страсти по матфею что означает
Страсти по Матфею
«Стра́сти по Матфе́ю» — музыкальное произведение (Страсти), которое посвящено Страстям Христовым и передаёт текст глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в виде зачитывания речитативом библейского текста, с включением арий, хоров и хоралов. Предназначается, как правило, для исполнения в Великую пятницу на Страстной неделе.
Наиболее известны следующие произведения:
Существует также балет «Страсти по Матфею» (1981), написанный и поставленный Джоном Ноймайером на музыку И. С. Баха.
См. также
 | Список значений слова или словосочетания со ссылками на соответствующие статьи. Если вы попали сюда из другой статьи Википедии, пожалуйста, вернитесь и уточните ссылку так, чтобы она указывала на статью. |
Полезное
Смотреть что такое «Страсти по Матфею» в других словарях:
Страсти по Матфею (Бах) — Фотография рукописи «Страстей по Матфею» У этого термина существуют и другие значения, см. Страсти по Матфею. «Страсти по Матфею» (нем. Matthäus Passion … Википедия
Страсти (музыкальное произведение) — Страсти, (пассион; нем. Passion, от лат. passio страдание) музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса Христа. Среди наиболее известных произведений этого жанра «Страсти по Матфею» … Википедия
СТРАСТИ — храмовое действо, содержание которого основано на евангельской истории страданий и смерти Христа. Вошли в церковный обиход в 4 в., первоначально в виде псалмодии. С 13 в. текст Страстей исполнялся в диалогической манере, с нач. 16 в. озвучивался… … Большой Энциклопедический словарь
СТРАСТИ — «СТРАСТИ», храмовое действо, содержание которого основано на евангельской истории страданий и смерти Христа. Вошли в церковный обиход в 4 в., первоначально в виде псалмодии (см. ПСАЛМОДИЯ). С 13 в. текст «Страстей» исполнялся в диалогической… … Энциклопедический словарь
Страсти (Бах) — Иоганн Себастьян Бах «Страсти» (нем. Die Passion) цикл монументальных произведений Баха, где разыгрываемый в лицах евангельский рассказ перемежается ариями da capo … Википедия
Страсти (музыкальный жанр) — У этого термина существуют и другие значения, см. Страсть. Страсти (пассион; нем. Passion, от лат. passio страдание) вокально драматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основаннное… … Википедия
«Страсти» — пассионы (от лат. passio страдание), храмовое действо, основанное на евангельском тексте о страданиях и смерти Иисуса Христа (страстях Христовых). В церковном обиходе с IV в. В XVII XVIII вв. распространился тип «Страстей», близкий оратории… … Энциклопедический словарь
Страсти — («Страсти»,) пассион (нем. Passion, от лат. passio страдание), музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса. «С.» введены в католический обиход в 4 в., они приурочивались к предпасхальной, т … Большая советская энциклопедия
«Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха
Страстная служба Иоганна Себастьяна Баха
Приблизительное время чтения: 12 мин.
11 марта у православных христиан начался Великий пост. Мы предлагаем нашим читателям пройти его с «Фомой». Каждый день на сайте foma.ru вас ждет один день из нашего великопостного онлайн-календаря: события православного календаря, библейское чтение дня и вдохновляющий материал.
Календарь питания:
Особенности богослужения:
Божественная литургия не совершается.
Аудиокалендарь:
Библейские чтения:
Трёхчасовое размышление Баха на тему Страстей Христовых было впервые исполнено в лейпцигской церкви святого Фомы в Великую Пятницу 1727 года, потом забыто на целое столетие и объявлено шедевром в XIX веке.
Культуролог Виктор Симаков рассказывает о том, как Бах воплотил в музыке евангельские события Страстей Христовых.
Как и когда создавались «Страсти…»
К музыке на текст из Евангелия от Матфея Иоганн Себастьян Бах обращался не единожды. История создания и дальнейшего редактирования «Страстей по Матфею» — до сих пор поле для гипотез и догадок.
Одна из версий такова: первый — до нас не дошедший — вариант сочинения был создан в 1710-х годах, во время работы Баха в Веймаре. Его следы могли сохраниться в более поздней музыке, хотя, по-видимому, их немного.
Сейчас известны две версии «Страстей по Матфею» – обе лейпцигские. Ранняя — предположительно 1727 года — основана на копии партитуры, сделанной одним из учеников Баха в середине XVIII века. Она исполняется довольно редко музыкантами-аутентистами *, всегда с уточнением «early version» («ранняя версия»).
Авторский автограф «Страстей» отражает одну из более поздних редакций. Манускрипт не датирован; исследователи предположительно относят его к 1730-1740-м годам. Известно, что Бах заново исполнял это сочинение несколько раз, постепенно исправляя его. Именно позднюю версию исполняют и записывают все знаменитые дирижеры — от Менгельберга и Шерхена до Арнонкура и Шайи.
Неоднократное обращение Баха к одной и той же партитуре было продиктовано необходимостью ежегодно готовить большую службу для Великой Пятницы — «пассион» или, по-русски, «страсти». За время пребывания в Лейпциге Бах должен был дать пассионы не менее 25 раз. Около пяти раз он готовил исполнение «Страстей по Матфею», около пяти — «Страстей по Иоанну» (впервые — в 1724), в 1732 году появились «Страсти по Марку» (это сочинение утеряно, но периодически предпринимаются интересные попытки ее восстановления — вполне научные, поскольку Бах использовал одну и ту же музыку в разных своих сочинениях). Кроме того, в разные годы Бах представлял пассионы, написанные другими композиторами (Кайзером, Генделем, Грауном, Штёльцелем) и даже компиляции из разных подобных сочинений. Сохранилась написанная рукой Баха партитура «Страстей по Луке», которую считают копией чужого сочинения (чьего — неизвестно).
