пола х леоса каракса
Неделя Каракса «Пола Икс» (1999)
Антон Долин о самом противоречивом фильме автора.
В 1999 году я поехал в первую заграничную командировку — на Каннский кинофестиваль, корреспондентом радиостанции «Эхо Москвы». Всего стеснялся, ничего не понимал, шум и толпа сбивали с толку. Утром на второй день я попал в самый большой каннский зал «Люмьер» на сеанс «Полы Икс» Леоса Каракса. Тот сеанс стал сильнейшим ударом по всем органам чувств — в том числе неизученным. Я помню его в деталях до сих пор. Выходя из зала, я понял, что должен что-нибудь сделать со своей жизнью, чтобы это могло случаться еще и еще. Например, начать писать о кино. Потом я прочитал, что фильм Каракса провалился и был жестоко освистан. Но в тот момент мне от души казалось, что все вокруг в таком же необузданном восторге.
Кинематограф Каракса требует непосредственного восприятия, в котором ему с самого начала было отказано. «Парень встречает девушку» и «Дурная кровь» казались реминисценциями из Годара. Более насмотренные товарищи, торжествуя, ловили другие цитаты: самая подробная монография о Караксе называется «Опыт дежавю». Исчерпывающе. «Пола Икс» в ряду предыдущих работ режиссера оказалась причудливым монстром — неконтролируемым, неидентифицируемым, никак не вписанным в какую-либо культурную традицию. Разгромные рецензии на самом деле полны одного-единственного чувства: растерянности. Это что вообще за кино? Что с ним делать? Как смотреть? Только Жак Риветт — к счастью, давно преодолевший в себе кинокритика, — безапелляционно назвал «Полу Икс» лучшим фильмом десятилетия.
«Пола Икс», вероятно, не лучший фильм режиссера, но важнейший — о том же самом, хоть и оформленном иначе: по форме love story, по сути это манифест, пощечина общественному вкусу. Пока все вокруг шутили, Каракс выбирал самую кондовую форму серьезности: романтическую. Пока все вокруг цитировали, он разбирался с собственными демонами. Если «Пола Икс» и была цитатой, то развернутой — и не из фильма, а из судьбы другого гения-неудачника, американца Германа Мелвилла. В 1852 году, уже после популярных «Тайпи» и «Моби Дика», тот взялся за путаный готический текст об инцесте — и даже хотел напечатать его под псевдонимом (издатели тут же раскрыли инкогнито, план сорвался). Книгу растоптали, писателя осмеяли: одна из рецензий называлась попросту «Герман Мелвилл спятил». Что-то похожее случилось и с Караксом после того, как он экранизировал тот самый роман Мелвилла — «Пьер, или Двусмысленности». Результат был не то что предсказуем, а полностью предсказан.
Первоисточнику режиссер следовал на удивление скрупулезно, хотя снимал явно про себя. По-русски роман Мелвилла не прочесть, он не переведен, а Каракс читал его в переводе. Это явствует из заголовка фильма — аббревиатуры, сложившейся из французского названия романа «Pierre ou les Ambiguites», к которому добавлен вовсе не многозначительный икс, а римская цифра. Фильм поставлен по десятой версии сценария. Ведь Каракс работал над ним всю жизнь, осознанно двигаясь туда же, куда судьба направила Мелвилла и его героя Пьера. Из света — во тьму.
Каспар Хаузер в юбке, беженка, лесное дитя, цыганка — последняя из возлюбленных Каракса, его жена и мать его ребенка, русская актриса Катя Голубева. По сине-черному ночному лесу Пьер идет следом за внезапно обретенной сестрой, слушая каждое ее слово, не перебивая, как сомнамбула. Сутки спустя он примет решение: соберет саквояж, закроет за собой дверь и пойдет к заброшенному туннелю, где его ждет она. Свет в конце туннеля останется за их спинами. Рядом с Изабель Пьер станет другим — как и золотой мальчик Гийом Депардье, обнаруживший в себе мощного артиста-трагика. Заглянув за край бездны, о которой он раньше и не подозревал, Пьер отречется от дома, успеха, матери и возлюбленной. А потом возьмется писать новую книгу, обреченную на провал. «Вы хотите плюнуть в лицо миру, рассказав истину о нем, но она стара как мир, эта истина», — скажет ему мудрая старая издательница. Он и возражать не будет, но что же теперь, не писать?
