О чем спектакль федра виктюка
Федра
Мистерия духа
О спектакле
«Федра» — совершенно уникальный и уникально совершенный спектакль, полный магии и чувственности, вбирающий в себя силу музыкальных ритмов, красоту поэтического слова, мощь завораживающей тишины и выверенность пластического воплощения.
Никто так точно не чувствует Цветаеву, как Виктюк, никто не может так горячо и тонко ее сыграть, как артисты Театра Романа Виктюка. Классический античный сюжет пересказан Мариной Цветаевой, которую режиссер называет Великим Поэтом и чье творчество сопровождает мастера всю его жизнь.
Родилась. Влюбилась. Умерла
Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре…
…Я опоздал на празднество Расина…
…Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы,
На растерзанье Музы не пришли!
Когда бы грек увидел наши игры…
Осип Мандельштам, 1915
В этом ироническом зачине, по существу отвергающем эстетику современного ему реалистического театра, Осип Мандельштам от своего имени и как бы от имени Марины Цветаевой — своей единомышленницы в поэзии — делает заявку на условный, субъективный мифологический характер театра, не имеющий никакого отношения ни к классицизму Расина, ни к последующей театральной традиции, «измучившей» со времен греков музу трагедии Мельпомену.
Мы и прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка на фоне и внутри нашего здания в Сокольниках. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий.
Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору передана роль Лика Федры — ее маски, роль Ипполита, роль Судьбы — так нами назван персонаж, обозначенный у Цветаевой Кормилицей. Тезей саркастически управляет на разных музыкальных инструментах мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки.
Не будем пересказывать содержание трагедии, напомним лишь, что речь в ней идет о том, что героиня борется с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце богиня любви Афродита, мстя Тезею за измену.
Невозможно выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании «Федры», заставляя нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности — о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его «Розой и крестом», времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом.
Мы пытаемся возродить забытую традицию Серебряного века русской сцены, традицию «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова, с его имитацией разных форм театральности — от античности до постмодерна.
«Миф предвосхитил, и раз и навсегда изваял все», — утверждала Цветаева. Мифы дремлют в словах и живы в царстве Идей, предвосхищая события, которые произойдут и станут их плотью.
Как и в древнегреческом театре, внимание зрителя здесь сосредоточено не на внешних эффектах, а на героях, которых играют мужчины. Фигуры актеров похожи на фрески Микеланджело, хор — часть легенды, ее атмосфера.
По словам Виктюка, «Федра» — это полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика.
Создатели спектакля
Автор
МАРИНА ЦВЕТАЕВА
Режиссура,
музыкальная и пластическая партитура
РОМАН ВИКТЮК
Федра: за гранью возможного
Виктюк снова доказал, что настоящий мужчина может сыграть настоящую женщину
Способен ли нынешний театр замахнуться на современную версию древней трагедии? И способны ли мы, зрители, которым нужно напоминать выключить «свои дорогие игрушки», выдержать это напряжение, этот забытый в ощущении нынешней сытости и безопасности экзистенциальный ужас перед судьбой? Перед предпремьерными показами «Федры» по пьесе Марины Цветаевой в МТЮЗе (официальная премьера состоится уже на отреставрированной, постоянной сцене театра Виктюка в сентябре) его режиссер Роман Виктюк заявил: «Никто к мистерии, к мифу не подступился. И театр к этому не готов. Потому что одновременно владеть телом, звуком, текстом и подключать себя к верхним, небесным вертикалям – этого нет, это уничтожено». Но, к счастью, сам доказал обратное. Безумство храбрых оказалось оправданным.
Виктюк в сочетании с сакральностью мифа и лирической мощью Цветаевой будет посильнее «Фауста» Гете. Это как число в кубе, с каждой степенью сила воздействия и количество ассоциаций возрастает.