Церковные пассионы
Караваджо. Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду (1602)
Страсти (пассионы) известны западной церковной традиции с IV века. Текст из Евангелий, посвященный Страстям Христовым, обычно исполнялся на Страстной седмице церковным хором либо диалогизированно — солистом-дьяконом и хором. Со временем солистов становится несколько. Композитор Генрих Шютц в своих пассионах 1666 года («Страсти по Матфею», «…по Иоанну», «…по Луке») отдает слова евангелиста тенору, Иисуса — басу, вводит других солистов для исполнения партий поменьше (Петр, Пилат, Иуда и другие).
В таком распределении партий-ролей видна изобразительность, даже образность. Видимо, ген театральности, доставшийся европейской культуре от древнейших языческих мистерий, сохраняется глубоко внутри религиозной службы — и периодически порождает театрализованные формы богослужения. Вспомним, например, что средневековый площадной театр вырос из литургической драмы, игравшейся первоначально внутри храма. Сходным образом в русских соборах некогда играли Пещное действо — церковный чин, отражающий сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках и печи Вавилонской (этот чин вышел из употребления в XVIII веке).
С XVII века в исполнении пассионов участвуют отдельные музыкальные инструменты — впрочем, тот же Шютц в «Страстях» обходится без них. Существует мнение, что форма пассионов в том виде, в котором ее воспринял Бах, также восходит к Шютцу, но не к его «Страстям», а к «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), в которой повествование евангелиста сменяется небольшими сценами с участием нескольких персонажей, и партию каждого из них сопровождают различные инструментальные составы.
Скорее всего, церковные пассионы сильно изменились под воздействием жанра оратории. Он возник в Италии одновременно с оперой, на рубеже XVI-XVII веков, и долгое время развивался параллельно с ней. Опираясь на классические сюжеты — чаще библейские, реже античные, — композиторы (Джакомо Кариссими, Георг Филипп Телеман, Георг Фридрих Гендель и другие) создавали большие произведения для солистов, хора и оркестра, в которых роль хора по сравнению с оперой была более значительна. Они не предполагали сценического действия в оперном смысле, а потому были лишены ходульной театральщины эпохи барокко и нередко давали композиторам большую свободу. Тот же Гендель, выбирая между оперой и ораторией, предпочёл последнюю и создал в этом жанре все свои главные шедевры. Перед Бахом такого выбора не стояло — с оперной культурой он не пересекался, однако и пассионы Баха были настоящими ораториями, со всеми характерными чертами этого жанра, со сложным сюжетом, изящными ариями, развитыми хоровыми сценами и серьезной драматургией.
В начале XVIII века и текст пассионов отходит от собственно евангельского. Композиторы работают в паре с помощниками-либреттистами. Таким помощником для Баха становится Кристиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер. Главный его вклад в «Страсти по Матфею» — неканонические (не взятые напрямую из евангельского текста) речитативы и арии четырех солистов. Альберт Швейцер в своей книге о Бахе (1905) предполагает, что «Бах самостоятельно составил план всего произведения до мельчайших подробностей, а Пикандер работал под его непосредственным руководством».
Из чего состоит музыка «Страстей…»?
Караваджо. Бичевание Христа (1607)
«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей общей продолжительностью около трех часов. Первая часть должна была звучать на заутрене (утреннее богослужение), вторая — во время обедни (литургия). Сложная архитектоника «Страстей по Матфею» включает несколько составляющих.
Во-первых, это 15 четырехголосных протестантских хоралов. Бах цитирует музыку канонических церковных песнопений вместе с текстами. Их обработка достаточно проста, чтобы прихожане могли подпевать во время службы — скорее всего, так и было тогда, когда исполнением руководил Бах.
Во-вторых, это хоровые фрагменты другого типа — с более сложным музыкальным оформлением, драматически насыщенные, экспрессивные. Три из них довольно объёмны — открывающий сочинение (№1/1), завершающий его первую часть (№29/35) и финальный (№68/78) **. Остальные коротки — они живописуют народ, участвующий в действии. Тексты большинства хоровых фрагментов принадлежат Пикандеру. В №1/1 и 29/35 также цитируются тексты и музыка старинных протестантских хоралов, впрочем, в гораздо более сложной обработке.
В-третьих, это речитативные фрагменты евангелиста Матфея и участников евангельской истории — Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, жены Пилата, Первосвященника и других. Эти фрагменты, исполняемые солистами-вокалистами, подчеркнуто ораториальны. Они представляют собой повествования о событиях и драматические сцены Страстей. Текст взят в основном из Евангелия от Матфея; в одном фрагменте — из Евангелия от Иоанна.
В-четвертых, четыре солиста (сопрано, альт, тенор, бас) исполняют 14 арий с предваряющими их речитативами. Эти номера, равно как и дуэт сопрано и альта, представляют собой лирические высказывания на тему евангельской истории. В некоторые из них также введён хор (в одном случае ему отданы слова из ветхозаветной «Песни песней» — образ «возлюбленного» символически связывается с Христом). Использованы тексты Пикандера, за исключением двух речитативов на слова веймарского соавтора Баха — Соломона Франка.
