Неаполитанский септаккорд что такое
Неаполитанский септаккорд что такое
англ. the neapolitan sixth, нем. neapolitanischer Sextakkord, neapolitanische Sexte, чеш. neapolsky sextakord, frygicky sextakord
Секстаккорд II низкой ступени (или минорная субдоминанта с малой секстой вместо квинты). Термин «Н. с.» связывается с характерным употреблением этого аккорда у композиторов неаполитанской оперной школы кон. 17 в. (в частности, у А. Скарлатти, напр. в опере «Розаура»). Однако термин условен, т. к. H. с. появился задолго до неаполитанской школы (у Я. Обрехта, 2-я пол. 15 в.).
Я. Обрехт. Месса «Salva diva parens», Credo, Confiteor, такты 34-36.
И. С. Бах. Пассакалья c-moll для органа.
звук II низкой ступени, оказавшийся за пределами осн. ступеней, должен был объясняться как альтерация, недиатонический вспомогательный как заимствование из звукоряда др. тональности (минорной субдоминанты) или из др. лада (фригийского) при той же тонике (см. обзор литературы в книге В. О. Беркова). Мн. исследователи справедливо трактовали Н. с. как самостоят. гармонию, а не как хроматически видоизменённый (альтерированный) аккорд (О. Савар, Р. Луи, Л. Тюиль и др.). По наблюдению В. О. Беркова, в муз. практике почти нет примеров образования Н. с. альтерационным путём. Наиболее правильна трактовка Н. с. как неальтерированной гармонии, принадлежащей двенадцатизвуковой ладовой системе («хроматической», по Г. Л. Катуару; «двенадцатизвучной диатонической», по А. С. Оголевцу). Помимо Н. с, «неаполитанская» гармония (чеш. frygicke akord)
Л. Бетховен. 3-я симфония, часть I.
применяется в виде трезвучия (Л. Бетховен, соната ор. 57, ч. 1, тт. 5-6), квартсекстаккорда (Ф. Лист, 1-й концерт, т. 4), септаккорда (также в обращении) и даже отдельного звука.
Л. Бетховен. Концерт для скрипки с оркестром, часть I.
Неаполитанский секстаккорд
Ю. H. Холопов.
Полезное
Смотреть что такое «Неаполитанский секстаккорд» в других словарях:
Секстаккорд — Секстаккорд аккорд, который состоит из трёх звуков и является первым обращением трезвучия. Обращение происходит посредством перенесения основного тона необращённого трезвучия на октаву вверх. Интервал между двумя крайними звуками… … Википедия
Субдоминанта — (IV) в последовательности аккордов IV V I в до мажоре Прослушать … Википедия
МУЗЫКИ ТЕОРИЯ — наука, формулирующая правила и принципы, лежащие в основе сочинения музыки. Теория музыки имеет дело с анализом музыкального произведения, со строительными блоками музыки и закономерностями работы с ними. Теория музыки понимается и как предмет… … Энциклопедия Кольера
Классификация аккордов — разделение аккордов на группы на основании объективных и субъективных музыкальных критериев. Существует несколько классификаций аккордов, каждая из которых имеет смысл в контексте категорий той или иной музыкальной теории, либо же музыкального… … Википедия
Увеличенное трезвучие — Состав аккорда: увеличенная квинта большая терция прима Увеличенное (чрезмерное) трезвучие трезвучие, состоящее из двух больших терций, между … Википедия
Трезвучие — Трезвучие аккорд, состоящий из трёх звуков, расположенных по терциям. Содержание 1 Строение трезвучия 2 Обращения трезвучия 3 … Википедия
Мажорное трезвучие — Состав аккорда: чистая квинта большая терция прима Мажорное (большое) трезвучие трезвучие, состоящее из большой терц … Википедия
Минорное трезвучие — Состав аккорда: чистая квинта малая терция прима Минорное (малое) трезвучие трезвучие, состоящее из малой терции вниз … Википедия
Уменьшённое трезвучие — Состав аккорда: уменьшенная квинта малая терция прима Уменьшённое трезвучие трезвучие, состоящее из двух малых терций … Википедия
Аккорд — У этого термина существуют и другие значения, см. Аккорд (значения). Аккорд (фр. accord, итал. accordo, от позднелат. accordo согласовываю) созвучие из трёх и более разновысотных музыкальных звуков. Применительно к… … Википедия
Берков В.О. Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония как трезвучие
Функционально самостоятельное, уже не единичное применение трезвучия II низкой ступени в «освещенные» моменты формы связано с именем Бетховена.
Выделим сперва появление таких аккордов в секвенции, в изложении тем главных партий первых частей сонат. Знаменит пример: «Appassionata». К нему уместно присоединить начальное изложение квартетов соч. 59, № 2 и соч. 95. Напомним о своеобразном предвосхищении этого приема в репризе побочной партии первой части концерта d-moll Моцарта ( у Моцарта — секстаккорд). В этих случаях возникает разновидность так называемого секвентного строения периода, и неаполитанская гармония оказывается в центре внимания.
