О чем книга набокова отчаяние
Почему Герман Карлович боится зеркал? О романе В. Набокова/Сирина «Отчаяние»
«Отчаяние» занимает особое место в эволюции набоковского мистического метаромана: здесь В. Набоков/Сирин впервые опробовал
новый для себя тип героя — антигероя и антихудожника. Это предопределило особый принцип сотворения его образа: в основе его лежит нарратив Ich-Erzählung и алгоритм последовательного и тотального отрицания и выталкивания Германа из реальности. Тема зеркала, мотив страха перед зеркалами — один из важнейших способов выражения в романе авторской концепции образа героя.
В. Набоков, В. Сирин, «Отчаяние», русская литература, мистическая метапроза ХХ века, трехчастная модель мира, Ich-Erzählung, зеркало
Из всех «странных» и «очень странных» романов В. Набокова/ Сирина (а таковы они все) «Отчаяние» (1934), пожалуй, самый загадочный.
Причем неопределенность, размытость и нечеткость очертаний — как оптических, так и смысловых — лежит в основе художественного замысла произведения. Как абсолютно точно заметил Г. Адамович, «по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически зловещие тени» [Адамович 2000: 124]. Я бы добавила, что иногда не только «двоится», но и «троится». Как сказал Н. Гоголь, здесь «всё не то, чем кажется!».
Обращали внимание на эту деталь почти все исследователи, но никто до сих пор, кажется, всерьез не задумывался о причинах. Обычно эту особенность психики героя рассматривают в контексте его душевной болезни. Однако ведь и в логике сумасшедших есть свои причинно-следственные связи, они непривычны человеку «нормальному», но они есть.
Вопрос, почему Герман Карлович боится зеркал, — один из ключевых в романе.
Столь жестко отрицательное определение героя «Отчаяния» может вызвать возражения, ведь далеко не все писавшие об этом романе с такой интерпретацией были бы согласны. Так, всерьез о трагедии Германа-художника писали как критики — современники Сирина В. Вейдле, В. Ходасевич, — так и современные авторы, например известный швейцарский славист Ж.-Ф. Жаккар. И все же большинство крупных набоковедов ХХ века (Б. Бойд, С. Давыдов, Г. Барабтарло, А. Долинин) видят в герое «Отчаяния» слабоумного безумца, самовлюбленного мещанина и амбициозного графомана, существо крайне несимпатичное.
Для меня решающий аргумент в пользу интерпретации героя «Отчаяния» как антихудожника — убийственная в глазах Набокова-писателя деталь: его герой не замечает различий между предметами. В то время как для истинного художника «всякое лицо — уникум», ибо он «видит именно разницу», а «сходство видит профан», — Герман не замечает даже собственной неповторимой индивидуальности, и ему всюду мерещатся близнецы и копии: он путает памятник герцогу в Берлине с Медным всадником в Петербурге, официант в русском ресторанчике в Берлине для него на одно лицо с лакеем в Праге и т. д. Первый встречный бродяга, на его взгляд, как две капли воды похож на него самого — только ногти подстричь да пиджак переменить.
Такое же «неразличение предметов» в их индивидуальной неповторимости будет отличительной чертой мировосприятия Чернышевского в романе Федора Годунова-Чердынцева («Дар»). Эта слепота — житейская и эстетическая — станет герою «тайным возмездием» богов.
Мотив слепоты развивает тему, доминантную в «Камере обскура» [Долинин 2004: 98]. Но если в предыдущем романе речь шла о слепоте моральной по преимуществу, то в «Отчаянии» этот мотив обретает оттенок креативно-эстетический. Слепота житейская объединяет всех трех персонажей: они не замечают или игнорируют неверность своих жен и любовниц.
Однако слепота креативно-эстетическая не просто одна из характеристик персонажа — она имеет глубокие корни в самой личности героя: вокруг себя он не видит ничего, кроме себя прекрасного. «Внутренний мир Германа — это замкнутый солипсический космос Нарцисса, непричастного к окружающему миру. Глаза Германа как будто покрыты зеркальным слоем амальгамы» [Давыдов 2004: 47].
Герой «Отчаяния» — самовлюбленный, суперамбициозный эгоцентрист с гипертрофированным тщеславием, глубоко и искренне презирающий людей, и это наглухо закрывает перед ним дверь, ведущую в открытый мир творчества. Ведь настоящий писатель должен уметь, по выражению Набокова, «влечь» в «чужую душу» и освоиться в ней! Гипертрофированный эгоцентризм закрывает перед Германом возможность видеть окружающее.
И здесь необходимо сказать несколько слов об особенности нарративной стратегии Набокова/Сирина вообще и в «Отчаянии» в частности.
Идеальную форму присутствия автора в произведении Набоков так формулировал в лекции о Диккенсе:
…подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, «il brille par son absence» — «блистает своим отсутствием» [Набоков 1998c: 144–145].