«Если уж играть в подлинность, надо переставать играть»
Они уедут в Париж. Сперва поселятся в однозвездочном отеле, где тут же, как по команде, погаснет свет. Гостиница называется «Ахав» — привет любимому мелвилловскому персонажу, который тоже ненавидел белый цвет. Потом окажутся в странной коммуне, сквоте на месте бывшей фабрики, где инфернальный оркестр круглосуточно играет скрежещущий, невыносимый, рвущий уши индастриал (автор музыки — Скотт Уокер, еще один гений, в роли безмолвного дирижера первый муж Голубевой, режиссер Шарунас Бартас). Под этот саундтрек, сменивший кукольные классические наигрыши из первой части фильма, в кромешной тьме, как две тени, Пьер и Изабель останутся наедине и лягут в одну постель.
Оказавшись в Париже, первым делом Пьер ведет Изабель и ее товарок-беженок, цыганку Петруцу с ее дочкой Микаэлой, в зоопарк. Он хочет показать им бабуинов — смешных, ну в точности как люди, — но те тянут его к соседнему вольеру, где животное покрупнее: слон. «Мы ему не нравимся. Ему кажется, что мы плохо пахнем», — объясняет Пьер завороженной девочке. И та, став на улицу у отеля «Ахав», будет говорить каждому прохожему: «От тебя плохо пахнет», — пока один господин в чистом костюме не даст ей такую затрещину, что она упадет на асфальт и через сутки умрет. Очень похоже на стратегию Каракса. Еще более наглядно она изложена в эпиграфе к фильму —архивных кадрах, на которых бомбардировщики разносят в пыль города и кладбища. Нет сомнений в том, что лучший вид на этот дурно пахнущий мир открывается именно из кабины бомбардировщика, за штурвалом которого сидит Леос Каракс.
Война миров
Михаил Трофименков о «Поле X» Леоса Каракса
«Все было хорошо, за исключением этого французского придурка» — так раздраженно отозвался Станислав Говорухин, оценивая итоги последнего Ханты-Мансийского кинофестиваля, о председателе жюри, авторе «Полы Х», вечно печальном Леосе Караксе, вышедшем на сцену с сигаретой в зубах и развязанными шнурками. «Придурок» он, впрочем, и в глазах французских продюсеров, до сих пор просыпающихся по ночам с воплями, вспоминая, как разорял их Каракс, неимоверно затянувший съемки своих «Любовников с Нового моста» (1991). После этого целых восемь лет на него был наложен негласный запрет на профессию. После «Полы Х» он тоже еще ничего не снял, хотя эта псевдоэкранизация «Пьера», романа американского романтика, автора «Моби Дика», Генри Мелвилля,— возможно, лучший его фильм.
«Пола Х» берет за глотку с первых же кадров. С экрана доносится астматический, прокуренный голос, выкашливающий Шекспира: «Порвалась дней связующая нить». А затем пронзительный голос крунера Скотта Уокера, прозванного «Орсоном Уэллсом рока», накладывается на бешеный монтаж военной хроники, где бомбы, словно истребив на земле все живое, рвут в клочья кладбища. Романтизм проповедовал существование двух миров: скучного, земного, и идеального, фантазийного. Каракс меняет их местами. Скучный мир — беззаботный замок, где почти в инцестуальной дружбе живут моложавая Мария (Катрин Денев) и ее сын Пьер (Гийом Депардье), прославившийся анонимно опубликованным романом. А мир мечты — черный, страшный лес, где с Пьером сталкивается чумазая дикарка Изабель (Екатерина Голубева), беженка с бог весть какой войны, уверяющая его на ломаном французском с чудовищным славянским акцентом что она — его единокровная сестра. То ли поверив ей, то ли приняв реальность за свой будущий роман, Пьер рвет помолвку, бежит из дому, становится парией среди золотой молодежи, отправляется с Изабель в Париж, где неумолимо опускается на городское дно, в параллельную реальность. На самом дне оказывается фантастический, заброшенный завод, захваченный то ли сектой, то ли бандой безумных барабанщиков, подчиняющихся то ли дирижеру, то ли диктатору, исхудавшей белокурой бестии, сыгранной одним из лучших европейских режиссеров, литовцем Шарунасом Бартасом. Но, вопреки Достоевскому, кумиру Каракса, страдание и творчество отнюдь не являются синонимами. Пьер настрадался вдоволь, но так и не смог потрясти души современников гениальным романом: он даже начинает напоминать безумного писателя, сыгранного Джеком Николсоном в «Сиянии» Стэнли Кубрика. Но почти театральная исступленность страстей с неизбежным кровопролитием в конце отнюдь не кажутся у Каракса картонными, вымученными. Убедиться в этой странной достоверности фильма очень просто. Почти никто из модных европейских авторов за последние десять лет не отказал себе в удовольствии вставить в фильм порносцену, но у всех они казались аттракционом, данью моде. У всех, кроме Каракса. Пьера и Изабель, ставших друг для друга проклятием, так колбасит, так тянет друг к другу и так отталкивает одновременно, что, когда на смену их диалогам и монологам внезапно приходит молчаливая схватка двух обнаженных тел в полумраке, кажется, что ничего естественнее этой «порнографии» нет и быть не может.
