спектакль дракон богомолова о чем
Нормальный дракон. «Дракон» Константина Богомолова и оттепель
Музыкальные вставки – фирменный прием Константина Богомолова, и дело не только в том, что они задают спектаклю ритм. Важно, кто именно и что поет. В его новой работе «Дракон» по Евгению Шварцу песню «Оттепель» из одноименного сериала Валерия Тодоровского исполняет главный герой. Собственно дракон. В остроумии режиссеру не откажешь. Но зачем эта сцена нужна и при чем тут оттепель?
«Дракон»
По мотивам пьесы Евгения Шварца
Режиссер Константин Богомолов
Художник Лариса Ломакина
Художник по свету Иван Виноградов
Видеохудожник Илья Шагалов
Музыкальное оформление Валерий Васюков
В ролях: Олег Табаков, Игорь Верник, Кирилл Власов, Надежда Калеганова, Евгений Перевалов, Павел Табаков, Кирилл Трубецкой, Артём Панчик, Владимир Панчик, Ульяна Глушкова, Александр Булатов
МХТ имени А.П.Чехова
2017
Эпоха, наступившая после (предполагаемой) гибели дракона, вызывает у Богомолова еще большее отвращение, чем непосредственно драконье время. После боя Ланселота со змеем черная пустота сцены сменяется вульгарным кислотно-розовым телепавильоном. На экране загорается титр: «Красное, выцветая, становится розовым».
Режиссура Богомолова не столь прямолинейна, чтобы считать его постановку аллегорическим пересказом отечественной истории, где дракон воплощает советскую или сталинскую эпоху, а пришедшая с гибелью чудовища полусвобода – хрущевскую оттепель или перестройку. Эти частные сюжеты хоть и возникают в спектакле, но спустя минуту могут отойти на задний план, уступая место, скажем, библейским аллюзиям; они здесь едва ли не более значимы, чем отсылки к фильмам «Летят журавли» и «Я шагаю по Москве».
Случайными или не важными их назвать никак нельзя: все-таки советская культура – материал, к которому Богомолов упорно возвращается снова и снова. Недавний спектакль «Мушкетеры. Сага. Часть первая» (в том же МХТ) – первая российская работа режиссера по собственному тексту – пестрела цитатами из популярного кино (от мюзикла с Михаилом Боярским до «Иронии судьбы» и «Красной Шапочки»), из мультфильмов, песен и т.д.
Если работы Богомолова напоминают конструктор, то на его деталях можно представить надпись «Сделано в СССР». Спектакли этого режиссера складываются в метавысказывание о том, что мы по-прежнему думаем на советском языке. Иначе говоря, дракон жив. Неудивительно, что Богомолов, когда требует пьеса, не спешит убивать главного героя.
«Дракон»
На сей раз режиссера интересует не вообще советская, а оттепельная культура. Имя Евгения Шварца ассоциируется с оттепелью, хотя скончавшийся в 1958 году драматург едва ее застал. Но именно в эту эпоху возвращается интерес к его пьесам. В «Современнике» выходит «Голый король», знаменитый спектакль Олега Ефремова и Маргариты Микаэлян, где свою первую громкую роль сыграл Евгений Евстигнеев. Фрагмент этой пьесы Богомолов использует в своей инсценировке «Дракона», отождествляя короля с бургомистром.
Запрещенный при Сталине «Дракон» снова попадает на сцену: в Ленинграде возобновляет свой спектакль Николай Акимов, в Москве пьесу ставит молодой Марк Захаров. Богомолов не мог этого не учитывать – в конце концов, короля-бургомистра в его спектакле играет Олег Табаков, который был занят в современниковском «Голом короле».
Киноцитаты в богомоловском «Драконе» связаны в основном с сюжетной линией Ланселота. Это «мерцающий» персонаж. Режиссер уподобляет его то Христу, то знаковым героям советской драматургии – Борису из «Вечно живых» Виктора Розова, Ильину из «Пяти вечеров» Александра Володина. Спектакли по этим пьесам появились в эпоху оттепели: «Вечно живые» – в 1956 году в «Современнике», «Пять вечеров» – в 1959-м в БДТ и «Современнике».
В спектакле Богомолова странствующий рыцарь поначалу примеривает образ Ильина из фильма Никиты Михалкова – романтического путника в черной кофте, круглополой шляпе и с гитарой. Принято считать, что Володин подразумевал у своего героя лагерное прошлое – значит, можно допустить, что Ланселот у Богомолова убивает дракона ради мести, а не только из альтруистических мотивов.
Перед боем рыцарь меняет костюм на серую солдатскую шинель; когда он, израненный, падает, режиссер включает кадры смерти Бориса из фильма «Летят журавли» (снятого по пьесе «Вечно живые»). Почему Богомолов отождествляет своего Ланселота с этими персонажами, в общем понятно: дело не столько в сюжетных совпадениях, сколько в культурном контексте. С героями Володина, Розова в театр и кино пришла новая – живая, человечная, правдивая – интонация, их появление на сцене, на экране означало надежду на перемены, оказавшуюся в итоге столь же эфемерной и недолговечной, как и Ланселотова победа.
Об оттепели Богомолов отзывается без особой лирики. Летний ливень из фильма «Я шагаю по Москве» – еще одна цитата в «Драконе» – это, по словам режиссера, «кровавый дождь, под которым, сняв туфельки, бегает советская интеллигенция, уверенная, что дождь смоет все».
«Дракон»
«Дракон» – это спектакль о терпимости к злу. Помимо Шварца, Михаила Калатозова, Никиты Михалкова и других авторов, которых цитирует режиссер, на сцене незримо присутствует Владимир Сорокин, любимый писатель Богомолова. Мир, изображенный в «Драконе», – это мир романа «Норма».
Дракон – неприятный, но всеми смиренно принимаемый персонаж (часть жизни) повседневности, вроде фекального пайка, полагавшегося героям Сорокина. В декорации к первым эпизодам спектакля он является элементом интерьера, в остальном совершенно обычного: копеечные обои в цветочек, лакированная советская мебель, телевизор «Огонек», а сверху, на черном занавесе, – светящийся белый контур китайского дракона (таких вышивают на халатах). Столь же рутинна человеческая форма трехголового чудовища: немолодой мужчина в полосатом пиджаке с супругой и маленьким сыном. Нормальный дракон, как написал бы Сорокин. Вторая часть его романа составлена из длинной колонки словосочетаний с прилагательным «нормальный»: «нормальные роды», «нормальная Москва», «нормальная смерть».
В «Норме» Сорокин упоминал кумиров хрущевской оттепели – Александра Твардовского, актеров Театра на Таганке – как участников ежедневного коллективного калоедения. О чем-то подобном думал и Богомолов, вкладывая в уста своему дракону музыкальный хит из сериала Тодоровского. Оттепель для режиссера – не более чем фаза в жизненном цикле дракона (допустим, окукливание). После поединка с Ланселотом монстр не гибнет, а всего лишь меняет костюм и грим, становясь услужливым премьер-министром при дворе нового правителя. Кто здесь кем управляет – вопрос риторический.