Виктюк наслаивает на эти пласты свои чувства, пристрастия, ассоциации. Представьте себе на фоне задника с абстрактным современным зданием и частокола свисающих с потолка золотых лент много прекрасно сложенных, полуобнаженных мужских тел, слаженно двигающихся в некоем хореографическом действе, состоящем из элементов гимнастики (эллинского, между прочим, искусства), паркура, шаманства. Все вместе явило современную версию священного танца (воплотить замысел Виктюку помогли сценограф Владимир Боер и режиссер по пластике Владимир Аносов). При этом хор то вместе, то поочередно выговаривал-выпевал замысловатые цветаевские фразы. То, что лилось из их уст, невообразимо сложно для современного среднестатистического уха и ума:
Хвала Артемиде за взгляд, за чуть,
Ее не задевши, пушка не сдуть
С тычинки. О, нюх: о, зренье
Чащ! – Знойные губы в игре ручья…
Еленем становишься, вслед скача
Еленю!
Актеры, поддерживающие это трагическое напряжение на грани возможного, были безупречны. Но Федра. Федра была за гранью понимания… Ей богу, вопроса, почему эту роль сыграл премьер театра Дмитрий Бозин, лично у меня не возникло. И не только потому что исполнение мужчинами женских ролей давно уже «фишка», фирменный стиль Виктюка. Просто Бозин владеет голосом, языком тела и искусством перевоплощения как никто, по-моему, в современном театре, и было бы искренне жаль, если бы Федра — эта сложнейшая роль мирового театра — прошла мимо него. Он уже был подготовлен к ней ролями в «Служанках» и «Саломее» (прочитать об этом подробнее и познакомиться с этим необычным актером можно в интервью «УГ»: http://www.ug.ru/archive/60141). И все же его Федра поразила действительно в самое сердце.
Нет, он не превращался в женщину с помощью искусного грима, костюма или нарочито утрированного голоса. И все же он становился ею. Ну вот, как, объясните, возможно, будучи неоспоримо мужественным и сексуальным, так передать женскую сущность интонацией, мимикой, позой? Как его Федра признается кормилице в страсти, закрыв лицо руками, почти шепотом: «Только имени не дай мне… Звука не перенесу!». А когда он-она жалобно стонет высоким то ли бабьим, то ли девичьим голосом в ответ на нянин совет, как признаться возлюбленному в страсти «Вздох возьми, всех глубже: Вровень полному ковшу — Вздох» – «Да вовсе не дышу! Сил нет! Жил нет! Рук нет! Ног нет!»… Любовное томление — эту медленную пытку огнем — ты видишь воочию: его тело корчится и сотрясается дрожью. Тяжелое, горячечное дыхание передается залу. Ну, а когда няня добивает царицу вопросом «чем люб» ей Ипполит, его Федра уже не контролирует себя, извиваясь телом по земле как по раскаленной сковороде — от непереносимой уже страсти и стыда.
Знаю ль?
Знала б — в бездну б!
Знала б — в землю б!
Всем люб, всем люб,
Всем люб, всем люб!
Это почти неприлично, наблюдать за этим выплеском сокровенной женской природы. Как он это все подсмотрел и прочувствовал?! Видя перед собой тело мужчины, ты безусловно веришь в то, что в его облике говорит и действует женщина — настолько передаваемые им чувства истинны. Финал его монолога-признания Ипполиту каждого, кто любил, продирает до нутра. Это просто нужно увидеть и услышать самому.
Но Бозин играет не только и не столько женщину. Его персонаж, сначала будучи влитым в мужской хор, открыто показывает зрителям, что Федра лишь маска — лишь одно, зато какое, воплощение! По замыслу режиссера, актер играет «дух ночи, завладевший маской Федры» – странное двусоставное существо. Если не читать программку, про духа понять сложно. Да и не обязательно, по большому счету. Актер, скорее, похож на жреца или шамана с бубном – символом то ли солнца, то ли луны, то ли еще каких неведомых сил (вообще отдельное удовольствие в этом спектакле — разгадывать его бесчисленные ребусы). Таким он предстает в начале представления и между явлениями Федры. Понятно, что герой Бозина – посредник – между автором и зрителем, между хором, этим коллективным бессознательным, и личностью, между временем и вечностью, между мужчиной и женщиной, между этим миром и тем, где нет ни мужчин, ни женщин, где преодолены все преграды, где все любимы.
Еще один пласт, который поднимает режиссер в «Федре», — неизбежные ассоциации с судьбой самой Марины Цветаевой. И правда, родство автора и героини и в любви, и в смерти, казалось бы, вполне очевидны… Именно этот акцент, судя по рецензиям, делали Виктюк и Алла Демидова в роли Федры в предыдущей версии спектакля в конце 1980-х, вводя в финале отрывки из дневников и писем Марины Ивановны, транслируя на слова и поступок Федры предсмертные чувства поэта. В нынешней эта тема тоже звучит, но, на мой взгляд, она здесь излишня.