Несеквентное введение неаполитанского трезвучия может быть проиллюстрировано рядом примеров. Напоминаем о главной теме финала Семнадцатой» фортепианной сонаты. Здесь II низкая ступень появляется как усиление субдоминанты в движении от тоники к доминанте. Обратим внимание на новую черту в басовом голосе: при переходе звука II низкой ступени в доминанту образуется интервал уменьшенной терции.
В развитии темы главной партии первой части Девятой симфонии трезвучию II низкой ступени предшествует отклонение в субдоминанту.
В репризе первой части похоронного марша из Двенадцатой фортепианной сонаты и в эпизоде g-moll финала «Героической симфонии» неаполитанское трезвучие также звучит после отклонений в субдоминанту.
Во-первых, неаполитанское, до-бемоль-мажорное трезвучие появляется в мажоре; во-вторых, здесь при переходе в доминанту ярко выражена дезальтерация звука II низкой ступени; в-третьих, в данном случае, в связи с модулирующим характером звеньев предшествующей оригинальной секвенции В—F, As— Es, оконча¬нием второго звена в Es-dur неаполитанское трезвучие способствует в качестве общего аккорда возвратной модуляции в B-dur. Попутно приведем еще пример посредствующей роли II низкой ступени в модуляции. Такова роль ми-бемоль-мажорного трезвучия перед предыктом к репризе первой части Седьмой фортепианной сонаты.
В более широком смысле II низкая ступень имела значение общего аккорда и в ряде отмеченных характерных случаев ее появления в условиях тональности субдоминанты: VI ступень в тональности субдоминанты приравнивается II низкой ступени в основной тональности.
Исключителен еще один пример неаполитанского трезвучия у Бетховена — тоже в мажоре. Здесь, в одной из кульминаций финала Девятой симфонии (в завершении второго эпизода рондо— вариационной формы финала), неоднократно повторяемое ми-бемоль-мажорное трезвучие переходит через уменьшенный септаккорд в длительно звучащий малый нонаккорд гармонического D-dur. Подход к этой кульминации начинается в g-moll (как в тональности, одноименной началу эпизода). После сложного, необычного тонально-гармонического развития, в процессе восходящего движения достигается трезвучие D-dur, непосредственно предшествующее упомянутой кульминации. Вслед за генеральной паузой, сдвигом берется кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие — неаполитанская гармония. Это трезвучие — заключительное в ряду (имеется в виду восходящая поступенность трезвучий — B-dur — C-dur — D-dur и, наконец, Es-dur). Так как подход к кульминации начался в g-moll, то ре-мажорное трезвучие перед вершиной является также и доминантой, а кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие сохраняет значение также VI ступени в прерванном кадансе.
У Бетховена мы находим выдающийся, хотя и единичный, пример применения септаккорда II низкой ступени. В кульминации разработки первой части Третьей симфонии, перед эпизодической темой e-moll, неоднократно в высоком регистре звучит остродиссонирующий септаккорд — квинтсекстаккорд II низкой ступени; ему «отвечает» нонаккорд доминанты e-moll, переходящий в доминантсекстаккорд и далее в тонику.
Отклонения в тональность неаполитанской гармонии
Более широкое и рельефное, чем у его предшественников, представление о границах тональности, о тональности как функции высшего порядка, содействовало у Бетховена и более длительным и глубоким отклонениям в тональность II низкой ступени. Речь идет не только об отклонениях в миноре, но и об ярких примерах отклонений в мажоре. Углубление и большая определенность отклонений во II низкую ступень связана у Бетховена с тем, что именно у него впервые получило распространение основное трезвучие II низкой ступени. Выше, отмечая образцы неаполитанского трезвучия, мы уже встречались с отклонениями в неаполитанскую тональность»(примеры секвенций в начальном изложении тем: «Appassionata», квартет соч. 59). Данные отклонения выясняются, так сказать, post factum; в первоначальный момент неаполитанское трезвучие появляется в секвентном сопоставлении как аккорд II низкой ступени.
В экспозиции финала Седьмой симфонии, в побочной партии, в cis-moll, два раза происходит отклонение в D-dur, причем второе оказывается более значительным, углубляется (первое длится четыре такта, второе — пятнадцать).
В побочной партии экспозиции и репризы первой части Девятой симфонии складываются аналогичные отклонения в неаполитанскую тональность (в экспозиции, в целом, в мажоре). В экспозиции переход в неаполитанскую тональность смягчен предшествующим промежуточным отклонением в минорную субдоминанту, то есть в es-moll. Отклонение в репризе достигается характерным бетховенским унисонным сдвигом.
В кодах отклонения в неаполитанскую тональность мы находим, например, в финалах Второй, Четвертой, Пятой фортепианных сонат. Эти отклонения знаменуют завершение произведения. Во Второй и Четвертой сонатах они происходят в мажоре, причем в Четвертой сонате отклонение совершается уже отмечавшимся характерным унисонным сдвигом.
Ряд приведенных образцов применения неаполитанской гармонии в мажоре подтверждает, что это явление получило у Бетховена, хотя и не очень широкое, но намного более значительное распространение, чем у его предшественников. Пример данного явления у Моцарта единичен — в последней вариации квинтета с кларнетом A-dur.