Музыкальный материал разных типов органически сплетён. Хор прерывает речитативы евангелиста и персонажей евангельской истории, вторит и вторгается в арии и в единственный вокальный дуэт. Синтез разных форм рождает цельное звуковое полотно, в котором лирическое соединяется с эпическим и драматическим, медитативное — с экспрессивным, интимное — с космическим.
Какие музыкальные приемы использует композитор?
Караваджо. Положение во гроб (1602–1603)
Значение арий в «Страстях по Матфею» вырастает по сравнению с другими «Страстями» (в «Марке» — 6 арий на 16 хоралов, в «Иоанне» — 8 арий на 11 хоралов, в «Матфее» же — 14 арий на 15 хоралов). Это придаёт сочинению особую лирическую выразительность.
Большинство арий выдержаны в форме da capo (букв. «с начала»). Это значит, что в каждый арии три раздела. Первый и третий идентичны, а между ними помещен средний раздел, который контрастирует с крайними и по тексту, и по музыке. Обычно арии открываются длинным инструментальным вступлением, а завершаются инструментальной кодой-послесловием; инструментальные фрагменты появляются и между разделами.
В драматических фрагментах речитативы сопровождаются органом. Только словам Иисуса вторят струнные. Альберт Швейцер пишет: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Слова Иисуса передаются. речитативом в форме ариозо (небольшая ария) с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом».
Особая роль в «Страстях» — у хорала «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» («Иисусе, Боже, разве Ты преступник?» музыка Иогана Крюгера, текст Иоганесса Херманна). Он дважды использован в «Страстях по Иоанну» и трижды — в «Страстях по Матфею» (хоралы 3/3, 46/55, речитатив с хором 19/25). В каждом случае цитируется лишь небольшой фрагмент его текста, сотканного из вопросов («Что сделал Ты, что изречён столь тяжкий приговор? В чем вина Твоя, какие преступления Ты совершил?») и сетований («Я, Иисусе, я повинен в том, что переносишь Ты»; «Страдает добрый пастырь за Своих овец, и Праведный Господь оплачивает долг Своих рабов!»).
Другой важный хорал – «O Haupt voll Blut und Wunden» («О лик, залитый кровью», музыка Ганса Лео Хасснера, текст Пауля Герхардта). Это молитва к Иисусу, описание Его страданий, предчувствие смертного часа и Страшного суда («Когда придёт мне время отойти, не отходи от меня»). Он использован пять раз (хоралы 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) — в сценах моления о чаше в Гефсиманском саду, суда Пилата и смерти Иисуса.
В некоторых фрагментах Бах прибегает к изобразительным и символическим приёмам. В № 33/39 слышна бушующая стихия, в № 51/60 — свист бичей. В № 14/20 слова «И овцы стада рассеются» сопровождаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. В нескольких ариях, посвященных плачу об Иисусе, присутствует постоянный у Баха мотив вздоха. Регулярно попадается и мотив креста — ноты, визуально образующие в партитуре символическое распятие (его, конечно, проще увидеть в нотах, чем услышать).
Бах строит «Страсти по Матфею» как двуххорную композицию, где каждый из хоров сопровождается своим оркестром. Они поют и играют то раздельно, то вместе. В первом хоре «Придите девы, вторьте плачу моему» первый хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?»; под конец оба хора объединяются.
Как евангельский сюжет раскрывается в партитуре?
Караваджо. Ужин в Эммаусе (1606)
Упомянутый первый номер «Страстей по Матфею» будто бы перенесён в начало из середины произведения. Обычно его связывают со сценой шествия на Голгофу. Это соотносится и с текстом («Видим – он из-за любви Тяжкий крест свой переносит»), и с мерным движением музыки, с ее масштабностью и величием.
Далее Бах последователь рассказывает евангельскую историю о Страстях Христовых.
Первый сюжетный узел «Страстей» — предсказание о предательстве Иуды и распятии, сговор первосвященников, а также сцена в Вифании — помазание Иисуса миром (№ 2/2–5/9).
Далее следует Тайная Вечеря (№ 6/10–17/23) — единственная часть во всех баховских пассионах, выдержанная в светлых тонах.
Сцена в Гефсимании (№ 18/24–25/31) передаёт скорбь и смертную тоску Иисуса (например, ария тенора «О, Боль! На сердце трепет прежних мук» – № 19/25).
Завершается первая часть пассиона сценой пленения Иисуса (№26/32–29/35). В дуэте сопрано и альта с хором солисты поют о пленении Христа, в то время как хор вторгается в их пение словами «Хватит! Стойте! Руки прочь!» В заключительном хорале говорится: «Но вот настало время — / И Он взойти на крест готов / И наших тягостных грехов / Нести страстное бремя».
Последняя сцена — погребение Иисуса (№ 64/74–68/78). В финале звучит траурный хор «Мы все в слезах к Тебе склонимся», в котором рефреном повторяются слова «Ruhe sanfte» — «Покойся с миром».
Смерть и воскресение «Страстей по Матфею»
Караваджо. Уверение Фомы (1600-1602)
Большинство произведений Баха — в том числе «Страсти по Матфею» — после его смерти были забыты почти на сотню лет.
Интерес к этому сочинению возродился в 1829 году, когда молодой Феликс Мендельсон исполнил в Берлине сокращенную его версию в своей оркестровой редакции. Он изъял шесть хоралов и — самое удивительное — почти все сольные арии. Мендельсон использовал большой хор, состоящий из четырехсот исполнителей. За первым исполнением 11 марта последовало второе — 21 марта, в день рождения Баха. Вслед за Мендельсоном произведение стали исполнять другие дирижеры, в том числе в иных редакциях. Как правило, музыку сильно сокращали.