Зато нетленный голос любимой маэстро Елены Образцовой, звучащий в финале, где она поет невыразимо печальную арию о любви, производит впечатление маленького чуда. Он наконец-то приносит желанное облегчение, который древние когда-то называли катарсисом, и светлые слезы. Счастья от того, что не смотря ни на что есть еще в мире любовь, красота и настоящее искусство.
Цветаевская Федра в театре Романа Виктюка заметки
Опыт пластической трансгрессии
«Федра – крайность любовного бесстыдства и бесстрашия»
Роман Виктюк
Думаю, что постановщик «Федры» из породы тех, для кого, перефразируя Мережковского, «боги воскресли», минуя «театр Расина», о котором у Мандельштама, т.е. театр, полный нагроможденья условностей и украшений, не свойственных греческой драматургии (в том же стихо: «— Как эти покрывала мне постылы. /Театр Расина! Мощная завеса /Нас отделяет от другого мира»).
У Виктюка принципиально не отделяет: от мистерии эроса как раны смерти (вспомнила звук, с которым автоматические металлические жалюзи задраивают перед спектаклем огромные окна в зале, превращая его. гм… в склеп. Хотя это всего лишь техническая необходимость).
Насколько серьёзно сама Цветаева полагала о возможности постановки «Федры»? Начала она её обдумывать в 1923 г., закончила в 1927 г. Относилась серьёзно, вчувствовалась, хотя, судя по записям, не видела с собой в героине сходства. На беседу с артистом Завадским (коему, по его признанию, Цветаева рассказывала о своей пьесе и предлагала сыграть в ней Федру (!), ссылается Р.Виктюк в аннотации к спектаклю. Так ли это было на самом деле? Не важно: Виктюку нужна легитимизация его сценического решения – ВСЕ роли исполняют мужчины. И, как большой художник, он творит свою легенду: имеет право.
. Прежде не задумывалась над тем, до какой степени в этой последней по времени написания пьесе М.Цветаевой сплавлены энергии эроса и танатоса. Между тем талантливая постановка всегда не сужает до отдельного психологического вопроса содержание, но, напротив, приводит к чему-то большему, чем рассказанная история.
. Марина Цветаева, дочь основателя музея, который по несправедливости носит имя Пушкина, возрастала не только на обязательных для классической гимназии латыни и древнегреческом, на переводах. В её памяти античности – ощущения тактильные (да и отец ведь задумывал первоначально музей как коллекцию превосходных слепков со знаменитых скульптур, прежде всего древнегреческих).
Итак, нам дают почти буквально прикоснуться к теме Эрос и Танатос: могучая дилемма, космическая. Греки её ведали не умозрительно: применительно к разным ситуациям, выходящим за рамки одержимости любовной страстью. Эрос – это ведь не только любовь между двумя. Это вожделение. Синоним – потос (страстное желание) – в этом качестве с эросом – пара взаимозаменяемых понятий. Сюда же – экстаз. Агафон, историк, объясняет, например, желание Александра Македонского завоевать Индию тем, что его охватило могучее страстное желание. И никаких дополнительных разъяснений современникам не требовалось. Та же ситуация описана применительно к полководцу Алкивиаду, соблазнившему сограждан перспективами похода на Сицилию: тут уж эрос захватил большинство присутствовавших при его речи… У Платона эрос, эротический экстаз – условие выхода за рамки привычного и обусловленного. Эрос как основание для блага. Ну как тут не вспомнить А.Бадью с его идеей Блага и Этоса.
«Детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано, но только Она Адамово оканчивает звено.
И только в Ней оправданье темных наших кровей, тысячелетней данью влагаемых в сыновей.
Ипполит в спектакле – индифферентен. Он в параллельном мире – до конца. На федрин призыв умереть вместе: «Гадина»… Федра и кормилица, названная Судьбой (отличное исполнение И.Ивановича) – скорее две стороны внутреннего диалога: по сути Федра одна. Совершенно одинока.