Чем занять рот, если сказать нечего Герои богомоловского «Дракона» лишены жизненной энергии, плоти и силы чувств
Фото: Владимир Федоренко / РИА Новости
Пьеса Евгения Шварца была написана в 1944 году, фильм «Пять вечеров» с Любшиным и Гурченко вышел на экраны в 1978-м, а «Летят журавли» по пьесе Виктора Розова — в 1957-м: и все это имеет непосредственное отношение к новому спектаклю Константина Богомолова, появившемуся на основной сцене МХТ в конце февраля 2017-го.
Тема времени и связанных с ним социальных и культурологических метаморфоз — одна из главных в театре Богомолова. Об этом шла речь и в давнем Wonderland-80, и в «Чайке», и в спектакле «Год, когда я не родился», где, кстати, как и в «Драконе», молодое поколение в лице Павла Табакова задавало существенные вопросы (не особо надеясь на ответ) поколению отцов. В спектакле по Розову Олег Табаков играл старшего Судакова, старого партийного функционера, а здесь он — в роли Бургомистра, присвоившего лавры Ланцелота.
Сюжет «Дракона» многие помнят по кинофильму Марка Захарова, где на бой с героем Янковского выходил Ланцелот Александра Абдулова: в картине, снятой в перестроечные времена, чувствовался накопившийся за годы застоя скепсис — здесь не было того романтического пафоса, который свойственен военному тексту Шварца. Нет его и в спектакле Богомолова: тираноборческий пафос здесь уступил место густо разливающейся меланхолии, причина которой — в накопившемся к началу XXI века историческом опыте, в понимании сложности устройства мира.
Прозрачная притчевость Шварца здесь пропущена через узнаваемые приметы быта и времени, через отсылки к культурному коду зрителя: квартира архивариуса Шарлеманя и его дочери Эльзы обставлена в стиле 1960-70-х. В горизонтальную полоску на авансцене выставлена хлипкая дешевая мебель: шкаф из лакированного ДСП, стол, на котором кружка в красный горох, диван, обитый синтетикой, пузатый телевизор — инертный архивариус (Евгений Перевалов) пялится в него в прострации, невзирая на то что показывают только помехи и белый шум. Кот (Кирилл Трубецкой) грузно сидит, привалившись к спинке дивана, беззвучно артикулируя — о самоуправстве Дракона Ланцелоту приходится читать по губам. У осторожного животного лишь однажды прорежется голос, на слове «церковь» — как мелькнувшее предчувствие о том, что время пройдет, и официальная система ценностей изменится кардинальным образом.
Фото: Владимир Федоренко / РИА Новости
Вообще, в театре Богомолова линейность времени и традиционная хронология всегда подвергается сомнению: смешивая бытовые, лексические характеристики разных времен и социальных страт в одно, режиссер находит остроумный сценический эквивалент мучительных попыток самоидентификации сегодняшнего российского человека, в котором советское образование спорит с постсоветской мифологией. Эльза, к слову, скромная молодая женщина, одетая в блеклое платье, смотрит на Ланцелота безучастно, посасывая круглую конфету на палочке, такую же дает отцу — надо же чем-то занять рот, если сказать нечего. А у Ланцелота свой, почерпнутый из «оттепельных» времен, язык — герой Кирилла Власова, под нехитрый гитарный перебор, напевает, как Любшин в «Пяти вечерах» Михалкова: «Думы окаянные, думы потаенные…»
Важное ощущение: история в спектакле Богомолова происходит так, как будто она повторялась уже тысячу раз — и сами персонажи, и мы, зрители, чувствуем, что надо что-то вспомнить, что-то значительное и определяющее. Что-то, что объяснит нам, почему все новые встречи, новые ситуации — в жизни, в истории страны и человечества, как будто бы уже были, и смена декорации сути не меняет. Но усталость ума блокирует рефлексию, остается лишь легкое беспокойство, похожее на укус комара. «Кровь мертвых течет в моих жилах», — бесстрастно говорит Игорь Верник (Дракон), а на видеопроекции — распростертое тело Христа с картины Гольбейна и присосавшееся к нему жирное насекомое с налитым кровью прозрачным брюшком (видеохудожник спектакля Илья Шагалов).
Фото: Владимир Федоренко / РИА Новости
Поступки героев в этом мире, похожем на заевшую пленку, лишены мотиваций: Ланцелот говорит «нравится» про Эльзу, но его голос лишен эмоциональной окраски. Его признания в любви, его вдохновляющая речь лишена шварцевской интимности и бескорыстия: он панибратски толкает Эльзу в плечо — мол, не тушуйся, увидишь, как еще заживем. Бодрый его оптимизм исчерпан азартом войны и амбициями победителя: «Горит и кружится планета» — поет Нина Ургант на фонограмме, а Ланцелот перерезает драконьи шеи (вместо голов чудовища здесь — члены высокопоставленной семьи: угрюмая статная дама и тихий, аккуратно одетый, мальчик, которого, впрочем, щадят). Сама интонация, сама манера бросать угасающие слова в безвоздушное пространство у Ланцелота такие же, как у Дракона. Герою Игоря Верника как будто все время скучно — кажется, что он сам устал от себя, хотя драконья его сущность здесь заключена в фантастической мимикрии, к способности возрождаться и приспосабливаться. Дракон, в строгом костюме, со сросшимися у переносицы бровями (конечно, похож на Брежнева), с нашлепками толстого, шероховатого как короста, грима на лице, отливающегося в неподвижную маску, — вечный функционер, вечный хозяин жизни. Партийный начальник, либерал времен «оттепели», наигрывающий сентиментальную мелодию на синтезаторе, правая рука мэра-бандита, фиглярствующий шоумен, с ерническим наслаждением бросающийся ницшеанскими фразами о большом городе, погрязшем в грехе.
«Дракон» лишен морализаторского пафоса: тэги, расставленные с помощью советских и новых попсовых песен, кадров из советских фильмов и хроники, образов Христа, сплавленных с фигурой Ланцелота, стихов Симонова («Жди меня» — здесь не про войну, а про второе пришествие) — это не историческая модель и не оценочная шкала. Скорее, это россыпь ассоциаций, ощущение времени и нащупывание главных тем, одна из которых — вопрос о жертве и ее обесценивании, о жизни после гекатомбы. Как известно, трагедия часто оборачивается фарсом, «Дракон» полон горькой иронии по поводу живучести гнилой человеческой природы. Бургомистр Олега Табакова выезжет поначалу на кресле с мигалкой, потом на розовом троне, разодетый как американский гангстер с детских картинок: в бархатном костюме, дурацкой шляпе и со здоровенным серебряным пистолетом. В его советском приспособленце, превратившемся в сладострастного «папика», в его шутовских интонациях, в его самодовольстве много сбивающего с толка обаяния. Генрих в новой гламурной реальности (в сценографии Ларисы Ломакиной «застойная» хлипкая обстановка сменяется ярко-розовой студией) становится священником, обращается к отцу «сын мой»: со злой насмешливостью режиссер показывает мир, вывернутый наизнанку. Хотя именно Генрих, тихий печальный мальчик, знающий о своей слабости конформист, — единственный персонаж спектакля, существующий в масштабе человеческой жизни, человеческого желания и надежды, не претендующий на лавры спасителя или тирана.