Интересно, что примерно тогда же, в начале XIX века, упал интерес к жанру пассионов. Примерно до середины XX века он воспринимается как архаика — любителям музыки о нем напоминают лишь «Страсти» Баха.
До XX века сохранялась традиция монументального исполнения «Страстей» Баха в романтическом духе — огромный хор и огромный оркестр. С этим подходом как искажающим замысел композитора спорил в начале XX века Альберт Швейцер.
Первую запись «Страстей по Матфею» — правда, сокращенную — сделал в Нью-Йорке в 1937 году Сергей Кусевицкий. Среди монументальных старых записей «Страстей по Матфею» отметим исполнения Вильгельма Менгельберга, Германа Шерхена, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, гениальную запись Отто Клемперера.
Более камерное исполнение «Страстей» можно услышать в записях Гюнтера Рамина, Карла Рихтера, Хельмута Риллинга, Питера Шрайера.
В 1970 году Николаус Арнонкур записал «Страсти по Матфею» с оркестром аутентичных инструментов. За ней последовали аутентичные записи Джона Элиота Гардинера, Густава Леонхардта, Тома Коопмана, Филиппа Эрревега, Рене Якобса. В 2003 году Пол Маккриш впервые записал это произведение с вокальным ансамблем, заменяющим хор, где каждая партия была поручена лишь одному голосу. Возможно, именно так «Страсти» исполнялись при жизни Баха.
В 2010-х годах на компакт-дисках появилась ранняя версия 1927 года — это две аутентичные записи под управлением Питера Сеймура и Ричарда Игерра. Кое-что звучит в них довольно необычно, например, вместо прекрасного хора № 29/35, завершающего первую часть пассиона в поздней редакции, исполняется другой, гораздо менее эффектный.
Преклонение перед гением Баха в конце концов возродило и жанр пассионов. Нет сомнений, что «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого или Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Арво Пярта или Софии Губайдуллиной, «Страсти по Матфею» Тань Дуня или митрополита Иллариона (Алфеева) — это не только прикосновения современных композиторов к евангельской теме, но и посвящения Иоганну Себастьяну Баху.
* Аутентичное (исторически информированное) исполнение — особый тип исполнения, когда музыкальный коллектив стремится максимально точно передать оригинальное звучание старинного произведения.
* Здесь и далее нумерация частей «Страстей по Матфею» дана сначала по полному собранию сочинений Баха — Neue Bach-Ausgabe (1954–2011), а потом по классическому каталогу сочинений Баха — Bach-Werke-Verzeichnis (1950).
Страсти по Матфею (Бах)
«Страсти по Матфею» (нем. Matthäus-Passion или Matthæus Passion), BWV 244 — музыкальное произведение И. С. Баха для солистов, двух хоров и двух оркестров, созданное в 1727—1729 годах. Полное название: Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum. Либретто Х. Ф. Генрици (Пикандера).
Страсти, или пассион, являются одними из наиболее масштабных вокальных произведений Баха и состоят из 78 [1] музыкальных номеров, в том числе речитативов (включая чтение Евангелия нараспев), арий, хоралов и хоров. Общая продолжительность звучания — около 3 часов. Произведение, предназначенное для исполнения за лютеранским богослужением, в наши дни чаще исполняется на концертах. Благодаря драматизированному сюжету и конкретным действующим лицам, пассионы тяготеют к опере больше, чем другие хоровые произведения Баха. Музыка «Страстей по Матфею» принадлежит к вершинам творчества композитора.
Содержание
История написания
Пассионы Баха, или страсти — произведения для хора и оркестра на евангельскую тему страданий Христа, предназначенные для исполнения в Великую пятницу в церквях св. Фомы и св. Николая в Лейпциге.
Известно, что Бах написал 4 или 5 пассионов, но только «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» полностью дошли до наших дней.
За годы службы кантором Бах более двадцати раз исполнял «Пассионы», как свои, так и других авторов, приноравливаясь к возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Они исполнялись в пятницу страстной недели попеременно в двух церквях. Богослужение начиналось около двух часов дня, сначала пелись хоралы, шла первая часть «Страстей». Затем, после пяти часов, исполнялась, тоже вместе с хоралами, их вторая часть.
К 1736 году Бах переработал их, исполнив вновь 30 марта 1736 года, использовав на этот раз два органа для инструментовки.
Последний раз «Страсти по Матфею» исполнялись Бахом, по-видимому, в 1749 году. [3]
Структура
«Страсти» писали многие композиторы конца XVII века.
Как и другие пасхальные оратории эпохи барокко, «Страсти по Матфею» в постановке Баха передают текст глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в немецком переводе Мартина Лютера в виде обычного речитатива, в то время как арии, хоры и хоралы представляют поэтические переосмысление событий, изложенных в библейском тексте, и дают представление о чувствах главных героев в виде лирических монологов.
Из деятельности Баха в качестве кантора в церкви св. Фомы вытекали две особенности его постановки «Страстей».
Во-первых, использовалось два хора, как и в мотетах, которыми обычно начинались воскресные службы.
Во-вторых, интенсивно использовались традиционные четырёхголосные хоралы — как между ариями, так в качестве хоральных мелодий (лат. cantus firmus ) в больших полифонических номерах, например, в «O Mensch, bewein dein’ Sünde groß» в заключительном хоре первой части (та же музыка используется и в «Страстях по Иоанну» Баха) и в начальном хоре «Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen», в котором «soprano in ripieno» венчает огромный нарастающий драматизм полифонического и гармонического напряжения, при исполнении стихов хорала «O Lamm Gottes, unschuldig».