Неаполитанская гармония как фактор единства произведения («Сквозное» применение гармонии)
Вопроса о проведении гармонии, и именно — неаполитанской, через целое произведение, о накоплении впечатлений от ее звучания мы коснулись в анализах произведений Моцарта — финала фортепианного концерта c-moll и фортепианного рондо a-moll. Эта тенденция длительного, пронизывающего целое, развития гармонического средства у Бетховена возрастает.
В нескольких особо выдающихся сонатах Бетховена — Четырнадцатой, Семнадцатой, Двадцать третьей — именно II низкая ступень, в значительной мере, характеризует звучание основных тем и их развития. Данная гармония становится приметным фактором тематического единства. Здесь прокладывается один из путей, ведущих к образованию монотематизма, утвердившегося в виде законченной системы и новой стилевой нормы позднее у Листа. Важно и то, что выделение, количественное и качественное, одной гармонии из числа многих, придание именно одной гармонии особого веса означает этап в кристаллизации явления лейтгармонии.
В «Лунной сонате» неаполитанская гармония входит как наиболее яркий момент гармонического развития в важные темы первой части и финала. Уже во вступительном четырехтакте первой части, благодаря особой простоте фактуры и местоположению, неаполитанский секстаккорд звучит очень значительно. Он возникает и в кадансе, при переходе в fis-moll.
В побочной партии финала с ним связан так называемый сдвиг, в данном случае общая кульминация экспозиции.
В первой заключительной партии финала неаполитанский секстаккорд появляется во втором предложении как усиление, обогащение гармонического развития.
Добавим, что в разработке финала в пределах fis-moll встречается отклонение в тональность II низкой ступени (G-dur). Есть II низкая ступень и в коде (бурные пассажи — гармоническая фигурация). В обоих последних случаях имеет место развитие именно побочной партии финала, в которой неаполитанская гармония выступает с наибольшей силой.
В Семнадцатой сонате II низкая ступень окрашивает главную и побочную партии как в первой части, так и в финале. В главной партии экспозиции первой части секстаккорд II низкой ступени мелькает в быстром секвентном развитии. Но в побочной партии первой части с этой гармонией, как и в побочной партии финала «Лунной сонаты», связан «сдвиг» и кульминационный момент в экспозиции. В главной партии финала Семнадцатой сонаты, как уже сообщалось, имеется замечательный пример неаполитанского трезвучия. В побочной партии финала появляется неаполитанский секстаккорд.
Специальный интерес вызывает момент, предшествующий речитативу в первой части сонаты.
Здесь II низкая ступень появляется в нисходящем унисонном движении. Очевидно, что центральным моментом этой мелодии является звук es. Стоит снять этот звук, заменив его натуральной II ступенью, и весь выразительный мелодический ход теряет в силе (как теряет в силе тема песни Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского без звука II низкой ступени). В мелодиях с подчеркнутым звуком II низкой ступени, если они и «окружены» гармоническим минором, все же ощущается связь с фригийским ладом. О выразительном унисоне из Семнадцатой сонаты напоминает момент — тоже унисонный — в коде второй части Седьмой сонаты.
Здесь мы находим лишь заключительные звуки аналогичной нисходящей последовательности. Близкий пример, но на фоне органного пункта доминанты и в многоголосном изложении, мы встречаем перед репризой первой части «Лунной сонаты».
Очень внушительно, последовательно представлена неаполитанская гармония в «Appassionata». Развитие первой части и финала действительно связано с систематическим применением II низкой ступени, с характером ее звучания. Такая роль неаполитанской гармонии в одном из величайших произведений убедительно говорит о ее значении.
В разделе разработки, подготавливающем репризу финала, отметим неаполитанскую гармонию в каноне и в напряженном моменте, перед генеральной паузой.
Наконец, в заключении коды возвращается главная партия финала и снова звучит неаполитанская гармония.
Еще одной драматически сильной иллюстрацией применения II низкой ступени у Бетховена может служить одна из кульминаций коды первой части Пятой симфонии. После отклонения в субдоминанту многократно мощно звучит неаполитанский секстаккорд.
Он продолжает ощущаться и в момент одноголосного изложения (вариант основного мотива) и во время генеральной паузы.
Говоря о неаполитанской гармонии в музыке венских классиков, мы несколько раз отмечали систематичность, последовательность ее применения в одном произведении. Такого рода явление можно назвать моногармонизмом. Моногармонизм сопутствует и даже предшествует монотематизму. И знаменательно, — повторим это, — что одной из первых гармоний, получивших сквозное, моногармоническое значение в произведении была неаполитанская гармония. Сошлемся еще раз на анализы финала фортепианного концерта c-moll и рондо a-moll Моцарта, на Четырнадцатую, Семнадцатую и Двадцать третью сонаты Бетховена. То, что этот аккорд способен быть одним из факторов единства целого, убедительно свидетельствует о его формообразующей роли.