Фото: Владимир Федоренко / РИА Новости
«Дракон» хорош свойственной Богомолову дуальностью, театральным и человеческим чутьем, не позволяющим спектаклю превратится в зубоскальство, в памфлет. Да, сегодняшняя его Эльза — гламурная провинциальная дурочка с жутким говором, воскресший Ланцелот — жеманный андрогин с жидкими белыми сосульками волос и в обтягивающем трико; кот в пластмассовом ободке с флюоресцирующими ушками ведет конкурс песни в Юрмале, а огонь, пожирающий царство гламура, — лишь картинка на большой экране. И тем не менее даже в этих куцых эмоциях, в судорожных сближениях этих героев, в их ожидании и растерянности, в усталых вопросах Генриха «где же правда…» есть — не надежда, нет, — но мысль о том, что жизнь, какие бы смешные, глупые и жалкие формы она не принимала, стоит внимания. Хотя бы в театре.
Звериный стиль
«Дракон» Константина Богомолова в МХТ
Рядом со мной — две головы дракона. Мы сидим в зале МХТ, я у прохода, драконы — аккуратные мальчики лет десяти — справа. Они не смеются, сидят тихо. Спектакль идет уже минут пятнадцать. Нет, больше: еще пока мы рассаживались, со сцены шло как будто жужжание — из старого телевизора, где нет картинки, а только рябь, лились скрипучие тоталитарно-траурные марши.
Потом в черном дверном проеме появился Ланселот (Кирилл Власов). Потом Эльза (Надежда Калеганова) с отцом (Евгений Перевалов), служившим у Дракона архивариусом. А потом — все три головы разом. В пьесе Шварца ящер, четвертую сотню лет тиранящий город, очеловечился и стал являться людям в обличье то элегантного блондина, то солдафона в каске, то суховатого живчика. У Богомолова зло уютнее: три головы воплощаются в виде папы, мамы и сыночка. Непривычно тихий Игорь Верник — папа, угрожающе-мрачная мама (Ульяна Глушкова) и очень серьезный мальчик лет десяти.
Как и во всех своих последних спектаклях, Богомолов в «Драконе» аполитичен. Прямых аллюзий здесь куда меньше, чем было у Шварца. Но спектакль все равно сразу выплескивается в зал. Вернее, жизнь принимает форму богомоловского спектакля. Поэтому я осторожно вглядываюсь в сидящих рядом со мной мальчиков. Мне кажется, это драконы. Взрослых с ними нет. Отодвигаюсь и убираю руку с подлокотника.
В ленкомовском «Князе» Мышкин (сам Богомолов) спускался со сцены — титры поясняли, что князь «пошел пописать в реку». Само собой, он никуда не шел — стоял в партере, а зритель хохотал и морщился. В «Юбилее ювелира» на пустую кровать бросали свернутое кулем одеяло — и говорили, что это спящий старик. Зритель видел: старика на кровати нет, но переставал кашлять и ронять программки. В «Драконе» Богомолов идет дальше: теперь зритель не только «доигрывает» за актеров — он сам должен склеить коллаж из разномастных элементов, которые, дразня и раздражая, предлагает ему режиссер.
Интерьер комнаты и костюм Ланселота явно позаимствованы художницей Ларисой Ломакиной из михалковских «Пяти вечеров» (недаром на черном фоне над выцветшими обоями появляется надпись «вечер первый», всего их будет семь). Что, впрочем, не мешает режиссеру врубить аккорды «Человека и кошки», когда герой беседует с котом (совершенно настоящий кот в исполнении Кирилла Трубецкого). Чуть позже, садясь за стол, Ланселот споет под гитару ту же песню, что Любшин в «Пяти вечерах». А едва он вызовет Дракона на бой, на черном фоне (он же экран) от кулисы до кулисы появится репродукция «Мертвого Христа в гробу» Ганса Гольбейна Младшего. Весьма реалистичная картина, к которой здесь пририсован комар, сосущий кровь на груди умершего. Есть еще раненый Ланселот, чьему монологу вторят кадры смерти героя Баталова из фильма «Летят журавли» — и фрагмент картины «Иисус на кресте» братьев Ленен; лик Иисуса довольно гармонично заменяет лицо актера Кирилла Власова, шепчущего «Жди меня, и я вернусь» голосом поэта Константина Симонова.
Разумеется, все это сделано нарочно. Но не только чтобы позлить народ.
«Дракона» можно спойлерить сколько угодно — этот коллаж каждый зритель склеивает для себя сам.
Когда цитат так много и они то намеренно лобовые, то слишком провоцируют (под «Летят журавли» умирает на самом деле не Ланселот, но три драконьи головы, причем, агонизируя, они еще успевают спеть детским голоском «Рио-Риту»), речь не о культурном контексте, не о сравнении драконовских порядков с нацизмом, а гитлеровской Германии со сталинской Россией. Речь о попытке режиссера прорваться к новой форме и новым смыслам. Причем главным орудием прорыва на этот раз выбрано не слово, как часто бывало у Богомолова раньше, а радикальный и изысканный визуальный ряд. И потому помимо Ларисы Ломакиной соавтором «Дракона» стал медиахудожник Илья Шагалов.
Это — по форме. Если же говорить про смыслы, то «Дракон» продолжает начатую «Князем» тему «мира наоборот», мира, вывернутого наизнанку. Мира, где дети умирают, а старики женятся. Но только теперь к ней добавилась еще тотальная меланхолия. В ней, пожалуй, и кроется главное отличие спектакля от пьесы Шварца, в которой финал был открыт, но вполне оптимистичен. В спектакле Богомолова меланхолия движет всеми: и покорной Дракону Эльзой, и непокорным Ланселотом, и самим Драконом.
Широкий — от кулисы до кулисы — экран увеличивает лица старого драконьего прихвостня Бургомистра (Олег Табаков) и юного лизоблюда Генриха (Павел Табаков). Старик выезжает из черноты на кресле с мигалкой, все пытается шутить, припевает и даже похрюкивает. Розовый юноша покорен и понур. Его фраза «Папочка, скажи мне правду…» не требует ответа, но навевает почти звериную печаль, в которой тонут слишком бодрые, остроумные диалоги Шварца.
Забавная деталь: «Дракона» можно спойлерить сколько угодно — этот коллаж каждый зритель склеивает для себя сам. Но если вам непременно нужен общий смысл, то вот он. «Дракон» — спектакль о том, что уберечься от зла невозможно: тот, кто яростно борется со злом, непременно станет его частью. О том, что добро перерождается первым — потому что оно тоньше и чувствительнее. А еще о том, что известную фразу Шварца «Единственный способ избавиться от дракона — иметь своего собственного» в виртуальные времена пора переписать: «Единственный способ избавиться от дракона — стать им».
Безблагодатный огонь
«Дракон» в МХТ имени Чехова
МХТ имени Чехова показал премьеру нового спектакля Константина Богомолова, поставленного по мотивам великой пьесы Евгения Шварца «Дракон». За метаморфозами стиля и непростыми коллизиями добра и зла на важнейшей драматической сцене страны напряженно следил РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Название пьесы Шварца громадным титром появляется не в начале, а в конце спектакля — да еще на фоне гигантских языков пламени, бущующего на экране. Словно кто-то, обладающий высшей силой и посмотревший на мир, который представлен в спектакле, дал команду: все сжечь! Впрочем, может быть, это и не жестокий вывод и не последнее предупреждение нам, а просто эффектный прием, приготовленный на финал. Потому что смотреть новый спектакль Богомолова как броский театральный коллаж и как визуальное приключение можно с теми же основаниями, с которыми смотришь «Дракона» как сложное, концептуальное высказывание о смене не только исторических вех в стране, но и неразрывно связанных с вехами эстетических стилей.