Повествование текста Евангелия исполняется тенором «Евангелиста» в форме сухого речитатива в сопровождении генерал-баса («basso continuo»).
Солисты исполняют роли различных действующих лиц, также речитативом: кроме Иисуса, есть также реплики Иуды, Петра, двух первосвященников, Понтия Пилата, жены Пилата, двух свидетелей и двух служанок, хотя они не всегда поются обязательно разными солистами.
Те же действующие лица также регулярно исполняют арии (с хорами или без них).
Два дуэта поются парой солистов, представляющих двух одновременно говорящих людей.
Есть также нескольких мест со многими говорящими, которые поются одним или двумя хорами.
Речитативы Иисуса отличаются тем, что они всегда сопровождаются не только «basso continuo», но и струнным квартетом с использованием долгих растянутых нот, как бы проливающих неземное сияние, что создаёт эффект часто называемый звуковым «нимбом» Иисуса. Только последние слова Иисуса на Кресте, то есть: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф.27:46), поются без этого «нимба».
План сочинения
В данной таблице приведена классическая нумерация BWV и, для сравнения, NBA во втором столбце (конечно же, в оригинальном тексте номера не проставлены). В последнем столбце дано начало текста каждого номера (то есть Инципит).
| Условные обозначения | |||||
|---|---|---|---|---|---|
| речитатив | хор толпы | аккомпаньято | ария | хорал | вольный хор |
Различные типы формы выделены соответствующими цветами легенды. В смешанных формах (например, ария + хорал или вольный хор) строка раскрашена двумя цветами.
| Первая часть | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| BWV | NBA | Типа | Тональность | Размер | Начало текста | Инструменты | Источник текста | Инципит | |
| 1 | 1 | хор I & II (SATBSATB) | + хоральная мелодия (сопрано) | e-Moll | 12/8 | Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen + O Lamm Gottes unschuldig | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер, Николаус Дециус, 1531 |  |
| 2 | 2 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | G-Dur→h-Moll | Da Jesus diese Rede vollendet hatte | бассо-континуо | Мф.26:1—2 |  | ||
| 3 | 3 | хорал (SATB) | h-Moll | C (4/4) | Herzliebster Jesu | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Иоганнес Херман, 1630 |  | |
| 4 | 4a | речитатив (Евангелист/тенор) | A-Dur→C-Dur | Da versammleten sich die Hohenpriester | бассо-континуо | Мф.26:3—4 |  | ||
| 5 | 4b | хор I & II (SATBSATB) | C-Dur | C (4/4) | Ja nicht auf das Fest | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:5 |  | |
| 6 | 4c | речитатив (Евангелист/тенор) | C-Dur→E-Dur | Da nun Jesus war zu Bethanien | бассо-континуо | Мф.26:6—8a |  | ||
| 7 | 4d | хор I (SATB) | a-Moll→d-Moll | C (4/4) | Wozu dienet dieser Unrat | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:8b—9 |  | |
| 8 | 4e | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | B-Dur→e-Moll | Da das Jesus merkete | струнные, бассо-континуо | Мф.26:10—13 |  | ||
| 9 | 5 | речитатив аккомпаниато (альт) | h-Moll→fis-Moll | C (4/4) | Du lieber Heiland du | 2 поперечные флейты, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 10 | 6 | Ария (альт) | fis-Moll | 3/8 | Buß und Reu | 2 поперечные флейты, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 11 | 7 | речитатив (Евангелист/тенор, Иуда/бас) | E-Dur→D-Dur | Da ging hin der Zwölfen einer | бассо-континуо | Мф.26:14—16 |  | ||
| 12 | 8 | Ария (сопрано) | h-Moll | C (4/4) | Blute nur, du liebes Herz! | 2 поперечные флейты, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 13 | 9a | речитатив (Евангелист/тенор) | G-Dur→D-Dur | Aber am ersten Tage der süßen Brot | бассо-континуо | Мф.26:17a |  | ||
| 14 | 9b | хор I (SATB) | G-Dur | 3/4 | Wo willst du, dass wir dir bereiten | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:17b |  | |
| 15 | 9c | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | G-Dur→C-Dur | Er sprach: Gehet hin in die Stadt | струнные, бассо-континуо | Мф.26:18—21 |  | ||
| 9d | речитатив (Евангелист/тенор) | b-Moll→f-Moll | Und sie wurden sehr betrübt | бассо-континуо | Мф.26:22a |  | |||
| 9e | хор I (SATB) | f-Moll→c-Moll | C (4/4) | Herr, bin ich’s? | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:22b |  | ||
| 16 | 10 | хорал (SATB) | As-Dur | C (4/4) | Ich bin’s, ich sollte büßen | 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1647 |  | |
| 17 | 11 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас, Иуда/бас) | f-Moll→G-Dur | —6/4 | Er antwortete und sprach | струнные, бассо-континуо | Мф.26:23—29 |  | |
| 18 | 12 | речитатив аккомпаниато (сопрано) | e-Moll→C-Dur | C (4/4) | Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt | 2 гобоя д’амур, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 19 | 13 | Ария (сопрано) | G-Dur | 6/8 | Ich will dir mein Herze schenken | 2 гобоя д’амур, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 20 | 14 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | h-Moll→E-Dur | Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten | струнные, бассо-континуо | Мф.26:30—32 |  | ||