Последнее сказалось и в различных гармонических соответствиях внутри формы на «расстоянии». Усиление, драматизация реприз побочных партий сонатной формы, концентрация экспрессии при помощи II низкой ступени в репризах других форм указывают на значительность этого гармонического средства. Энергия его выразительности видна в мощных кульминациях — в увертюре к «Дон-Жуану» Моцарта и в заключительной сцене с Командором в этой опере, в вершинах первых частей Третьей и Пятой симфоний и в одной из вершин финала Девятой симфонии Бетховена. Выразительная сила и кульминационное положение, к тому же в произведениях такого масштаба, также свидетельствуют о формообразующем значении неаполитанской гармонии.
Обобщая приемы использования этого аккорда Бетховеном, можно выделить следующее: у Бетховена вторая низкая ступень появляется сравнительно чаще и как трезвучие, а не только как секстаккорд. Это — примечательно, словно увеличивает «вес» аккорда. Ранее мы встречались с единичными случаями трезвучия II низкой ступени, например, в фортепианных вариациях f-moll Гайдна, в «Lacrimosa» Моцарта. Любопытно, что до Бетховена, пожалуй, «легче» возникал неаполитанский квартсекстаккорд, что, между прочим, объясняется «удобной» ситуацией для возможных отклонений в неаполитанскую тональность (подразумевается бас). Отклонения в тональность II низкой ступени становятся у Бетховена более глубокими и длительными. Учащаются случаи появления неаполитанской гармонии в мажоре; впрочем, это получило большее распространение у романтиков.
Вторая низкая ступень встречается у Бетховена в разных стадиях развития, во всевозможных разделах музыкального произведения.
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
соч. 32, Скрябина. Здесь намечается уход в C-dur, то есть в Область двойной субдоминанты. Прерванный оборот, с точки зрения C-dur, означает последовательность V и III низкой ступеней. Оригинальность примера из Скрябина не ограничивается сказанным. Доминанта ко II низкой ступени появилась раньше, до прерванного каданса, непосредственно привлекшего ми-бемоль-мажорный секстаккорд; стало быть здесь произошло «оттянутое» разрешение и образовалось отклонение в тональность II низкой ступени.
Отклонения в тональность неаполитанской гармонии
Найденное в этом отношении Бетховеном и его предшественниками стало затем распространенным и характерным явлением тонально-гармонического развития, получило новые оттенки. Поэтому к данному вопросу следует вернуться.
Суммируя приемы отклонений в неаполитанскую тональность, отметим следующее: отклонения через посредство трезвучия VI ступени (VI низкой ступени в мажоре), равной доминанте ко II низкой ступени, и через увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, равный доминантсептаккорду ко II низкой ступени; отклонения путем предварительного ухода в тональность субдоминанты; отклонения посредством сопоставления: местная тоника II низкой ступени вводится либо после субдоминанты, либо после тоники; доминанта ко II низкой ступени может вводиться после основной доминанты (разновидность прерванного каданса).
Отклонения в неаполитанскую субдоминанту в послебетховенское время стали появляться чаще, в разных формах, жанрах,— в экспозиционном, серединно-разработочном, заключительном развитии. Сперва рассмотрим такие отклонения в миноре. В мазурке h-moll Шопена, соч. 33, № 4, заключительное построение второго предложения периода насыщено отклонениями во II низкую ступень.
Неоднократно звучат автентические обороты в C-dur (как тональности неаполитанской субдоминанты). Аналогичное отклонение в прелюдии h-moll Шопена отличается той особенностью, что совпадает с кульминацией периода и в значительной мере определяет ее. До-мажорное трезвучие звучит не только продолжительно, но подчеркивается еще вычленением начального мотива и сопутствующим внутренним ритмическим «перебоем» («двухдольность» в изложении фигуры баса).
В ноктюрне c-moll Шопена отклонения в Des-dur появляются в середине первой части ноктюрна и в завершении его репризы, в виде выразительного итога всего произведения. Здесь, в конце ноктюрна, отклонение во II низкую ступень совершается посредством прерванного каданса (от основной доминанты).
Возможно самым длительным и глубоким уходом в неаполитанскую тональность является образец из Октета Es-dur Мендельсона: начало второй части, c-moll (27 тактов). Вообще отклонение, как особое явление гармонии, выражено здесь с исключительной силой.
Три первые такта излагаются в главной тональности — c-moll Далее двенадцать тактов тянется отклонение, в основном, в тональность II низкой ступени. В заключительных двенадцати тактах периода восстанавливается главная тональность.
Так как тональность c-moll звучала в начале относительно мало — только три такта, к тому же в третьем такте уже произошло промежуточное отклонение в субдоминанту — f-moll, то сперва очень выдвигается значение фактически побочной тональности Des-dur. Это впечатление усугубляется, когда из Des-dur совершается модуляция в его доминанту (As-dur). Лишь в заключении всего периода с полной несомненостью выясняется господствующее значение c-moll и, вместе с тем, вся значительность, масштабность этого отклонения.
Любопытно отметить отклонения во II низкую ступень, с которых произведение начинается. Таково вступление к романсу Глинки «Ты скоро меня позабудешь» 1.