Зрительские ассоциации должны срабатывать на уровне рефлексов — вот появляется титр «вечер первый», и как не вспомнить сразу про фильм «Пять вечеров», тем более что и сценическая картинка отсылает к нему: «Дракон» начинается в интерьере стандартно-убогой советской квартиры, где о властях осмеливаются говорить разве что беззвучно шевеля губами, а любая приносимая системе жертва воспринимается покорно и бесстрастно. Рыцарь Ланцелот является тоже как плоть от плоти того жизненного уклада — музыкантом-неформалом, не иначе как диссидентом. Тихоголосый шварцевский Дракон здесь похож на партийного функционера. Его кустистые брови на лишенном мимики, похожем на посмертную маску лице сразу напоминают о добродушном, сентиментальном маразматике, стоявшем у руля большой страны в те годы, когда зрители плакали над героями «Пяти вечеров».
Впрочем, и вечеров в спектакле оказывается семь, и вообще все идет не так, как казалось тогда, потому что мир вывернут наизнанку. Одна из блестящих идей Константина Богомолова — сделать трехглавого Дракона семьей из трех человек, вместе с чудовищем приходят его насупленная, молчаливая жена и малыш сын. Так что когда всем троим, поставленным на колени, перерезают, точно жертвам сегодняшних религиозных фанатиков, горло, начинается совсем другая история — о тотальном релятивизме, столь же опасном, сколь и неизбежном: борьба добра со злом приводит к тому, что они меняются местами и в конце концов становятся неотличимы.
Дракон гибнет под кадры из другого знакового советского фильма — «Летят журавли». Тема войны только на первый взгляд может показаться произволом режиссера, не упускающего случая подразнить ханжей. Ведь пьеса Шварца была написана во время войны, в 1944 году, и советская цензура с легкостью пропустила ее в качестве сатирической сказки, иносказательно бичующей германский фашизм. Так что Ланцелот (Кирилл Власов) в шинели воина-освободителя смотрится вполне в духе желаемых подтекстов того времени. А вот когда он же, появившись на экране в терновом венце Христа, читает стихотворение Константина Симонова «Жди меня, и я вернусь. «, получается, что стихи эти написаны не о возвращении с войны, а о втором пришествии. Впрочем, верующим не стоит фиксировать обиду и бежать куда следует: сегодняшней беспощадной иронии в разработке этой темы у Богомолова, кажется, все же напополам с надеждой на Спасителя. Когда на экране возникает картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу», камера вдруг замечает и укрупняет отсутствующего на оригинале комара, впившегося в тело,— а ведь кровососущие питаются только теплой кровью живых.
Впрочем, самая смешная и одновременно самая тоскливая метаморфоза произошла с Ланцелотом и Эльзой (Надежда Калеганова). Храбрый рыцарь-музыкант в новой реинкарнации стал затянутым в блестящий латексный костюм участником песенного конкурса, а спасенная им девушка — дурой, нараспев произносящей какие-то глупости. «Дорогие юрмальчане»,— ласково приветствуют со сцены зрителей, и финальная обличительная речь Дракона не должна никого обмануть: в этой телестудии он обосновался всерьез и надолго. Здесь уже некому и некого спасать. Как же тут не воскликнуть: Господь, жги!
Colta.Ru, 27 феврал я 2017 года
Алла Шендерова
Звериный стиль
«Дракон» Константина Богомолова в МХТ
Рядом со мной — две головы дракона. Мы сидим в зале МХТ, я у прохода, драконы — аккуратные мальчики лет десяти — справа. Они не смеются, сидят тихо. Спектакль идет уже минут пятнадцать. Нет, больше: еще пока мы рассаживались, со сцены шло как будто жужжание — из старого телевизора, где нет картинки, а только рябь, лились скрипучие тоталитарно-траурные марши.
Потом в черном дверном проеме появился Ланселот (Кирилл Власов). Потом Эльза (Надежда Калеганова) с отцом (Евгений Перевалов), служившим у Дракона архивариусом. А потом — все три головы разом. В пьесе Шварца ящер, четвертую сотню лет тиранящий город, очеловечился и стал являться людям в обличье то элегантного блондина, то солдафона в каске, то суховатого живчика. У Богомолова зло уютнее: три головы воплощаются в виде папы, мамы и сыночка. Непривычно тихий Игорь Верник — папа, угрожающе-мрачная мама (Ульяна Глушкова) и очень серьезный мальчик лет десяти.
Как и во всех своих последних спектаклях, Богомолов в «Драконе» аполитичен. Прямых аллюзий здесь куда меньше, чем было у Шварца. Но спектакль все равно сразу выплескивается в зал. Вернее, жизнь принимает форму богомоловского спектакля. Поэтому я осторожно вглядываюсь в сидящих рядом со мной мальчиков. Мне кажется, это драконы. Взрослых с ними нет. Отодвигаюсь и убираю руку с подлокотника.
В ленкомовском «Князе» Мышкин (сам Богомолов) спускался со сцены — титры поясняли, что князь «пошел пописать в реку». Само собой, он никуда не шел — стоял в партере, а зритель хохотал и морщился. В «Юбилее ювелира» на пустую кровать бросали свернутое кулем одеяло — и говорили, что это спящий старик. Зритель видел: старика на кровати нет, но переставал кашлять и ронять программки. В «Драконе» Богомолов идет дальше: теперь зритель не только «доигрывает» за актеров — он сам должен склеить коллаж из разномастных элементов, которые, дразня и раздражая, предлагает ему режиссер.
Интерьер комнаты и костюм Ланселота явно позаимствованы художницей Ларисой Ломакиной из михалковских «Пяти вечеров» (недаром на черном фоне над выцветшими обоями появляется надпись «вечер первый», всего их будет семь). Что, впрочем, не мешает режиссеру врубить аккорды «Человека и кошки», когда герой беседует с котом (совершенно настоящий кот в исполнении Кирилла Трубецкого). Чуть позже, садясь за стол, Ланселот споет под гитару ту же песню, что Любшин в «Пяти вечерах». А едва он вызовет Дракона на бой, на черном фоне (он же экран) от кулисы до кулисы появится репродукция «Мертвого Христа в гробу» Ганса Гольбейна Младшего. Весьма реалистичная картина, к которой здесь пририсован комар, сосущий кровь на груди умершего. Есть еще раненый Ланселот, чьему монологу вторят кадры смерти героя Баталова из фильма «Летят журавли» — и фрагмент картины «Иисус на кресте» братьев Ленен; лик Иисуса довольно гармонично заменяет лицо актера Кирилла Власова, шепчущего «Жди меня, и я вернусь» голосом поэта Константина Симонова.
Разумеется, все это сделано нарочно. Но не только чтобы позлить народ.