Русские корни, Алекс и альтер эго: 7 фактов о Леосе Караксе, режиссере «Аннетт»
Леос Каракс родился 22 ноября 1960 года под именем Алекс Кристоф Дюпон. Псевдоним — это анаграмма, соединяющая имя «Алекс» и название премии «Оскар». Со своим родным именем режиссер долгие годы и не думал расставаться — Алексами зовут, например, главных героев самых известных его картин, составляющих трилогию любви: «Парень встречает девушку» (1984), «Дурная кровь» (1986), «Любовники с Нового моста» (1991). В фильмах «Токио!» (2008) и «Корпорация «Святые моторы»» (2012) главный герой, сыгранный Дени Лаваном, откликается на прозвище Дерьмо (по-французски Merde), но никто не удивится, если и он вдруг окажется Алексом. Такая любовь к своему имени, прежде всего, вызвана тем, что герои-мужчины непременно вдохновлялись образом самого режиссера, о чем говорил и он сам в интервью «Медузе» (внесена в реестр СМИ-иноагентов): «Все они — проекции, тревожные проекции моего я».
Семья
По словам Леоса Каракса, его бабушка и дедушка жили в Одессе и эмигрировали из СССР в США в начале прошлого века. Будущий режиссер родился в творческой семье (мать Джоан Оссерман-Дюпон — кинокритик, а отец Жорж Дюпон — журналист), поэтому неудивительно, что первыми самостоятельными шагами Каракса в киноискусстве стали статьи для французского издания «Les Cahiers du cinéma», написанные в 1980-м.
Синефильство
В 16 лет Леос Каракс бросил школу и переехал в Париж, где стал посещать Французскую синематеку (музей-архив с огромной фильмотекой) и слушать лекции в Новой Сорбонне. По признанию самого режиссера, он не видел смысла в получении системного образования, предпочитая самообучение через любовь к кино. Так, Каракс всерьез увлекся немыми картинами, что впоследствии вдохновило его на собственное творчество. В одном из интервью режиссер рассказал, что, несмотря на изначально минимальный опыт в киноискусстве, со временем он сумел восполнить пробелы во всех областях, кроме звука: «Делать фильмы я начал очень рано. Тогда я не умел и не знал вообще ничего. Ни о свете, ни о монтаже, ни о кадре — всему приходилось учиться на ходу. Необходимо было найти тех, кто владеет всем этим, и мне это удалось во всех областях, кроме музыки».
Дени Лаван
Свое альтер эго, как называет Каракс Дени Лавана, создатель артхаусных фильмов обнаружил случайно в реестре безработных актеров. Появившись в 1984 году в фильме «Парень встречает девушку», вот уже почти 40 лет Лаван воплощает на экране все мыслимые и немыслимые версии творческого и не только версий Леоса Каракса. В 2009 году режиссер объяснил, за что ценит этого актера: «Я работаю с ним просто потому, что он лучший актер на нашей планете». Между прочим, в 2020 году Дени Лаван появился в российской картине «Серебряные коньки» Михаила Локшина в образе шарлатана-иллюзиониста Фурье.