К примерам отклонений в неаполитанскую тональность в мажоре (Бетховен) присоединим длительное, ярко-насыщенное отклонение, протекающее на органном пункте доминанты ко II низкой ступени, в трио Руслана, Ратмира и Фарлафа из финала первого действия «Руслана и Людмилы» Глинки и отклонение в его же «Рыцарском романсе».
В последнем примере отклонение совпадает с мягко-мечтательным эпизодом романса и демонстрирует еше некоторые выразительные оттенки неаполитанской гармонии в мажоре. Приведенные примеры из Глинки (вместе с цитированными выше) позволяют заметить, что II низкая ступень, именно в мажоре, получила у Глинки относительно заметное распространение.
Блестящее отклонение во II низкую ступень в мажоре, возникающее в качестве варианта при повторении темы в репризе произведения, встречается в заключительной партии первой части фортепианного концерта Шумана.
Музыка. О гармонии. Королевская триада
Кто-то скажет: «Что Вы нам рассказываете известные истины? Все знают тонику, субдоминанту, доминанту». Прошу прощения. Хотите посложнее? Будет сделано.
Сначала немного истории. Опять-таки, все знают, что тоника начинает и заканчивает произведение, определяя его основную тональность. Но так было не всегда. Прошло мно-о-о-го веков, прежде чем тоника стала тоникой. В одноголосном искусстве – в монодии – действовали другие законы. Льется мелодия, сцепляются друг с другом мелодические обороты, и в каждом – свой устой. Как же тогда определить лад? А по последнему звуку: закончился напев на «ре» – дорийский, стало быть, лад, на «ми» – фригийский и т.д. Единого, объединяющего центра притяжения, главного устоя в ту пору не существовало. Популярная доныне песенка «Во саду ли, в огороде» пришла к нам из дремучей старины. Ее древние истоки ясно видны в монодийной, «плавающей» свободе смены устоев. Две фразы («Во саду ли, в огороде девица гуляла» и «Она правою рукою косу заплетала») представляют собой идентичные мелодические построения, но имеют, тем не менее, разные устои. И не пытайтесь выявить, какой из них является главным. Здесь свой склад мышления. Другая народная песенка «Пойду ль я, выйду ль я» явно более позднего происхождения. В ней четко слышна гармоническая основа и постоянно подчеркивается единая тоника.
Тоника, подобно прекрасной Афродите, вышла из волн гармонических созвучий. И, как положено богине, расположившись на троне, окружила себя свитой: субдоминантой и доминантой. Царствовала долго – четыре века. К нашему времени внешне безропотно приняла «демократию». Хотя в мире народного искусства «демократия» не прижилась – тоника так и осталась владычицей.
Триада, о которой мы ведем речь, называется главными трезвучиями, потому что ярко характеризует лад. В натуральном мажоре только эти три трезвучия мажорны: T, S, D. В натуральном миноре только эти три трезвучия минорны: t, s, d. Вот и произошло их выделение для аккомпанемента. Остальная «челядь» даже самостоятельных названий не имеет: II – трезвучие второй ступени, III – трезвучие третьей ступени, VI – шестой, VII – седьмой ступеней. Всех объединяет тоника. Вобрала в себя все устойчивые ступени лада, сконцентрировалась в зону покоя, уравновешенности. Она открывает действие, завершает динамические волны развития, снимая напряжение. Центр музыкальной вселенной. Послушайте экспозицию темы «Танца маленьких лебедей» Чайковского из балета «Лебединое озеро». Там в аккомпанементе почти постоянно звучит тоническая квинта, от которой страшновато оторваться познающим незнакомый мир птенцам (в танце это выражено сцеплением рук балерин).
Доминанта, в которую входит VII ступень лада – самая неустойчивая из триады. VII ступень требует непременного разрешения в I ступень. В результате доминанта «руками и ногами» цепляется за тонику. Полутон между VII и I ступенями в мажоре создает такое сильное притяжение, в нем столько активности – любо-дорого «посмотреть». Но вот беда: в натуральном миноре такое притяжение отсутствует. Что делать? После длительных поисков музыканты придумали выход и повысили VII ступень. Красота! По динамике минор сравнялся с мажором. Правда, доминанта «омажорилась», но теперь ее не оторвать от тоники. Если еще прибавить к ней четвертый звук сверху (на терцию выше), то совсем чудо! Такой напряженный диссонирующий аккорд получается (доминантсептаккорд) – пальчики оближешь. Сразу вспоминаются начала двух романсов : «Не уходи, побудь со мною…», «День и ночь роняет сердце ласку…» – два чувственных откровения, внешне сдержанных, замкнутых в удерживающих рамках тоники, но наполненных внутренней экспрессией: мелодическая волна в середине каждого музыкального построения на фоне напряженной диссонантности доминантсептаккорда. Кстати, само название нового лада – гармонический минор – указывает на его происхождение под влиянием гармонических воздействий. Вот и зашагали по векам натуральный мажор и гармонический минор с их цементирующими тониками и ультраактивными доминантами.