Когда цитат так много и они то намеренно лобовые, то слишком провоцируют (под «Летят журавли» умирает на самом деле не Ланселот, но три драконьи головы, причем, агонизируя, они еще успевают спеть детским голоском «Рио-Риту»), речь не о культурном контексте, не о сравнении драконовских порядков с нацизмом, а гитлеровской Германии со сталинской Россией. Речь о попытке режиссера прорваться к новой форме и новым смыслам. Причем главным орудием прорыва на этот раз выбрано не слово, как часто бывало у Богомолова раньше, а радикальный и изысканный визуальный ряд. И потому помимо Ларисы Ломакиной соавтором «Дракона» стал медиахудожник Илья Шагалов.
Это — по форме. Если же говорить про смыслы, то «Дракон» продолжает начатую «Князем» тему «мира наоборот», мира, вывернутого наизнанку. Мира, где дети умирают, а старики женятся. Но только теперь к ней добавилась еще тотальная меланхолия. В ней, пожалуй, и кроется главное отличие спектакля от пьесы Шварца, в которой финал был открыт, но вполне оптимистичен. В спектакле Богомолова меланхолия движет всеми: и покорной Дракону Эльзой, и непокорным Ланселотом, и самим Драконом.
Широкий — от кулисы до кулисы — экран увеличивает лица старого драконьего прихвостня Бургомистра (Олег Табаков) и юного лизоблюда Генриха (Павел Табаков). Старик выезжает из черноты на кресле с мигалкой, все пытается шутить, припевает и даже похрюкивает. Розовый юноша покорен и понур. Его фраза «Папочка, скажи мне правду…» не требует ответа, но навевает почти звериную печаль, в которой тонут слишком бодрые, остроумные диалоги Шварца.
Забавная деталь: «Дракона» можно спойлерить сколько угодно — этот коллаж каждый зритель склеивает для себя сам. Но если вам непременно нужен общий смысл, то вот он. «Дракон» — спектакль о том, что уберечься от зла невозможно: тот, кто яростно борется со злом, непременно станет его частью. О том, что добро перерождается первым — потому что оно тоньше и чувствительнее. А еще о том, что известную фразу Шварца «Единственный способ избавиться от дракона — иметь своего собственного» в виртуальные времена пора переписать: «Единственный способ избавиться от дракона — стать им».
НГ, 6 марта 2017 года
Елизавета Авдошина
Иисус снова на сцене
Константин Богомолов поставил в МХТ «Дракона»
После легкой комедии по пьесе Вуди Аллена Константин Богомолов обратился к сказочной пьесе Евгения Шварца «Дракон», куда менее безобидной. Режиссер не изменяет своему стилю и работает с одними и теми же актерами, да и худрук театра Олег Табаков с удовольствием выходит в его постановках.
«Дракон» – седьмой спектакль режиссера в МХТ, именно здесь начался и скандальный Богомолов («Карамазовы»), и броский, почти бульварный (от «Идеального мужа» до «Мушкетеров»). В новом опусе есть и новое: наравне с уже привычным отказом от театра переживания в пользу театра представления, пародии на масскульт, попсовых шлягеров в роли лирических интермедий и проч. – явно движение к сокращению места для живого актера в театральном произведении. Шварцевская притча в преломлении богомоловского метода – это череда озвученных инсталляций, отмечающих, как в календаре, течение времени.
Первая часть, в которой Ланцелот (Кирилл Власов) в приторном облике старого романтика с гитарой на плече заходит в дом архивариуса и знакомится с прекрасной Эльзой, разворачивается в интерьерах советской квартиры послевоенного времени. Это копия мизансцены сразу из нескольких спектаклей Богомолова и художника Ларисы Ломакиной. В комнате с облезлым шифоньером и клетчатым диваном неподвижно, вперив взгляд в зрительный зал, поместился Кот по кличке Машенька (Кирилл Трубецкой). Он и расскажет о вышестоящих – по привычке беззвучно. О страшном Драконе, к которому, правда, за 400 лет все порядком привыкли. Дракон-то в человеческом обличье, конечно, вовсе и не страшен: по-свойски заходит к своим горожанам вместе с женой и сыном, садится за обеденный стол и непринужденно предлагает закурить. Лицо Игоря Верника искажено густым, нарочито неестественным, разъедающим лицо гримом под обильными бровями – ни дать ни взять лицо Сталина в рытвинах от оспин.
Замерев, как на флешбэке, на воспоминаниях войны (советским солдатом под кадры из «Вечно живых» Ланцелот проведет ножом по горлу фашистского Дракона), эпоха сменится следующей. Оттепель. Мальчик-стиляга Генрих (Павел Табаков), сынок сбрендившего чиновника, оставляет далеко позади обессилевшего Дракона. Любопытно, что на сцене появится живой осел. Священное животное, ипостась божества, одновременно и символ низости, насилия. Обе интерпретации режиссер удерживает в разговоре о природе идолопоклонничества.
К Христу Богомолов в «Драконе» обращается, кажется, даже слишком часто: припоминая из «Мастера и Маргариты» встречу Иешуа с прокуратором; заканчивая «военный» акт стихотворением Константина Симонова («Жди меня, и я вернусь …» читает Иисус в терновом венке), то есть не давая разночтения, что за Спаситель подразумевается в данном сюжете. Но эти сверхконкретные сближения даны, безусловно, не с целью прямой трактовки, что было бы слишком просто, если не сказать примитивно. Иисус – это тот миф о вечном мученичестве, к которому мы органически привязаны. И этот миф здесь десакрализирован: центральный символ спектакля – изображение, не раз возникающее на верхнем экране над сценой, «над схваткой» – картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу». К груди Спасителя приникает комар (анимационно дорисованный), его маленькое прозрачное тельце наполняется кровью. Тут впору вспомнить Дали с полчищем сюрреалистических муравьев. Христос, навечно запечатленный между смертью и бессмертием, беспомощен.
Еще раз образ Христа появится уже в пространстве нашего времени – он сменит на телеэкране внутри глянцевого съемочного павильона кадры коллективистской, парадной советской жизни. «Красный цвет, выцветая, становится розовым» – этой емкой метафорой, на первый взгляд резюмирующей сценографические метаморфозы, Богомолов обозначает исторический переход, где «вегетарианское» настоящее – только обесцвеченная кровь прошлого. Остается добавить только, что розовое поглотит черное – четкое, где было понятно, что есть добро, а что есть зло. «Советское» превращается в «светское», религия заступает на место новой идеологии. К Христу на экране добавляется святой отец на сцене (в него трансформируется прислужник бывшей власти – герой Павла Табакова), который публично исповедует глупышку Эльзу (Надежда Калеганова), ждущую своего Ланцелота. Тему рыцаря и принцессы в «Драконе» Богомолов нещадно троллит как дешевое розовое фэнтези.
В мягкое и нежное режиссер одевает и Олега Табакова. Хитроумный паралитик-бургомистр уже занял место самовлюбленного душки-короля. Богомолов подключает еще одну небезызвестную сказку Шварца. «Позвольте мне сказать вам прямо, грубо: вы великий человек, государь!» – наклоняясь к гримасничающему королю, произносит Дракон, теперь обслуживающий новую средневековую власть. «Никогда не бойся говорить мне правду в глаза, даже когда она неприятна», – купается Табаков-король в этом самоупоении. Вместо занавеса на сладкий розовый мирок опускаются рыжие языки пламени.