| 21 | 15 | хорал (SATB) | E-Dur | C (4/4) | Erkenne mich, mein Hüter | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1656 |  | |
| 22 | 16 | речитатив (Евангелист/тенор, Пётр/бас, Иисус/бас) | A-Dur→g-Moll | Petrus aber antwortete | струнные, бассо-континуо | Мф.26:33—35 |  | ||
| 23 | 17 | хорал (SATB) | Es-Dur | C (4/4) | Ich will hier bei dir stehen | 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1656 |  | |
| 24 | 18 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | F-Dur→As-Dur | Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe | струнные, бассо-континуо | Мф.26:36—38 |  | ||
| 25 | 19 | речитатив аккомпаниато (тенор) | + хорал (SATB) | f-Moll→G-Dur | C (4/4) | Hier zittert das gequälte Herz | 2 блок-флейты, 2 гобоя да каччиа, струнные, бассо-континуо | Иоганнес Херман, 1630 |  |
| 26 | 20 | Ария (тенор) | + хор II | c-Moll | C (4/4) | Ich will bei meinem Jesu wachen | 2 поперечные флейты, гобой, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 27 | 21 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | B-Dur→g-Moll | Und ging hin ein wenig | струнные, бассо-континуо | Мф.26:39 |  | ||
| 28 | 22 | речитатив аккомпаниато (бас) | d-Moll→B-Dur | C (4/4) | Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder | струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 29 | 23 | Ария (бас) | g-Moll | 3/8 | Gerne will ich mich bequemen | 2 скрипки, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 30 | 24 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | F-Dur→h-Moll | Und er kam zu seinen Jüngern | струнные, бассо-континуо | Мф.26:40—42 |  | ||
| 31 | 25 | хорал (SATB) | h-Moll | C (4/4) | Was mein Gott will, das g’scheh allzeit | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Альбрехт Прусский, около 1554 |  | |
| 32 | 26 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | D-Dur→G-Dur | Und er kam und fand sie aber schlafend | струнные, бассо-континуо | Мф.26:43—50 |  | ||
| 33 | 27a | Ария (сопрано, альт) | + хор II (SATB) | e-Moll | C (4/4) | So ist mein Jesus nun gefangen | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 27b | хор I & II (SATBSATB) | e-Moll | 3/8 | Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | ||
| 34 | 28 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | Fis-Dur→cis-Moll | Und er kam zu seinen Jüngern | струнные, бассо-континуо | Мф.26:51—56 |  | ||
| 35 | 29 | хорал (SATB) | E-Dur | C (4/4) | O Mensch, bewein dein Sünde groß | 2 поперечные флейты, 2 гобоя д’амур, струнные, бассо-континуо | Себалд Хейден, около1530 |  | |
| Вторая часть | |||||||||
| BWV | NBA | Тип | Тональность | Размер | Начало текста | Инструменты | Источники текста | Инципит | |
| 36 | 30 | Ария (альт) | + хор II (SATB) | h-Moll | 3/8 | Ach! nun ist mein Jesus hin! | поперечная флейта, гобой д’амур, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 37 | 31 | речитатив (Евангелист/тенор) | H-Dur→d-Moll | Die aber Jesum gegriffen hatten | бассо-континуо | Мф.26:57—60a |  | ||
| 38 | 32 | хорал (SATB) | B-Dur | C (4/4) | Mir hat die Welt trüglich gericht’ | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Адам Ройзнер, 1533 |  | |
| 39 | 33 | речитатив (Евангелист/тенор, 2 свидетеля/альт и тенор, первосвященник/бас) | g-Moll | Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten | бассо-континуо | Мф.26:60b—63a |  | ||
| 40 | 34 | речитатив аккомпаниато (тенор) | A-Dur→a-Moll | C (4/4) | Mein Jesus schweigt | 2 гобоя, виола да гамба, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 41 | 35 | Ария (тенор) | a-Moll | C (4/4) | Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen | бассо-континуо (с виолой да гамба вместо скрипки) | Пикандер |  | |
| 42 | 36a | речитатив (Евангелист/тенор, первосвященник/бас, Иисус/бас) | e-Moll | Und der Hohepriester antwortete | струнные, бассо-континуо | Мф.26:63b—66a |  | ||
| 36b | хор I & II (SATBSATB) | G-Dur | Er ist des Todes schuldig! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:66b |  | |||
| 43 | 36c | речитатив (Евангелист/тенор) | C-Dur→d-Moll | Da speieten sie aus | бассо-континуо | Мф.26:67 |  | ||
| 36d | хор I & II (SATBSATB) | d-Moll→F-Dur | Weissage uns, Christe | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.26:68 |  | |||
| 44 | 37 | хорал (SATB) | F-Dur | C (4/4) | Wer hat dich so geschlagen | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1647 |  | |
| 45 | 38a | речитатив (Евангелист/тенор, Пётр/бас, 2 Служанки/сопрано) | A-Dur→D-Dur | Petrus aber saß draußen | бассо-континуо | Мф.26:69—73a |  | ||
| 38b | хор II (SATB) | D-Dur→A-Dur | Wahrlich, du bist auch einer | 2 поперечные флейты, гобой, гобой д’амур, струнные, бассо-континуо | Мф.26:73b |  | |||