Неустойчивость доминанты композиторы обыгрывали «и в хвост, и в гриву». Стали использовать всевозможные приемы. Например, в заключительных оборотах (кадансах) помещают звуки тоники на доминантовом басу. И вроде бы устойчиво, да бас-то доминантовый! Следовательно не совсем устойчивое созвучие. После него врывается доминанта со всей своей неуемной энергией и быстренько разрешается в тонику – все, точка. Такой полуустойчивый аккорд так и прозвали кадансом (К). Обратите внимание – опять терминологическая «мешанина»: каданс – это заключительный оборот и каданс – это аккорд в начале этого оборота (полное название аккорда – кадансовый квартсекстаккорд), но музыканты понимают, о чем идет речь.
Услышать этот аккорд можно везде, без него не обходится ни одно изложение темы (ну, почти ни одно). Послушаем «Баркаролу» Чайковского из фортепианного цикла «Времена года». Удивительна по выразительности первая тема. Мягко покачивается аккомпанемент (t), создавая атмосферу тишины, меланхолической задумчивости. Плавно текут мысли: мелодия неторопливым шагом идет все выше, все дальше… Перед внутренним взором вырисовывается какое-то видение (t). Но нет, не сформировалось. Рассыпалось в бликах воды. Кружась, вздохнуло раз (s), эхом отразилось в темных струях (К), вздохнуло еще раз (D7) и растеклось по водной глади (t). Зачарованная память, убаюканная ласковым покачиванием, вызывает это светлое воспоминание еще раз (второе предложение темы с теми же гармониями). Не в силах удержать его, не в силах расстаться с ним…
Тоника и доминанта… Содружество, взаимосвязь, взаимодействие. Многие романсы и песни начинаются с тоники, бас которой качается с первой на пятую ступень, создавая ощущение предвосхищения, сплавляющего эти две контрастные по направленности силы воедино. Примеров множество. Назову несколько вальсов: «На сопках Маньчжурии» И. Шатрова, «Амурские волны» М. Кюсса, «В лесу прифронтовом» М. Блантера.
Очень популярно использование повисшей без разрешения доминанты в конце одного построения с ее благополучным разрешением в тонику в конце следующего построения. Получается такая слуховая арочка, объединяющая части в единое целое по принципу вопрос-ответ. Этот прием у классиков – классика. Возьмем начало арии Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта: первая фраза «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» заканчивается доминантой, чтобы разрешиться в тонику в конце следующей фразы: «Адонис, женской лаской прельщенный». Или песня Бетховена «Сурок», где вопросо-ответно связаны не фразы, а предложения: «Из края в край вперед иду, и мой сурок со мною» – заканчивается доминантовым звуком, «Под вечер кров себе найду, и мой сурок со мною» – заканчивается тоникой.
Пришла пора поговорить о субдоминанте. Эта дама чрезвычайно самостоятельная. Никуда не тянет. Больше того: сыграйте отдельно два аккорда: T и S – и вдруг обнаружите, что тоника утратила свою устойчивость и потянулась к субдоминанте как к неопровержимому устою, превратилась на краткий миг в доминанту к субдоминанте. Каково?! III ступень лада, входящая в тонику, полутоновым ходом притягивается к IV ступени, принадлежащей субдоминанте. Композиторы это хорошо чувствуют и нередко обыгрывают, усиливают это впечатление, превращая субдоминанту в тонику новой тональности, т.е. делают отклонение (отклонение – кратковременный переход в новую тональность). Получается, что в одну тональность «заглянула на огонек» другая тональность, блеснула ясным лучиком и «испарилась». Отклонение легко улавливается слухом, т.к. начинается с аккорда, чуждого основной тональности – чаще всего используется для перехода диссонирующая доминанта новой тональности, разрешающаяся в свою тонику. Это хорошо слышно в «Итальянской польке» Рахманинова. Первый четырехтакт польки построен по принципу вопрос-ответ. Начальные два такта: выход, скорее даже размашистый вылет партнера, его зажигательные па, завершающиеся острым акцентом на звуке доминантсептаккорда (вернее его обращения) – вызов партнерше. Следующие два такта: мелодия партнерши похожа на предыдущую, но смягчена; гармонически – это явный ответ: от доминантсептаккорда к тонике. Затем, в последующих двух тактах, мелодия рассыпается, изображая активные па партнера: в гармонии – сочное отклонение в субдоминанту. И завершающие два такта – ответ партнерши на замыкающем гармоническом обороте: D – t.
Теоретики, наблюдая за хитросплетениями функциональных игрищ, создали целую теорию переменности функций. Не буду ее описывать. Просто поверьте – не все так примитивно в нашем «королевстве».
Опять создает препятствия неуступчивый минор. Его трезвучие II ступени по звучанию является уменьшенным. Нонсенс! И снова поиск. Нашелся выход хитрый и неожиданный: понизили сочинители II ступень лада в миноре, приобрели мажорное звучание. Первыми это открытие стали использовать неаполитанские композиторы (А. Скарлатти, XVIII век). Вот и назвали новое приобретение неаполитанским аккордом. Круто!