Женщины
Леос Каракс вошел в историю кино не только как мэтр артхауса, но и как ценитель женщин. В фильмах Каракса снимались Катрин Денев, Кайли Миноуг, Ева Мендес, Жюльет Бинош. Создатель «Парень встречает девушку» даже снял клип для Карлы Бруни, жены бывшего президента Франции Николя Саркози. История взаимоотношений с женщинами на съемочной площадке началась еще во время создания дебютной короткометражки Каракса, где режиссер снял свою первую любовь. А роман, случившийся на съемках картины «Дурная кровь», открыл критикам и зрителям актрису и лауреата премии «Оскар» Жюльет Бинош, которая затем появилась и в «Любовниках с Нового моста». В дальнейшем, помимо стилистических особенностей, в кино Каракса традиционно привносились и особые отношения, связывавшие его со своими героинями, начиная с Мирей Перье, снявшейся в «Парень встречает девушку», и заканчивая «Полой Х» с Екатериной Голубевой, второй и ныне покойной женой Леоса Каракса, которая родила ему дочь Настю Голубеву-Каракс.
Екатерина Голубева, Леос Каракс и Дэльфин Шийо на Каннском фестивале 1999 года. Фильм «Пола X» был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь»
Связь с Россией
Брак с российской актрисой Екатериной Голубевой, умершей при невыясненных обстоятельствах (выдвигались различные версии: от несчастного случая до самоубийства), и родственники из Одессы — не единственное, что связывает Леоса Каракса с Россией. Когда режиссер был еще подростком, то находился под сильным влиянием русских писателей (герои Каракса зачастую вдохновлены персонажами Достоевского) и композиторов, чья музыка нередко звучит в его фильмах (например, произведения Шостаковича и Прокофьева). Помимо Достоевского, режиссера восхищали Леонид Андреев и Андрей Платонов, «Джан» которого он когда-то мечтал экранизировать. Что касается кино, то режиссер признается, что не интересуется русским кинематографом: «Русское кино я знаю совсем плохо. Довженко и Барнета ценю, а с Эйзенштейном плохо знаком: больше его читал, чем смотрел. Тарковского тоже почти не знаю. Из современников — Сокуров, многие его фильмы для меня ужасно важны».
«Аннетт»
Все отзывы о фильме Пола Икс
Рецензия «Афиши» на фильм
Лучшие отзывы о фильме «Пола Икс»
больше всего этот фильм напоминает ночной кошмар психически больного человека: беспричинные эмоции на грани истерики, почти что отсутствующая логика происходящего; странные, агрессивные люди-привидения, бессмысленная и беспощадная безысходность, выбранная героями сознательно. крик отчаяния режиссера в трудно перевариваемой форме. зачем? не понятно.
Если фильм длится более двух часов, и если, конечно, это не блокбастер или ужасы, значит тут есть подвох. Либо все перетянуто, либо он насыщенный, либо подробно что-то разжевывается, либо режиссер заработался и не смог все вместить полностью. Но все картины, которые идут необычно длительное время, более среднего, все эти фильмы (с исключениями, конечно) заслуживают внимания.
Посмотрите сколько длится эта картина. «Пола Х» какой-то непроработанный фильм, все сцены как бы важны, но в целом, как мне увиделось, делают общую структуру дисгармоничной. Можно понять, если это сделано специально, чтобы отразить мир героя Депардье, который с течением сюжета становится нервным, разбитым происходящим вокруг него, но при этом к фильму возникает столько вопросов, что на них можно строить разные трактовки самого смысла фильма. Это на уровне понимания.
Самое, наверное, впечатляющее это несколько просто умопомрачительных кадров, какие-то с точки зрения фотографии, какие-то с точки зрения движения, визуального восприятия, какие-то психически воспринимаются очень остро, и все эти эпизоды, как вспышки сознания, все они очень важны для подчеркивания эмоциональной структуры фильма, настроения героев. В этом смысле фильм хорошо утащит внутрь и будет, наверное, все-таки мучить странными ощущениями, у кого-то приятными, у кого-то отталкивающими.
Но главная тема как раз из-за отсутствия (явных я не нашел, по крайней мере) подсказок, довольно размыта. С героем Депардье младшего по ходу фильма происходит несколько преобразований и в силу этого трактовка разная. Первая. Из буржуазного молодого человека, который проводит жизнь за катанием на мотоцикле и встречами со своей невестой, кузеном и сестрой-матерью (иначе и не ясно кем является героиня Катрин Денев для него), он превращается в несчастного, писателя-бомжа, без особых перспектив (сюжетных) в социальном плане.
Вторая. Из буржуазного молодого человека, со спокойной жизнью, и без особых напряжений главный герой превращается в морально раздавленного человека и собой, и происходящим, человека в котором живет непризнанный, отвергнутый в силу разных причин обществом, писатель. Человек, который теряет все.