Возник этот принцип еще в «Даре»:
…он (Годунов-Чердынцев. — А. З. ) старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу…
Однако нарративную модель набоковских романов отличает одна парадоксальная особенность: герои, близкие автору в интеллектуальном, моральном и духовном плане (Годунов-Чердынцев, Адам Круг, Себастьян Найт, Пнин), обычно включены в кругозор объективного (и сочувствующего) повествования. Напротив, субъективированное повествование используется для «освоения» изнутри сознания, чуждого Автору, а цель его — исследование психологии личности с иным, чем у писателя («Соглядатай», позднее Кинбот в «Бледном пламени»), типом сознания — или даже маргинально-криминальным (Герман в «Отчаянии» и Гумберт в «Лолите»).
Парадокс наррации у Набокова/Сирина в том, что в его мире повествование от первого лица не сближает героя с Автором, а оказывается, напротив, приемом остранения и изоляции персонажа.
Некоторые мои персонажи, — объяснял сей парадокс писатель в интервью телевидению Би-би-си в 1962 году, — без сомнения, люди прегадкие, но они вне моего Я, как мрачные монстры на фасаде собора — демоны, помещенные там, только чтобы показать, что изнутри их выставили 3 [Набоков 1997–1999: II, 576–577].
Здесь, однако, возникает вопрос: как автор выражает свою этико-философскую позицию, свое отношение к герою, если в тексте его голос, даже в виде каких-то «намекающих» деталей в нарративе от третьего лица, отсутствует?
Дело в том, что Набоков — один из самых активных последователей столь нелюбимого им Достоевского в применении «диалогизированного», или «двуголосого», слова [Бахтин 1979b: 97–124], когда слово персонажа несет в себе информацию двойственную — то, что вкладывает в него герой, и то, что утверждается как истина Автором. Двояка и жанровая структура «Отчаяния»: герою принадлежит повесть — «внутренний текст», Автору — макротекст романа [Давыдов 2004: 39].
Активное использование «диалогизированного» слова в повествовании от первого лица творит образ ненадежного рассказчика. Матрица такого принципа просвечивает сквозь нарратив уже в первых строках повести:
Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью — Так, примерно, я полагал начать свою повесть
Маленькое отступление: насчет матери я соврал Я мог бы, конечно, похерить выдуманную историю с веером, но я нарочно оставляю ее как образец одной из главных моих черт: легкой, вдохновенной лживости Не понимаю, зачем беру такой тон.
У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол… В таком настроении невозможно вести плавное повествование. У меня сердце чешется, — ужасное ощущение Все это скучно докладывать, убийственно скучно.
Механизм воздействия слова рассказчика на читателя основан на действующей безотказно особенности восприятия: если человеку безапелляционно навязывают какое-то мнение, он безотчетно будет предполагать нечто противоположное утверждаемому. А уж если некто занимается самовосхвалением, то почти автоматически превращается в недостоверного рассказчика. Самовлюбленный нарратор всегда вызывает недоверие.
К тому же нарратор программно заявляет о лживости как отличительной черте своей повествовательной манеры.
Не оставляет сомнений и психическое состояние рассказчика («У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол У меня сердце чешется»): он безумен. Кстати, зуд и чесотка у героя часто сопровождают творческий процесс («и снова росло ощущение внутреннего зуда, нестерпимой щекотки, — и такое безволие, такая пустота» и др.).
И наконец, что это за художник слова, которому «скучно» рассказывать?!
Implicit «Отчаяния» с предельной ясностью показал читателю, что автор сочинения бездарен, а все или почти все, что он говорит, следует понимать в смысле противоположном. И если герой утверждает: «Нет, я ничуть не волнуюсь, я вполнe владею собой», — читатель, конечно, понимает, что чувства и эмоции его в полном раздрае, а ни о каком владении собой и речи нет. А когда заявляет: «Нет, я не сошел с ума», — то это самая явственная из всех возможных самоаттестация безумца. В последних двух случаях само слово «нет» заставляет предполагать, что есть «да» и что именно оно истинно.
А вот яркий пример того, как вторая часть утверждения отрицает первую и отбрасывает отсвет на утверждение предыдущее:
Я ощущал в себе поэтический, писательский дар, а сверх того — крупные деловые способности, — даром что мои дела шли неважно.
Гениальный делец, чей бизнес прогорел?! Читатель понимает, что и с писательским даром дело обстоит столь же плачевно: с точностью до наоборот от утверждаемого Германом Карловичем. На что намекает и не замечаемая героем игра слов: «дар» — «даром».
Вспомним, наконец, замечательный эпизод:
Противоречие между тем, что было на самом деле, и тем, как это воспринял самовлюбленный рассказчик, очевидно: смокинг в сочетании с огромными панталонами — наряд клоуна и ничего, кроме смеха, вызвать не может. Не от восхищения всплеснула руками Лида — от шока. Ну а грусть тоже понятна — жалко несчастного, муж все-таки, да и человек тоже.