Решила я для иллюстрации неаполитанской гармонии выбрать широко известную пьесу Грига «Шествие гномов». Сама я играла ее в юности с огромным удовольствием. Играла, оказывается, ничего в ней не понимая. Нравились образные контрасты, фантастика. А сейчас вдруг обнаружила: не могу себе представить, что видел перед своим внутренним взором композитор, когда создавал эту вещь. Ну никак не могу расшифровать ее программу. Указание понятно: шествуют маленькие подземные сказочные существа, властелины сокровищ, скрытых под землей. Истоки тонической квинты в аккомпанементе – характерное национальное волыночное звучание. Это ясно. Сочетание в средней части произведения ре-мажорной тоники и минорной VI ступени – мажорно-минорные красочные переливы – возможно, тоже имеют национальные истоки. Григ любил такую игру звучания с включением побочных трезвучий лада. Синкопы и форшлаги в лирической мелодии середины – тоже имеют национальные истоки. Но вот сами гномы! Что они делают? Первоначальный гаммообразный взлет мелодии похож на поднятие занавеса перед представлением. Равномерные аккорды с хроматически «топающим» вниз рисунком мелодии – явно само шествие. А потом? Эти гаммообразные взлеты и падения в пределах квинты: вжик – вверх, вжик – вниз, еще раз, еще раз, сцепились и понеслись вниз, рассыпались, замерли на месте. Акценты на первом звуке с последующей легкой дорожкой звуков создают впечатление, что перед нами проносятся крохотные головастые кометки с хвостиками. В партии левой руки летают по воздуху разрозненные квинты, похожие на эхо, отражаемое сводами пещеры. Что изображают эти гаммочки? Отблески света от фонариков или драгоценных камней? Скатывающиеся по валунам сами гномы? Лихие посвисты идущих? То, что это сказочный мир – несомненно. Квинты аккомпанемента, рассыпавшиеся было, снова закачались как в начале, замерев на одном месте. Они повторяются и повторяются, придавая картине фантастический облик. Почему фантастический? Тритон – расстояние между квинтами, сказочный недобрый тритон. Одна квинта крепенько пристроилась на второй низкой ступени и переговаривается с доминантовой квинтой. Смелое решение. Неаполитанская гармония еще никем так не использовалась. Обычно ее употребляли в обращении (неаполитанский секстаккорд), разукрашивая сферу субдоминанты мягко и элегантно. А здесь неаполитанская квинта звучит дерзко, фантастично, совсем не по неаполитански.
При повторении первой части (то же в дальнейшем произойдет и в репризе) все вдруг утяжеляется, приобретает великанские масштабы. В басу уже качаются не маленькие кругленькие квинты на тишайшем пианиссимо, а их обращения – волевые кварты, да на мощном фортиссимо, да усиленные октавным звучанием. Мелодия звучит на октаву выше. Гаммообразные свистящие пассажики унеслись далеко вверх, оставляя широкое незаполненное пространство между подкупольным миром и низкими октавами. То ли это великанские тени мечутся по сталактитным стенам. То ли картина разворачивается совсем уж невероятная. Октавы «зашевелились», расслоились: те, что пониже, топчутся на одном месте, подобно прочной каменной основе; те, что повыше, медленно, неуклонно, с грохочущими акцентами, по звукам гаммы «обваливаются» вниз, расчищая дорогу. Или это гномы вдруг превратились в великанов? Или внизу твердь земная, а сами гномики, подобно летучим мышам, с пронзительным визгом носятся по потолку пещеры? Несолидно как-то. В общем, полная фантастика. Может, вы поймете? Напишите, осчастливьте, прочистите мое утомленное сознание.
Хочу несколько слов сказать гармонических «изысках» Грига в середине пьесы. Сначала коротко расскажу о законе чередования аккордов, закрепленном веками. Последовательность следующая: T-S-D-T. Можно пропустить в этой цепочке какую-либо гармонию. Но после D обязательно должна следовать T. Григ (кстати, этим приемом любил пользоваться и Чайковский) решительно берет после доминанты субдоминанту (в арфообразных журчаниях после лирической темы). Видимо, в мире гномов все возможно. На то они и гномы.
Хватит на сегодня теоретических рассуждений. Не переборщила? Ну и хорошо. Послушаем музыку, опираясь на вновь приобретенные и ранее усвоенные знания.
Романс «Вдоль по улице метелица метет» А. Варламова на стихи Д. Глебова
В рассказе буду использовать слова первого куплета. Вот они:
Вдоль по улице метелица метет.
За метелицей мой миленький идет:
«Ты постой, постой, красавица моя,
Дай же наглядеться, радость, на тебя».
Почему этот романс так популярен? Что в нем такого, что притягивает, запоминается, вызывает желание слушать и петь? Попытаемся в этом разобраться: разложим произведение на составляющие, осмотрим их со всех сторон, потом склеим вновь в единое целое – может, и разгадаем загадку.
Чем куплетная форма отличается от некуплетной? Мы слушали романс Даргомыжского «Титулярный советник» (в «Поэме об интервалах»): там некуплетная форма, музыкальные средства выразительности точно следуют за всеми образными изменениями текста. В куплетной форме необходимо вылепить такой обобщенный образ, который соответствует общему настрою произведения: ведь он повторяется несколько раз с разными текстами. Это ох как непросто.