Lenta.Ru, 8 марта 2017 года
Анна Банасюкевич
Чем занять рот, если сказать нечего
Герои богомоловского «Дракона» лишены жизненной энергии, плоти и силы чувств
Пьеса Евгения Шварца была написана в 1944 году, фильм «Пять вечеров» с Любшиным и Гурченко вышел на экраны в 1978-м, а «Летят журавли» по пьесе Виктора Розова — в 1957-м: и все это имеет непосредственное отношение к новому спектаклю Константина Богомолова, появившемуся на основной сцене МХТ в конце февраля 2017-го.
Тема времени и связанных с ним социальных и культурологических метаморфоз — одна из главных в театре Богомолова. Об этом шла речь и в давнем Wonderland-80, и в «Чайке», и в спектакле «Год, когда я не родился», где, кстати, как и в «Драконе», молодое поколение в лице Павла Табакова задавало существенные вопросы (не особо надеясь на ответ) поколению отцов. В спектакле по Розову Олег Табаков играл старшего Судакова, старого партийного функционера, а здесь он — в роли Бургомистра, присвоившего лавры Ланцелота.
Сюжет «Дракона» многие помнят по кинофильму Марка Захарова, где на бой с героем Янковского выходил Ланцелот Александра Абдулова: в картине, снятой в перестроечные времена, чувствовался накопившийся за годы застоя скепсис — здесь не было того романтического пафоса, который свойственен военному тексту Шварца. Нет его и в спектакле Богомолова: тираноборческий пафос здесь уступил место густо разливающейся меланхолии, причина которой — в накопившемся к началу XXI века историческом опыте, в понимании сложности устройства мира.
Прозрачная притчевость Шварца здесь пропущена через узнаваемые приметы быта и времени, через отсылки к культурному коду зрителя: квартира архивариуса Шарлеманя и его дочери Эльзы обставлена в стиле 1960-70-х. В горизонтальную полоску на авансцене выставлена хлипкая дешевая мебель: шкаф из лакированного ДСП, стол, на котором кружка в красный горох, диван, обитый синтетикой, пузатый телевизор — инертный архивариус (Евгений Перевалов) пялится в него в прострации, невзирая на то что показывают только помехи и белый шум. Кот (Кирилл Трубецкой) грузно сидит, привалившись к спинке дивана, беззвучно артикулируя — о самоуправстве Дракона Ланцелоту приходится читать по губам. У осторожного животного лишь однажды прорежется голос, на слове «церковь» — как мелькнувшее предчувствие о том, что время пройдет, и официальная система ценностей изменится кардинальным образом.
Вообще, в театре Богомолова линейность времени и традиционная хронология всегда подвергается сомнению: смешивая бытовые, лексические характеристики разных времен и социальных страт в одно, режиссер находит остроумный сценический эквивалент мучительных попыток самоидентификации сегодняшнего российского человека, в котором советское образование спорит с постсоветской мифологией. Эльза, к слову, скромная молодая женщина, одетая в блеклое платье, смотрит на Ланцелота безучастно, посасывая круглую конфету на палочке, такую же дает отцу — надо же чем-то занять рот, если сказать нечего. А у Ланцелота свой, почерпнутый из «оттепельных» времен, язык — герой Кирилла Власова, под нехитрый гитарный перебор, напевает, как Любшин в «Пяти вечерах» Михалкова: «Думы окаянные, думы потаенные…»
Важное ощущение: история в спектакле Богомолова происходит так, как будто она повторялась уже тысячу раз — и сами персонажи, и мы, зрители, чувствуем, что надо что-то вспомнить, что-то значительное и определяющее. Что-то, что объяснит нам, почему все новые встречи, новые ситуации — в жизни, в истории страны и человечества, как будто бы уже были, и смена декорации сути не меняет. Но усталость ума блокирует рефлексию, остается лишь легкое беспокойство, похожее на укус комара. «Кровь мертвых течет в моих жилах», — бесстрастно говорит Игорь Верник (Дракон), а на видеопроекции — распростертое тело Христа с картины Гольбейна и присосавшееся к нему жирное насекомое с налитым кровью прозрачным брюшком (видеохудожник спектакля Илья Шагалов).
Поступки героев в этом мире, похожем на заевшую пленку, лишены мотиваций: Ланцелот говорит «нравится» про Эльзу, но его голос лишен эмоциональной окраски. Его признания в любви, его вдохновляющая речь лишена шварцевской интимности и бескорыстия: он панибратски толкает Эльзу в плечо — мол, не тушуйся, увидишь, как еще заживем. Бодрый его оптимизм исчерпан азартом войны и амбициями победителя: «Горит и кружится планета» — поет Нина Ургант на фонограмме, а Ланцелот перерезает драконьи шеи (вместо голов чудовища здесь — члены высокопоставленной семьи: угрюмая статная дама и тихий, аккуратно одетый, мальчик, которого, впрочем, щадят). Сама интонация, сама манера бросать угасающие слова в безвоздушное пространство у Ланцелота такие же, как у Дракона. Герою Игоря Верника как будто все время скучно — кажется, что он сам устал от себя, хотя драконья его сущность здесь заключена в фантастической мимикрии, к способности возрождаться и приспосабливаться. Дракон, в строгом костюме, со сросшимися у переносицы бровями (конечно, похож на Брежнева), с нашлепками толстого, шероховатого как короста, грима на лице, отливающегося в неподвижную маску, — вечный функционер, вечный хозяин жизни. Партийный начальник, либерал времен «оттепели», наигрывающий сентиментальную мелодию на синтезаторе, правая рука мэра-бандита, фиглярствующий шоумен, с ерническим наслаждением бросающийся ницшеанскими фразами о большом городе, погрязшем в грехе.
«Дракон» лишен морализаторского пафоса: тэги, расставленные с помощью советских и новых попсовых песен, кадров из советских фильмов и хроники, образов Христа, сплавленных с фигурой Ланцелота, стихов Симонова («Жди меня» — здесь не про войну, а про второе пришествие) — это не историческая модель и не оценочная шкала. Скорее, это россыпь ассоциаций, ощущение времени и нащупывание главных тем, одна из которых — вопрос о жертве и ее обесценивании, о жизни после гекатомбы. Как известно, трагедия часто оборачивается фарсом, «Дракон» полон горькой иронии по поводу живучести гнилой человеческой природы. Бургомистр Олега Табакова выезжет поначалу на кресле с мигалкой, потом на розовом троне, разодетый как американский гангстер с детских картинок: в бархатном костюме, дурацкой шляпе и со здоровенным серебряным пистолетом. В его советском приспособленце, превратившемся в сладострастного «папика», в его шутовских интонациях, в его самодовольстве много сбивающего с толка обаяния. Генрих в новой гламурной реальности (в сценографии Ларисы Ломакиной «застойная» хлипкая обстановка сменяется ярко-розовой студией) становится священником, обращается к отцу «сын мой»: со злой насмешливостью режиссер показывает мир, вывернутый наизнанку. Хотя именно Генрих, тихий печальный мальчик, знающий о своей слабости конформист, — единственный персонаж спектакля, существующий в масштабе человеческой жизни, человеческого желания и надежды, не претендующий на лавры спасителя или тирана.