Разжевывать сюжет скучное здесь дело, этим каждому следует заняться у себя в голове или личных беседах. Скажу лишь, что оба преобразования таят в себе много странного, что делает фильм очень неровным, и заставляет еще и еще раз пытаться в нем разобраться. Возможно, есть и другие изменения.
За мысленную основу взята тема инцеста, которую придется по ходу сюжета переосмысливать и пытаться пристроить по ходу сюжета в голове. Сложность в том, что в каждом практически персонаже более-менее важном скрыто много недосказанного и таинственного как в его прошлом, так и в поведении. Это делает картину внутренне нагнетающей и мрачной.
Невероятные сцены с бегом по лесу, на заброшенном заводе, где живут люди и там же, как бы в оркестровой яме (нижнем ярусе завода) играют «нойз» на барабанах, жестяных листах вырезают звуки, разрывают электрогитарой ритм, или же порнографичная сцена между братом и сестрой, поданная столь художественно красиво, — все они накручивают зрителя. Не могу оценить, просто хороший фильм-кроссворд, наверное с вот такущими кадрами. Визуально мне понравилось.
Леос Каракс: странные и шедевральные фильмы от мастера авторского кино
В 1980-х годах о нём заговорили как о новом гении французского кино. Известный миру под псевдонимом Леос Каракс, Алекс Кристоф Дюпон родился в городке Сюрен, пригороде Парижа. Его псевдоним является анаграммой, где «объединены» настоящее имя режиссёра и Оскар – символ кинематографического признания. Однако, вопреки псевдониму, фильмы Каракса востребованы на более «интеллектуальных» площадках, вроде Канн и Берлинале. Почему это так рассмотрим на примере одного из самых знаменитых фильмов.
В 1980-х годах о нём заговорили как о новом гении французского кино. Известный миру под псевдонимом Леос Каракс, Алекс Кристоф Дюпон родился в городке Сюрен, пригороде Парижа. Его псевдоним является анаграммой, где «объединены» настоящее имя режиссёра и Оскар – символ кинематографического признания. Однако, вопреки псевдониму, фильмы Каракса востребованы на более «интеллектуальных» площадках, вроде Канн и Берлинале. Почему это так рассмотрим на примере одного из самых знаменитых фильмов режиссёра – «Корпорация «Святые моторы»».
Сюрреалист Бунюэль однажды сказал: «Мне кажется, фильм – это непроизвольная имитация сновидений». Эту фразу особенно важно держать в уме при оценке культового фильма «Корпорация «Святые моторы»». Слияние сновидения и кино, при широчайшей свободе трактовок и интерпретаций, поднимают этот загадочный фильм на вершину сюрреалистического кино.
Фильм наблюдает за парижанином средних лет по имени Оскар (актёр Дени Лавант), на протяжении его рабочего дня, который на поверку оказывается весьма необычным, ведь в течение него Оскар проводит ряд необычайных, причудливых и откровенно странных «встреч». В лимузине Оскара, помимо его помощницы Селин (Эдит Скоб), есть любой реквизит и костюмы, а также косметика и грим для перевоплощений с последующим исполнением любой роли: от семьянина до психопата. С развитием сюжета, фильм ставит перед зрителем всё больше вопросов, от самых простых: «Кто такой Оскар и кем он работает?» и до более глобальных: «Что такое реальность и существует ли она вообще?».
Неоднозначный, абсурдный, аллегорический и мелодраматический, доходящий порой до нежности, фильм не только напоминает работы сюрреалистов середины 20 века, вроде Кокто, Войцеха Гаса и Дулака, но и адаптирует стиль к условиям современности, расширяя технологические рамки и апеллируя к проблемам цифровой эры.
Леос Каракс играет на контрасте мотивов. Сталкивая и противопоставляя друг другу банальное и фантастическое, вводя в визуальный ряд шокирующие образы, он подвергает сомнению традиционные институты, подменяя романтизм иррациональной страстью.
Учитывая, что сюрреализм, как понятие, давно устоялся, мы не ставим перед собой целью впихнуть «Святые моторы» в некие рамки, что так или иначе может вызвать дискуссию о правомочности наших действий. Мы просто попробуем взглянуть на фильм сквозь призму современности, пусть и учитывая традиции классического сюрреализма, зародившегося ещё в 1920-х годах, и выявить причины по которым он является подлинным шедевром кино.