| 46 | 38c | речитатив (Евангелист/тенор, Пётр/бас) | Cis-Dur→fis-Moll | Da hub er an, sich zu verfluchen | бассо-континуо | Мф.26:74—75 |  | ||
| 47 | 39 | Ария (альт) | h-Moll | 12/8 | Erbarme dich | одна скрипка соло, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 48 | 40 | хорал (SATB) | fis-Moll→A-Dur | C (4/4) | Bin ich gleich von dir gewichen | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Иоганн Рист, 1642 |  | |
| 49 | 41a | речитатив (Евангелист/тенор, Иуда/бас) | fis-Moll→H-Dur | Des Morgens aber hielten alle Hohepriester | бассо-континуо | Мф.27:1—4a |  | ||
| 41b | хор I & II (SATBSATB) | H-Dur→e-Moll | Was gehet uns das an? | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:4b |  | |||
| 50 | 41c | речитатив (Евангелист/тенор, 2 первосвященника/бас) | a-Moll→h-Moll | Und er warf die Silberlinge in den Tempel | бассо-континуо | Мф.27:5—6 |  | ||
| 51 | 42 | Ария (бас) | G-Dur | C (4/4) | Gebt mir meinen Jesum wieder! | одна скрипка соло, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 52 | 43 | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас, Пилат/бас) | e-Moll→D-Dur | Sie hielten aber einen Rat | струнные, бассо-континуо | Мф.27:7—14 |  | ||
| 53 | 44 | хорал (SATB) | D-Dur | C (4/4) | Befiehl du deine Wege | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1653 |  | |
| 54 | 45a | речитатив (Евангелист/тенор, Пилат/бас, Служанки Пилата/сопрано) | хор I & II (SATBSATB) | E-Dur→a-Moll | Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit | бассо-континуо | Мф.27:15—22a |  | |
| 45b | хор I & II (SATBSATB) | a-Moll→H-Dur | Laß ihn kreuzigen! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:22b |  | |||
| 55 | 46 | хорал (SATB) | h-Moll | C (4/4) | Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Иоганнес Херман, 1630 |  | |
| 56 | 47 | речитатив (Евангелист/тенор, Пилат/бас) | h-Moll | Der Landpfleger sagte | бассо-континуо | Мф.27:23a |  | ||
| 57 | 48 | речитатив аккомпаниато (сопрано) | e-Moll→C-Dur | C (4/4) | Er hat uns allen wohlgetan | 2 гобоя да каччиа, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 58 | 49 | Ария (сопрано) | a-Moll | 3/4 | Aus Liebe will mein Heiland sterben | поперечная флейта, 2 гобоя да каччиа, без бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 59 | 50a | речитатив (Евангелист/тенор) | e-Moll | Sie schrieen aber noch mehr | бассо-континуо | Мф.27:23b |  | ||
| 50b | хор I & II (SATBSATB) | h-Moll→Cis-Dur | Laß ihn kreuzigen! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:23c |  | |||
| 50c | речитатив (Евангелист/тенор, Пилат/бас) | Cis-Dur→h-Moll | Da aber Pilatus sahe | бассо-континуо | Мф.27:24—25a |  | |||
| 50d | хор I & II (SATBSATB) | h-Moll→D-Dur | Sein Blut komme über uns | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:25b |  | |||
| 50e | речитатив (Евангелист/тенор) | D-Dur→e-Moll | Da gab er ihnen Barrabam los | бассо-континуо | Мф.27:26 |  | |||
| 60 | 51 | речитатив аккомпаниато (альт) | F-Dur→g-Moll | C (4/4) | Erbarm es Gott! | струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 61 | 52 | Ария (альт) | g-Moll | 3/4 | Können Tränen meiner Wangen | 2 скрипки, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 62 | 53a | речитатив (Евангелист/тенор) | F-Dur→d-Moll | Da nahmen die Kriegsknechte | бассо-континуо | Мф.27:27—29a |  | ||
| 53b | хор I & II (SATBSATB) | d-Moll→A-Dur | Gegrüßet seist du, Jüdenkönig! | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:29b |  | |||
| 53c | речитатив (Евангелист/тенор) | d-Moll | Und speieten ihn an | бассо-континуо | Мф.27:30 |  | |||
| 63 | 54 | хорал (SATB) | d-Moll→F-Dur | C (4/4) | O Haupt voll Blut und Wunden | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1656 |  | |
| 64 | 55 | речитатив (Евангелист/тенор) | a-Moll | Und da sie ihn verspottet hatten | бассо-континуо | Мф.27:31—32 |  | ||
| 65 | 56 | речитатив аккомпаниато (бас) | F-Dur→d-Moll | C (4/4) | Ja freilich will in uns | 2 поперечные флейты, виола да гамба, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 66 | 57 | Ария (бас) | d-Moll | C (4/4) | Komm, süßes Kreuz | виола да гамба, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 67 | 58a | речитатив (Евангелист/тенор) | C-Dur→Fis-Dur | Und da sie an die Stätte kamen | бассо-континуо | Мф.27:33—39 |  | ||
| 58b | хор I & II (SATBSATB) | Fis-Dur→h-Moll | Der du den Tempel Gottes zerbrichst | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:40 |  | |||
| 58c | речитатив (Евангелист/тенор) | Fis-Dur→e-Moll | Desgleichen auch die Hohenpriester | бассо-континуо | Мф.27:41 |  | |||
| 58d | хор I & II (SATBSATB) | e-Moll | Andern hat er geholfen | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:42—43 |  | |||
| 68 | 58e | речитатив (Евангелист/тенор) | G-Dur→c-Moll | Desgleichen schmäheten ihn | бассо-континуо | Мф.27:44 |  | ||