«Дракон» хорош свойственной Богомолову дуальностью, театральным и человеческим чутьем, не позволяющим спектаклю превратится в зубоскальство, в памфлет. Да, сегодняшняя его Эльза — гламурная провинциальная дурочка с жутким говором, воскресший Ланцелот — жеманный андрогин с жидкими белыми сосульками волос и в обтягивающем трико; кот в пластмассовом ободке с флюоресцирующими ушками ведет конкурс песни в Юрмале, а огонь, пожирающий царство гламура, — лишь картинка на большой экране. И тем не менее даже в этих куцых эмоциях, в судорожных сближениях этих героев, в их ожидании и растерянности, в усталых вопросах Генриха «где же правда…» есть — не надежда, нет, — но мысль о том, что жизнь, какие бы смешные, глупые и жалкие формы она не принимала, стоит внимания. Хотя бы в театре.
Петербургский театральный журнал, 27 марта 2017 года
Наталья Шаинян
Гори оно все огнем
«Дракон». Е. Шварц. МХТ им. А. П. Чехова. Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина.
В спектакле «Дракон», поставленном на основной сцене МХТ как вариация на тему пьесы Евгения Шварца, Константин Богомолов собрал все характерные внешние приметы своего стиля: близнецы с камерами в руках; экран над сценой, трансляция на него крупных планов героев; титры, сопровождающие действие; песни и киносюжеты советского искусства, впаянные в спектакль так же прочно, как в коллективную память; трансвестизм и приторный гламур в его общеупотребительном изводе. Словом, внешними приемами режиссер удивить принципиально не собирался — он использовал свой сложившийся театральный язык, чтобы, не отвлекаясь на новые нарядные придумки, поговорить на очевидно волнующую его тему.
Постоянный соавтор режиссера, художница Лариса Ломакина, с привычным блеском создает обшарпанный интерьер советской квартиры — драные обои в цветочек, полированная мебель, телевизор. Все это длинной разверткой придвинуто вплотную к зрителю, предъявлено во всех знакомых до царапины подробностях, сверху — темный экран, а за этой пыльной обжитой квартиркой — пустая тьма, в которую нет двери — открытый проем, из него неуютно и страшно сквозит. Черная пустота словно выдавливает обитаемую часть мира, подталкивает к самому краю. Из этой тьмы и является молодой человек в шляпе, с гитарой, со светлым взглядом и спокойной, уверенной повадкой. Он входит в дом, садится на диван и заводит беседу с котиком в саркастическом исполнении Кирилла Трубецкого. А вот и хозяева — мерцающими серыми огромными тенями они сначала возникают на экране, движутся медленно на зрителя, на гостя, которому почему-то очень хочется, чтобы девушка оказалась хорошенькой, это ему в чем-то «всегда так помогает». Играющий Ланцелота Кирилл Власов – новичок в команде Богомолова, точно схвативший стиль и тон постановщика.
Точно так же, как хозяева, появляются гости — огромными серыми тенями, которые уменьшаются до человеческого размера и материализуются на пороге. Эта визуальная рифма двух явлений развернется потом, не оставляя сомнений в своем смысле. Три головы Дракона — семейный портрет: потертый мужчина, тяжелая женщина в мешковатой одежде и напряженно глядящий ребенок. Этот тусклый снимок, эта линялая реликвия, смотрящая со стены в каждом доме, — остроумный и безошибочно найденный символ власти в патриархальном обществе — образ семьи, неусыпное око предков, отлаженный механизм унификации и подавления инакомыслия.
Единственная говорящая голова Дракона — высокий худой мужчина с густыми бровями и грубой гуммозной маской: многовековое поддерживание товарного вида властного лица требует немалых усилий. Игорь Верник, лишенный таким образом мимической выразительности, рисует Дракона силуэтом — сутулым, на присогнутых ногах, жестами — очень экономными, и интонацией — совершенно будничной, едва ли не утомленной. Он и угрожает, не повышая голоса; если что и может в нем пугать — то именно эта обыденность зла. Невыразительность, чиновная скучность Дракона роднит его с Шарлеманем, они плоть от плоти друг друга, обыватели и власть — взаимное порождение. Еще одно отражение Дракона — Бургомистр: улыбчивый полупаралитик в маразме, выезжающий на каталке с мигалкой — не только карикатура на дряхлую бессменную власть, но и воплощение бесконечно лживой, изменчивой природы ее. Восьмидесятилетний Олег Табаков переигрывает всех не только в силу своей актерской мощи и легендарного обаяния, здесь играет сама его старость, судьба за плечами, подлинный опыт жизни при разных драконьих головах. Он опутывает зрителя виртуозном бредом, пряча в нем выдержанную логику верноподданничества. Генриха, его сына, провоцирующего отца сплетнями о слабости и беспокойстве Дракона, расспрашивающего о властителе и о шансах Ланцелота, играет Павел Табаков. Обоим ясно, что это допрос, и плетущий лукавый бред отец испытывает гордость за цинизм и карьерные успехи сына.
Хрупкий щеголеватый Генрих, дважды потерявший невесту — уступив Эльзу сначала Дракону, а потом Ланцелоту, — недолго тешит себя иллюзией своей успешности. Он еще попробует на вкус и власть церкви, став священником, — но закончит все равно в кровавой ванне, как герой Меньшикова в «Утомленных солнцем».
Жителей, ради которых происходят битва и свержение тирана, в спектакле просто нет. Это противоборство двух убийц в пустоте. Ланцелот движим той же идеей, что и Дракон — убивать во имя своей высокой цели, и не сомневается в средстве.
Что-то происходит с ним за кадром, после победы — когда он исчез из города, из поля зрения зрителя и Эльзы. Там, в неочевидном, с ним происходит нечто мучительное и великое — черно-белый бескровный лик на экране в терновом венце шепчет симоновское «Жди меня». И Эльза ждет — точно по тексту симоновской мольбы-приказа она ждет, когда другие не ждут, позабыв вчера. В этом ожидании она грубеет, коснеет — хамит всем вокруг беспощадно и жалко, простеет, пустеет — словом, едва жива к тому моменту, когда Ланцелот наконец возвращается.
Пустота умеет менять цвет — из кромешной мглы она становится нестерпимо, марганцево-розовой. «Красный цвет, выцветая, становится розовым» — издевательски комментирует перемену титр на экране. Могильная тьма, не вмещающая больше крови, преображается в мертвый кукольный домик. В розовом кресле вывозят бессмертного Бургомистра — и рядом с ним лебезит, приплясывая, все тот же Дракон. Теперь они поменялись ролями, но тандем этот вечен, и вновь впереди маячит скорая свадьба с лучшей девушкой города, так похожая на ее жертвоприношение, и снова песни льются рекой. Когда Эльза все же дожидается своего Ланцелота, узнать его невозможно — кукла в белесых патлах и белом трико, обнуленный человек — или ангел. Он, бывший живой машиной для битвы с драконами, больше не знает, кого и зачем вызывать на бой. «Вечер в Юрмале» продолжается ко всеобщему удовольствию, пока сверху не спускается экран во всю сцену, на котором в пламени выступают черные буквы — ДРАКОН. Стена огня — геенна ли огненная, символ ли божьего гнева — закрывает пустоту и всех ее обитателей. Пустота равно рождает Дракона, жителей города, его убийцу — это круг превращений и взаимных отражений, который нельзя разорвать ничьим подвигом и убийством. Можно только выйти из него. Самым горячим обличителем обывателей, которые не заслуживают никакого спасения, оказывается, конечно, Дракон. И самое печальное, что мог сделать Ланцелот, — прислушаться к его настойчивым советам покинуть город. Двое, держась за руки, молча уходят со сцены.