Эпизодическая структура
Как утверждал Сальвадор Дали: «Сюрреализм деструктивен, но он разрушает только то, что считает оковами, ограничивающими наше зрение». «Святые моторы», вторя этому утверждению, состоят из девяти частей и интерлюдии, которые не связаны между собой ничем, кроме главного героя.Таким образом, Каракс отвергает традиционную трёхэтапную структуру повествования с обязательной завязкой, кульминацией и развязкой, а также производными этой структуры. Фильм отбрасывает все условности, чтобы стать непредсказуемым и озадачивающим зрителя.
Сцены семейной жизни, последние вздохи на смертном ложе, размышления о прошлом, после встречи с бывшей возлюбленной – всё это аллегорические и синекдохически-обобщающие эпизоды, которые являются прямой аллюзией на жизнь, втиснутую в двадцати четырёхчасовой формат (цикличность которого, надо думать, тоже неслучайна). А лимузин является связующей точкой, разрозненных, на первый взгляд, эпизодов. Автомобильная оболочка будто бы создаёт барьер между Оскаром-человеком и Оскаром-актёром. Каракс требует от зрителя усомниться и задуматься, где именно Оскар становится «настоящим» и уместна ли подобная постановка вопроса в принципе.
Например, вступительная интерлюдия с участием Оскара и группы музыкантов, ломающая «четвёртую стену» во время исполнения музыкального номера, наталкивает на размышления о реальности этих эпизодов и ставит вопрос: не пытается ли режиссёр дать знак зрителю, что в этот момент главный герой находится как бы «вне фильма».
Абсурд
Селин выскакивает из лимузина и бежит на шум, к толпе, образовавшейся у входа в ресторан. Там, на земле лежит Оскар, застреленный охраной, только что убивший клиента до удивительного похожего на него самого. Селин опускается возле него на колено и говорит: «Оскар, пойдём, мы опаздываем». И «убитый» поднимается, чтобы продолжить делать свою «работу». Если абсурд – это тип юмора, нарушающий логические конструкции и тем самым вбивающий у зрителя почву из-под ног, то это отличное определение не только для сюрреализма, но и для описания «Святых моторов» в принципе.
Нищий, отец, одетый в балаклаву анархист, поедающий цветы и доллары лепрекон, или актёр, облачённый в костюм для захвата движения и изображающий соитие – роли Оскара столь же разнообразны, сколь и безумны. А главное – они никак логически не обоснованы. Множественные воплощения дают лишь намёки на сущность героя. Неужели Оскар всего-навсего метафора, не человек в широком смысле слова, а лишь концентрат идеи, раскрываемой зрителю обиняками, с помощью разрозненных эпизодов? Прямого ответа на этот вопрос Каракс не даст, и не надейтесь.
Образы
Например, во вступительной сцене, где просыпается некий Спящий (сам Каракс), обнаруживается скрытая дверь в стене (оммаж к фильму Кокто «Кровь поэта»). Внезапно, обнаруживая растущий из среднего пальца ключ, герой открывает дверь и попадает в кинотеатр. Загипнотизированный мерцающим экраном зритель наблюдает за голым ребёнком и большой собакой, гуляющими по проходу кинотеатра.
Существует множество интерпретаций этой сцены. Кто-то считает, что такие угрюмые декорации являются метафорой состояния современного киноискусства, где ребёнок и собака олицетворяют рождение и неопределённое будущее кинематографа. Кто-то думает, что всё прозрачней и эта сцена удваивает ирреальность происходящего на экране, погружая зрителя на следующий уровень «сна». Количество интерпретаций в таком случае ограничено лишь фантазией трактующего.
Социальный комментарий
Анархистский подход позволяет сюрреалистам атаковать любые культурные институты – религиозные организации, политические системы, любые идеологии и социально-экономические формации. Новаторские и шокирующие художественные высказывания направляются против любых чуждых автору авторитетов. «Моторы» не столь агрессивны в этом плане, но они так или иначе затрагивает проблему виртуальной реальности, опасность навязывания её обществу, а также размышляют над ролью актёра в киноиндустрии Цифровой эры.