| 69 | 59 | речитатив аккомпаниато (альт) | As-Dur | C (4/4) | Ach Golgatha | 2 гобоя да каччиа, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 70 | 60 | Ария (альт) | + хор II (SATB) | Es-Dur | C (4/4) | Sehet, Jesus hat die Hand | 2 гобоя да каччиа, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 71 | 61a | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | Es-Dur→c-Moll | Und von der sechsten Stunde an | бассо-континуо, без струнных | Мф.27:45—47a |  | ||
| 61b | хор I (SATB) | c-Moll→F-Dur | Der rufet dem Elias! | 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:47b |  | |||
| 61c | речитатив (Евангелист/тенор) | F-Dur→g-Moll | Und bald lief einer unter ihnen | бассо-континуо | Мф.27:48—49a |  | |||
| 61d | хор II (SATB) | g-Moll→d-Moll | Halt! laß sehen | 2 поперечные флейты, гобой, струнные, бассо-континуо | Мф.27:49b |  | |||
| 61e | речитатив (Евангелист/тенор, Иисус/бас) | d-Moll→a-Moll | Aber Jesus schriee abermal laut | бассо-континуо | Мф.27:50 |  | |||
| 72 | 62 | хорал (SATB) | a-Moll | C (4/4) | Wenn ich einmal soll scheiden | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пауль Герхардт, 1656 |  | |
| 73 | 63a | речитатив (Евангелист/тенор) | C-Dur→As-Dur | Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß | бассо-континуо | Мф.27:51—54a |  | ||
| 63b | хор I & II (SATBSATB) (вместе) | As-Dur | Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen | 2 поперечные флейты, гобой, струнные, бассо-континуо | Мф.27:54b |  | |||
| 63c | речитатив (Евангелист/тенор) | Es-Dur→B-Dur | Und es waren viel Weiber da | бассо-континуо | Мф.27:55—58 |  | |||
| 74 | 64 | речитатив аккомпаниато (бас) | g-Moll | C (4/4) | Am Abend, da es kühle war | струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 75 | 65 | Ария (бас) | B-Dur | 12/8 | Mache dich, mein Herze, rein | 2 гобоя да каччиа, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
| 76 | 66a | речитатив (Евангелист/тенор) | g-Moll→Es-Dur | Und Joseph nahm den Leib | бассо-континуо | Мф.27:59—62 |  | ||
| 66b | хор I & II (SATBSATB) | Es-Dur→D-Dur | Herr, wir haben gedacht | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Мф.27:63—64 |  | |||
| 66c | речитатив (Евангелист/тенор, Пилат/бас) | g-Moll→Es-Dur | Pilatus sprach zu ihnen | бассо-континуо | Мф.27:65—66 |  | |||
| 77 | 67 | речитатив аккомпаниато (сопрано, альт, тенор, бас) | + хор II (SATB) | Es-Dur→c-Moll | C (4/4) | Nun ist der Herr zur Ruh gebracht | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  |
| 78 | 68 | хор I & II (SATBSATB) | c-Moll | 3/4 | Wir setzen uns mit Tränen nieder | 2 поперечные флейты, 2 гобоя, струнные, бассо-континуо | Пикандер |  | |
Возрождение интереса к музыке «Страстей по Матфею»
В последующие годы продолжилась работа Мендельсона по популяризации музыки Баха и рост известности композитора. В 1850 году было основано «Баховское общество» (нем. Bach-Gesellschaft (англ.) русск. ), основная задача которого — публикация полного академического собрания произведений Баха — была выполнена к 1900 году.
В XX веке «Страсти по Матфею» исполнялись оркестрами под руководством известных дирижёров, предлагающих различные толкования, — в частности, ими дирижировали Вильгельм Фуртвенглер, Карл Рихтер, Отто Клемперер, Герман Шерхен, Николаус Арнонкур, Густав Леонхардт, Тон Копман, Гельмут Риллинг, Георг Шолти, Джон Элиот Гардинер, Филипп Херревеге, Леонард Бернстайн, Герберт фон Караян, Масааки Судзуки. Они показывают широкий спектр интерпретаций, начиная от традиционных большого состава в романтической традиции и кончая небольшими ансамблями, как выражение исторической исполнительской практики.
Наиболее известные арии
Д. К. Кирнарская, «Классическая музыка для всех»:
Ария альта из «Страстей по Матфею» — это пример всего самого совершенного и дорогого, созданного гением И. С. Баха. Здесь он выразил себя без остатка, до конца, высказал все, ради чего он жил и обращался к людям в своей музыке. Ария «Erbarme Dich» («Сжалься») падает на кульминацию евангельского сюжета, когда апостол Пётр, трижды предав Христа, как и было предсказано, горько раскаивается в содеянном. Он молится и рыдает, он взывает к милосердию. Бах всегда с особой проникновенностью и убедительностью использует в своем творчестве мотивы арии скорби или, как её принято называть, арии итал. lamento ; как истинно христианская душа, Бах преисполнен сострадания к ближнему и сочувствия его душевным терзаниям. Большое вступление скрипок как всегда у Баха живописует происходящие события: согбенную фигуру Петра, льющего горькие слёзы — мелодия вместе со своим героем всхлипывает и жалуется. И как всегда у Баха, эта мелодия кажется бесконечной: текут, нанизываются друг на друга вздыхающие фразы — слушая эту музыку, нельзя не вспомнить всех раскаявшихся грешников, душа которых как душа Петра очистилась через покаянную молитву. [7]