Полуторачасовой спектакль, в котором смиксованы шварцевские тексты, отсылки к знаменитым картинам, кинообразам, стихам и современным шлягерам, не создает ощущения динамичности — потому что он фиксирует застывшее время, замкнутый цикл самовоспроизводства власти и ее мутаций в подчиненном сознании, и никакой вектор движения здесь невозможен. Режиссер аналитически предъявляет эту картину зрителю и оставляет его перед стеной огня; это единственный знак повышенной температуры в прохладной, язвительной и рассудочной констатации печальных обстоятельств на родине героя.
Новая газета, 19 апреля 2017 года
Елена Дьякова
В остывший след дракона
Богомолов в Камергерском бьется с тенью. Чего?
«Дракон»-2017 — недавняя премьера Константина Богомолова в МХТ. Бургомистра играет Олег Павлович Табаков. Дракона здешней породы — Игорь Верник.
Сказки мудрее и ближе к местным условиям в России XX века не написано. Штука в том, что читатели «Дракона» (и самые пристальные из читателей — постановщики) отчасти подобны генералам: вечно готовятся к прошедшей войне. Гремевший на излете СССР фильм «Убить дракона» Марка Захарова был полон факельных шествий, девочек в хромовых сапогах гитлерюгенда, речовок, массовок. И пугал старыми страхами. Премьера Богомолова тоже, кажется мне, дышит горечью уже прошедших времен.
И так грустны стали сказки Шварца на Руси, что в обеих постановках даже у Ланселота с Эльзой не сложилось… Точнее: в МХТ 2017-го все у них срастется. Но особым образом.
Старая квартира Архивариуса и Эльзы: оборванные обои, гардероб ДСП, скудные стулья. Кот Машенька привечает Ланселота на кухне малогабаритки. Рыцарь с тринадцатирублевой гитарой за спиной, в блеклом плаще 1970-х точно выплыл из слов «Пешеходы твои — люди невеликие».
А оцепеневшая в чаянии свадьбы-свадьбы-свадьбы с Драконом, покорная спартанской бедности своего Города и бодрому бормотанию телевизора Эльза, дочь Архивариуса, — родом из других строк того же автора. Про старенькие туфельки ее, скорее всего.
И оба очень молоды: актеры Надежда Калеганова и Кирилл Власов вышли на сцену в 2016 году.
В этом Городе длится время фильма «Пять вечеров», Окуджавы и раннего БГ. Их Дракон, блестяще сыгранный Верником, — человек в густых бровях, вкрадчивый и развязный. Грубый, как солдафон, и галантный, как приказчик. Не Леонид Ильич: его мелкая райкомовская икринка.
Он — лишь руководящая голова змея. Рядом женщина с тяжелым подбородком, в малиновом кримплене, и мальчик, их сын. Кажется, эти трое наследуют землю «одной шестой» навек. Оцепенелая благовоспитанная Эльза и тихий до шелеста Архивариус им уж точно не помеха.
Ланселот выходит на бой в тяжелой лейтенантской шинели времен Сталинграда. И финкой десантника просто и страшно взрезает три горла номенклатурного семейства.
Фирменной злой «богомоловской» усмешки над всем сущим здесь явно нет. «Дракон» написан в 1943-м. Шварц сделал все, чтоб пьеса прочитывалась бдительными современниками как антифашистская. Но дело скорее в том, что усталые души Архивариусов 1960—1980-х слышали горний звук, видели что-то, перехватывающее горло, лишь в памяти об Отечественной.
И не в бетоне монументов (их-то при Драконе хватало). А в сырых шинелях лейтенантов.
Лицо Эльзы запрокинуто вверх, как лицо Вероники в «Летят журавли». С видеоэкрана глядит залу МХТ в глаза «Мертвый Христос» Гольбейна. Голос К.М. Симонова читает над ним «Жди меня». Все девять строф. Звучат они как погребальные стихиры по Ланселоту. Но и по времени.
По времени, тайно ожидавшему освободителя и почитавшему Шварца. По времени бедных до бесплотности квартир и чешских книжных полок, бледных Эльз в серых платьицах, сырых гитар и подпольных записей, «Жди меня» и «Вы слышите, грохочут сапоги…». По высшей точке этого времени — когда каждый младший научный, вышедший в 1991-м к Белому дому, три ночи чувствовал себя Ланселотом. По времени последней русской иллюзии: что Дракон смертен.
Хотя Шварц нас еще в 1943-м предупреждал: уж он-то вывернется.
«Спектакль… — о том, что розовый цвет страшнее черного» — предупреждает сайт МХТ. Рухнули стены малометражек. Новое время зажигает. В выгородке телестудии варят попсятину.
Томно вертит задом Кот Машенька в блескучем концертном пиджаке и пикантных ушках. Болтает ногами и надувает пузыри жвачки Эльза в цветастом мини по самое не могу. Ясную речь дочери Архивариуса сменил гнусавый «фирменный голосок» кошмаров Богомолова. Так у него говорит Настасья Филипповна в «Князе», примеряясь к брючным пуговицам Л.Н. Мышкина. И кабацкие Три Сестры в «Идеальном муже». Впрочем, все мы слышали этот трек: в ночном минимаркете, в риэлтерской конторе, в радиошоу, в офисном «Как вас представить?»
Неизменным в преображенной свободой Эльзе осталось одно: полная покорность.
Тут правит Бургомистр, сыгранный Олегом Табаковым. Примеряется к роли «цивилизованного менеджера» его подтянутый сын Генрих (Павел Табаков). Воскресший Дракон в прикиде линейного продюсера состоит у отца и сына на посылках — как вечно живой дух зла.
Ланселот в МХТ 2017-го вышел из пещеры в Черных горах не воскресая. Ему отвалили камень дней на сорок. Чтоб увел за собой в горний мир Эльзу. Это право он отвоевал. Но и только-то.
«Дракон» Богомолова — спокойный, нежный и безнадежный — похож на россыпь откровенных полароидных снимков. Мгновенных картинок двух эпох: страна пережила их покорно, как Эльза.
И хочется вскричать, пискнуть: пестрый драконий интертеймент, чтоб горожане не вякали, распродажа вечных ценностей обнищалыми Архивариусами задешево — тоже закончились. Мы не те. Лучшие из нас давно похожи на эпизодических персонажей Шварца, которых у Богомолова на дух нет. На союзников Ланселота: Ткачей, Кузнецов, Музыкальных дел мастеров и Шляпников.
Каждый, порознь и артельно, что-то годами плел, ковал и нащипывал на струнах. Да — от отвращения! Чтоб не тратить свою единственную жизнь на пересуды о том, как пилят офисы в Ратуше Бургомистр и Генрих, как крутит задом в прайм-тайм блескучий Кот Машенька.
И эта мелкая, хуже вышивания, работа, пирожки с вишнями, шапки-невидимки, лютни и кладенцы, произведенные в нашем Городе за четверть века при Драконе новой формации, — меняли и меняют, штопали и штопают… если и не души, то хоть дырявую-прожженную жизнь.
Но «Дракон» про нас, верно, будет сделан через четверть века. Заслужим ли финал по Шварцу?