В последнем случае, делается акцент на то, что несмотря на возможности компьютерной анимации, актёр остаётся ключевой частью съёмочного процесса. В сцене захвата движения Оскар, одетый в соответствующий костюм, выполняет инструкции режиссёра-невидимки, бегая, стреляя и сражаясь. Съёмка крупным планом обращает внимание на детали, подчёркивает хореографию, смелость и естественность, на фоне которых оцифрованные графические модели выглядят бледными копиями.
Также отголоски этой темы можно найти в разговоре Оскара и Джин (Кайли Миноуг), когда они размышляют о власти над собственными органами чувств, в страхе лимузинов быть заменёнными и в надписях на кладбищенских плитах «посетите мой веб-сайт». «Моторы» выражают свой скептицизм касательно создания популярного имиджа виртуальности и обезличивания людей в реальном мире.
Любовь, красота и поиск истины
Безымянный мужчина спрашивает Оскара, что именно заставляет его выступать, на что профессиональный актёр небрежно отвечает: «Меня заставляет начать сама красота действия». Такое навязчивое стремление к достижению абстрактной цели напоминает состояние, названное Андре Бретоном «безумной любовью», т.е. любовью лишённой логики, доходящей до саморазрушения. Когда незнакомец отвечает: «Красота? Говорят, она в глазах смотрящего». «А если больше нет наблюдателя?» – возражает Оскар. По его представлению красота существует сама по себе; она не перестанет существовать, если выключить камеру.
Несмотря на то, что герой провозглашает свой символ веры, который мог бы стать эффектным финальным аккордом, ещё в середине фильма, режиссёр преследует Оскара, эмоциональное состояние которого продолжает ухудшаться, и дальше. Встреча с бывшей возлюбленной, окончившаяся печально, окончательно выбивает его из колеи. С одной стороны, герой знает, что красота существует и он должен во что бы то ни стало воспроизводить её снова и снова, с другой – зацикленность его жизни постепенно сводит его старания на нет. Когда зритель последний раз видит Оскара, тот встречает свою «жену» и «ребёнка» в облике шимпанзе. Не скрывается ли за этим абсурдным образом порабощение Оскара собственными безумными желаниями, надлом, образовавшийся при повторении цикла, и проявление изоляции героя даже среди собственных домочадцев?
Кинематографический микрокосмос
После своего появления в 1920-х годах сюрреализм стал первым художественным движением, которое обрело кинематографическое воплощение. От «Андалузского пса» Бунюэля и Дали, через фильм «Раковина и священник» Дюлака и до «Малхолланд драйв» Дэвида Линча – кинематограф наиболее соответствовал материализации сюрреалистического языка, обладая недоступной для живописи свободой. Но Каракс использует сюрреализм хитрее – для него сюрреализм не цель, а средство.
Связанные незримой пуповиной, но отделённые друг от друга части фильма позволяют зрителю путешествовать в миры разных кинематографических жанров: гангстерское кино, мюзикл, мелодраму, драму, хоррор etc. Помимо этого, многомерная мозаика «Моторов» изображает кинематограф диахронно, охватывая «кукольные» плёнки Эдварда Мейбриджа, предвосхитившие открытие братьев Люмьер на 20 лет, и абсолютно современные технологии захвата движения. Также фильм полон самоцитат и камео актёров из других фильмов Каракса.
Однако цель «Святых моторов» заключается не в том, чтобы бесконечно ссылаться на другие произведения (такая постановка вопроса возмутила бы режиссёра), но в том чтобы создать целый мир, «программный код» которого написан на собственном кинематографическом языке, своеобразную территорию кино. И это то место на земном шаре, куда должен однажды взять билет любой, именующий себя ценителем кино.
Ретроспектива фильмов Лео Каракса
Завершив каждую картину, Каракс на годы исчезает с кинематографического радара. После «Святых моторов» (2012) следующей работой режиссёра стала «Аннетт» с Адамом Драйвером и Марион Котийяр в главных ролях. Это первый в его творчестве мюзикл и одна из самых ожидаемых кинопремьер. Выйдет ли она на экраны в 2020 году, пока неизвестно, мы добавим фильм в список, как только он появится (можете подписаться на страницу режиссёра на Камералабс – кнопка «Нравится» – и следить за обновлениями), а пока предлагаем ближе присмотреться к фильмографии Каракса, начиная от ранних картин, похожих на прекрасную, одновременно интимную и зрелищную галлюцинацию, и заканчивая сумасшедшими «Моторами».