«Ипполитова пена и Федрин пот –
Не старухины шашни, а старый счёт,
Пря заведомая, старинная.
Нет виновного. Все невинные».
Дневник
«Федра» в версии-осмыслении Марины Цветаевой и Романа Виктюка
Автор пьесы – Марина Цветаева
Режиссура, музыкальная и пластическая партитура – Роман Виктюк
Сценограф – Владимир Боер
Режиссер по пластике – Владимир Аносов
Художник по костюмам – Елена Предводителева
Художник по свету – Сергей Скорнецкий
Ассистент режиссера – Андрей Боровиков
Звукорежиссер – Людмила Платонова
«Родилась. Влюбилась. Умерла.
«Федра» Мистерия духа
«Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре….
Я опоздал на празднество Расина….
Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы,
На растерзанье Музы не пришли!
Когда бы грек увидел наши игры…..»
Афины. Смена караула перед парламентом на площади Синтагма. Опять они тут все в юбочках. Пелопонесские шотландцы…
«В этом ироническом зачине, по существу отвергающем эстетику современного ему реалистического театра, О.Мандельштам от своего имени и как бы от имени М.Цветаевой – своей единомышленницы в поэзии – делает заявку на условный, субъективный мифологический характер театра, не имеющий никакого отношения ни к классицизму Расина, ни к последующей театральной традиции, «измучившей» со времен греков Музу трагедии – Мельпомену.
Мы и прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка на фоне и внутри нашего здания в Сокольниках. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий.
Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору передана роль Лика Федры – её маски (Д.Бозин), роль Ипполита (И.Неведров), роль Судьбы – так нами назван персонаж, обозначенный у Цветаевой Кормилицей (И.Иванович). Тезей (А.Дзюба) саркастически управляет на разных музыкальных инструментах мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки.
Не будем пересказывать содержание трагедии, напомним лишь, что речь в ней идет о том, что героиня борется с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в её сердце богиня Любви, мстя Тезею за измену Афродите.
Невозможно выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании «Федры», заставляя нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актёра, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его «Розой и крестом», времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом. Мы пытаемся возродить забытую традицию «Серебряного века» русской сцены, традицию «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова, с его имитацией разных форм театральности – от античности до постмодерна.
«Миф предвосхитил, и раз и навсегда изваял все» – утверждала Цветаева. Мифы дремлют в словах и живы в царстве Идей, предвосхищая события, которые произойдут и станут их плотью».
«Страстная, мятущаяся Федра, не преодолевшая искушения запретной любви к своему пасынку Ипполиту. Древнегреческую трагедию в театре Виктюка сыграли без женщин. В роли Федры — Дмитрий Бозин. Его не испугали, не смутили ни загадочная женская душа, ни сложный цветаевский текст с её знаменитой звукописью и ускользающим смыслом, передает «ТВ Центр».
«Я не испытываю этот стих, этот слог как муку, я испытываю его как — наконец-то! Наконец-то мне дали те слова, которые выражают суть, самую суть, живущую у тебя внутри, поэтому я этим наслаждаюсь. А зрителей, конечно, бывает жалко», — говорит исполнитель роли Федры в спектакле, заслуженный артист России Дмитрий Бозин.
К цветаевской драме Виктюк возвращается снова и снова. Ставил её еще 30 лет назад на Таганке с Аллой Демидовой. Сейчас другое время и другая «Федра». Впрочем, главному в своём стиле Виктюк не изменяет. Соединение текста с магией музыки и красотой человеческого тела — его попытка достучаться до небес.
«Я занимаюсь только вечностью. Горизонтальное меня не интересует», — подчеркивает народный артист России, художественный руководитель театра Роман Виктюк.
В новой «Федре» звучит дорогой для режиссера голос — Елены Образцовой. Это одна из последних записей певицы, специально для спектакля. В финале генеральной репетиции Виктюк просит повторить её на бис и поднимает зал.
«Так она не пела никогда! Когда, казалось бы, что связки отказывают, у неё они были на гениальной высоте, как она в юности пела, это чудо никто объяснить не может!» — восхищается народный артист России, художественный руководитель театра Роман Виктюк.
Каждое лето театр Виктюка ударно завершает сезон — несколько дней подряд играют лучшие спектакли. Стартующий во вторник марафон — пятнадцатый, юбилейный. И как надеются артисты, последний, который пройдет не на собственной сцене.