Таких примеров функционирования «двуголосого» слова по тексту разбросано множество.
Нарративная стратегия «двуголосого» слова создает эффект двойственности повествовательной ткани романа, когда, как пишет известный чешский набоковед Зд. Пехал, «за предлагаемым образом что-то постоянно просвечивает и образуется новое эстетическое пространство» [Пехал 2008: 50].
Другой прием установления «истины» — приведение информации «объективной», извне кругозора героя — как, например, реплики других персонажей (Орловиуса и др.), сообщения об убийстве в газетах, текст письма Ардалиона, фотография Феликса на паспорте и др.
Зато «второй голос» звучит тем более убедительно, что свое присутствие Автор организует деликатно и ненавязчиво: образ-мотив ветра [Давыдов 2004: 57–59, 129], а также «водяные знаки», маркирующие авторское присутствие в тексте: набок, сирень, фиалки и др. [Connolly 1993: 137; Егорова 2012: 31–32]. Автор, по проницательному замечанию Давыдова, выполняет «роль вредителя» [Давыдов 2004: 56], разрушая и криминальный замысел «идеального убийства», и сочиненный героем текст.
Концепция Давыдова требует одного существенного уточнения. Дело в том, что исследователь не различает двух ипостасей образа Автора в «Отчаянии»: того известного литератора-эмигранта, которому Герман собирался показать свою рукопись, и Автора — творца макротекста романа. А между тем они существуют в разных измерениях: первый — во «внутреннем мире» произведения [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: I, 178], второй — на уровне «внешнем», где обитают Автор-демиург и читатель.
Писатель — предполагаемый адресат сочинения Германа Карловича, действительно, смутно намекает на Сирина («беллетрист бeженский, книги которого в СССР появляться никак не могут»). Это тот самый, по определению Д. Б. Джонсона, «призрачный герой» [Джонсон 2011: 204] — «представитель» автора [Набоков 1998c: 145], который выполняет в произведении важную функцию, сюжетную или композиционную. Очевидно, однако, что в этой своей ипостаси Автор никак не мог вредить своему герою — даже как сочинителю: ведь нигде не сказано, что тот свою рукопись этому литератору отослал. Да, Герман обращается к нему: «мой первый читатель», — но это читатель предполагаемый, гипотетический. Очевидно и то, что не мог автор-персонаж постоянно «вредить» герою, например, преобразившись в ветер.
В «Отчаянии» Набоков впервые для себя опробовал принципиально новую модель присутствия Автора в тексте — на уровне высшем и во «внутреннем мире» романа одновременно. Впоследствии он будет активно использовать эту модель. Один из самых оригинальных вариантов — в романе «Дар» [Злочевская 2014]. Генезис такого принципа организации двойственного присутствия автора в произведении восходит (как и все в нашей литературе?) к Пушкину, а именно к «Евгению Онегину» [Злочевская 2006].
Выбор Автором типажа своего героя предопределил и специфические отношения между ним и художественной моделью мироздания, сотворенного писателем. Набоковская модель мистической метапрозы соединяет в единое целое три уровня реальности: физический — метафизический — металитературный [Злочевская 2018]. Эта модель видоизменялась, эволюционировала и ее трехуровневая структура: в каждом из романов возникал свой узор взаимосплетений структурных линий.
Модель «Отчаяния» для художественного мира Набокова/ Сирина уникальна: в основе ее лежит алгоритм последовательного и тотального отрицания и выталкивания героя из реальности.
Свое отношение к реальности метафизической герой формулирует предельно четко:
Небытие Божье доказывается просто Бога нет, как нет и бессмертия, — это второе чудище можно так же легко уничтожить, как и первое.
Велик соблазн трактовать тезис о небытии Божьем вместе со всеми медитациями героя-атеиста как собственно сиринские высказывания. Ведь отношения с Богом, с христианским в особенности, были у Набокова, мягко говоря, непростыми. Но достаточно обратить внимание на контекст религиозных инвектив Германа, чтобы все стало на свои места.
В сознании Германа Карловича атеизм, кстати вполне последовательно, соседствует с восторженным отношением к советской власти и коммунистическим идеям вообще (что явно находит отзвук в мировоззрении его двойника, бродяги-бездельника Феликса):
…коммунизм в конечном счете — великая, нужная вещь новая, молодая Россия создает замечательные ценности, пускай непонятные европейцу, пускай неприемлемые для обездоленного и обозленного эмигранта такого энтузиазма, аскетизма, бескорыстия, веры в свое грядущее единообразие еще никогда не знала история коммунизм действительно создаст прекрасный квадратный мир одинаковых здоровяков, широкоплечих микроцефалов в неприязни к нему есть нечто детское и предвзятое
Мне грезится новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, — мир Геликсов и Ферманов, — мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.