Все вроде бы в нашем романсе незатейливо. Я бы сказала – ласково. Куплет написан в форме периода: I предложение – первые две строчки, II предложение – последние две строчки (повторяется два раза). Мягко стелется мелодия первой фразы («Вдоль по улице метелица метет»). Она, как и положено, вьется, меняя интервалы и направление движения, но в целом – это единый, растянувшийся на четыре такта оборот опевания – веночек на милую головку возлюбленной. Начинается напев с неустойчивого звука – со II ступени лада. Это несколько необычно. Создается чувство томления. Неторопливые четвертные на одном звуке («Вдоль по…») – вкрадчивое, сознательно сдерживаемое, завораживающее прикосновение взглядом. Через два такта ниспадающего, словно поглаживающего, скольжения («…улице метелица ме…»). этот томительный звук разрешается в тонику («…тет»). В аккомпанементе – ровная пульсация восьмыми: t – вступление, D – «Вдоль по…», t – «…улице ме-…», D7 – «-телица ме…», t – «…тет», т.е. развитие по принципу: покой – возбуждение – покой. Бас контрапунктом ведет свою мелодическую линию, более размашистую, свободную, но скрытую, не выставленную на показ.
Вторая фраза («За метелицей мой миленький идет») – почти точное повторение первой. Мелодия первого такта разукрашена «сладким» внутрислоговым распевом («за-а-а…»). Гармония в конце построения обогащается введением s («…- цей мой…») и K («…милень…»). Вся часть выдержана в одном настроении: задушевный минор, нежные интонации, неприхотливые гармонии. Неожиданным оказывается последний слог с распевом («..де-ет»). Сначала звучит завершающая точка-тоника, а на распеве – вдруг возникает диссонирующий аккорд новой тональности – параллельного мажора, как вспышка радости, распахнутые объятия. (Опять эта терминологическая игра. Помните, мы говорили о параллельных интервалах как о цепочке одинаковых созвучий? А вот параллельные тональности совсем не то – это две тональности с одинаковым количеством знаков, т.е. самые близкие, родственные: одна – мажорная, другая – минорная).
Последняя фраза-резюме сжато вобрала в себя наиболее характерные обороты всей мелодии, освещая их по-новому. Просторный квинтовый взлет мелодии («дай же…») идентичен мажорному «молодецкому выходу», но окрашен уже не мажором, а минором, от этого в нем больше мягкости, чем напора. Секундовый спуск («…наглядеть…») завершается неустойчивой второй ступенью – той, что открывала романс («…ся…»). Заключительный мотив («радость на тебя») – вариант мотива «метелица метет». Там: игривый хоровод разных интервалов – секунды, терции, кварты. Здесь: эти же звуки выстроились в восходящую секундовую дорожку, образуя зеркальное отражение предыдущего спуска.
В гармоническом и фактурном плане, вместо неторопливого развертывания начала романса, где одна гармония освещала своим неброским светом целый такт, тут картина другая: что ни такт, то смена красок. Все и похоже, и непохоже. Это новая кульминация, но не призывно задорная – звучит объяснение в любви. Она привлекает не внешним блеском, а богатством чувства. Первый такт («Дай же нагля…») – аж три гармонии: t- D- t. Насыщенность невероятная. Фактура же расплескалась, одурманила подголосками. Второй такт («…деть-ся…») – s и II7 (полнокровная предкаденционная подготовка) в виде двух сдерживающих порыв вертикалей. Третий такт («радость на те..»): K («ра…»), повисший в ожидании, разделенный выразительной паузой с заключительными гармониями. В тишине паузы плетет свою любовную сеть мелодия («…дость на…»). И, решительное завершение: D7 («…те…»), разрешившийся в начале четвертого такта в t («…бя.»). Уверенный жест, прямо скажем.
Романс принадлежит к жанру любовной лирики, что и отражено в музыкальной композиции. Поразительно, что композитор сумел в ней отразить и первые запоминающиеся слова поэтического текста: «Вдоль по улице метелица метет…». Все эти опевания – «завихрения», все эти то ровные, то извилистые стелющиеся «вьюжные» дорожки – это ли не зазывная метелица любовной игры?!
Зачем, с сомнением скажете вы, вообще нужен такой анализ произведения? Анализ «Титулярного советника» понятен – он является стимулом к выразительному исполнению. А этот? – Этот далеко не полный и несовершенный анализ помогает понять мастерство композитора, его умение отшлифовать миниатюру до совершенства. Совершенства, кажущегося незамысловатой простотой. Именно в результате высочайшего мастерства мы, поющие романс, наслаждаемся его неповторимой прелестью, не замечая этого мастерства. Надо обладать великим талантом, чтобы: 1. слить в неразрывное единство поэтический и музыкальный тексты; 2. сложное казалось предельно простым; 3. созданный композитором образ невозможно было забыть.
Попробуйте сами: сочините на любимые стихи разные мелодии и пойте их, отбирая наиболее удачные варианты. Увлекательное это занятие. И полезное. Сразу становится понятно, сколько труда требуется для создания полноценного музыкального воплощения. Думаю, получите массу удовольствия. Успехов!