В здании ДК Русакова, переданном театру почти 20 лет назад, завершается реставрация. Долгие годы здесь не играли спектакли, только репетировали — памятник конструктивизма, творение архитектора Мельникова, был в плачевном состоянии. Сейчас занимаются интерьерами, инженерными системами, осваивают новейшее театральное оборудование — звук, свет. Это вообще будет самая оригинальная сцена Москвы. С огромными окнами и своеобразной конструкцией зрительного зала.
«Здесь будут совсем по-другому стоять кресла, вы их еще не видите, они будут подиумом стоять вот так от сцены вверх. И здесь это можно будет всё трансформировать, играть на разных плоскостях», — рассказывает директор театра Романа Виктюка Валерий Райков.
Переезжать собираются осенью. Официальную дату открытия еще не назначили. Однако Роман Виктюк уже решил, какой спектакль на новой сцене сыграют первым. Конечно, премьеру этого лета — цветаевскую «Федру».
Юлия Богоманшина, Сергей Давидяк. «ТВ Центр».
Спектакль «Федра»
Описание
Продолжительность: 2 часа
COVID-free. На все спектакли с 28 октября 2021 года допускаются зрители с паспортом и соответствующим QR-кодом (свидетельствующем либо о прививке от коронавируса, либо переболевшим им в последние 6 месяцев, либо отрицательным ПЦР-тестом, сданным не ранее, чем за 72 часа до начала мероприятия).
COVID-free. На все спектакли с 28 октября 2021 допускаются зрители с паспортом и соответствующим QR-кодом (свидетельствующим либо о прививке от коронавируса, либо о том, что зритель переболел им в последние 6 месяцев, либо об отрицательном ПЦР-тесте, сданным не ранее, чем за 72 часа до начала мероприятия).
«Федра» – совершенно уникальный и уникально совершенный спектакль, полный магии и чувственности, вбирающий в себя силу музыкальных ритмов, красоту поэтического слова, мощь завораживающей тишины и выверенность пластического воплощения.
Никто так точно не чувствует Цветаеву, как Виктюк, никто не может так горячо и тонко ее сыграть, как артисты Театра Романа Виктюка.
Классический античный сюжет пересказан Мариной Цветаевой, которую режиссер называет Великим Поэтом и чье творчество сопровождает мастера всю его жизнь.
Родилась. Влюбилась. Умерла
Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре…
…Я опоздал на празднество Расина…
…Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы,
На растерзанье Музы не пришли!
Когда бы грек увидел наши игры…
Осип Мандельштам, 1915
В этом ироническом зачине, по существу отвергающем эстетику современного ему реалистического театра, Осип Мандельштам от своего имени и как бы от имени Марины Цветаевой – своей единомышленницы в поэзии – делает заявку на условный, субъективный мифологический характер театра, не имеющий никакого отношения ни к классицизму Расина, ни к последующей театральной традиции, «измучившей» со времен греков музу трагедии Мельпомену.
Мы и прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка на фоне и внутри нашего здания в Сокольниках. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий.
Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору передана роль Лика Федры – ее маски, роль Ипполита, роль Судьбы – так нами назван персонаж, обозначенный у Цветаевой Кормилицей. Тезей саркастически управляет на разных музыкальных инструментах мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки.
Не будем пересказывать содержание трагедии, напомним лишь, что речь в ней идет о том, что героиня борется с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце богиня любви Афродита, мстя Тезею за измену.
Невозможно выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании «Федры», заставляя нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его «Розой и крестом», времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом.
Мы пытаемся возродить забытую традицию «Серебряного века» русской сцены, традицию «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова, с его имитацией разных форм театральности – от античности до постмодерна.
«Миф предвосхитил, и раз и навсегда изваял все», – утверждала Цветаева. Мифы дремлют в словах и живы в царстве Идей, предвосхищая события, которые произойдут и станут их плотью.
Как и в древнегреческом театре, внимание зрителя здесь сосредоточено не на внешних эффектах, а на героях, которых играют мужчины. Фигуры актеров похожи на фрески Микеланджело, хор – часть легенды, ее атмосфера.
По словам Виктюка, «Федра» – это полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика.