пьер бурдье поле литературы
Пьер Бурдье поле литературы (Новое литературное обозрение, №45, 2000, С. 22-87.)
(Новое литературное обозрение, №45, 2000, С. 22-87.)
В этой статье, написанной в 1982 году, я попытался изложить в систематической форме метод анализа произведений культуры, на который опирается целый ряд эмпирических исследований, проведенных мною самим и моими коллегами. Я осознаю, что, за невозможностью привести все примеры и иллюстрации, способные прояснить эвристическую ценность и внутреннюю логику представленной здесь модели, этот текст рискует показаться догматичным, схематичным, а иногда и утомительным. Между тем, во многих случаях, простого обращения к тому или иному конкретному примеру из интеллектуальной действительности было бы достаточно, чтобы убедить читателя в том, что, несмотря на возможную сухость или отвлеченность, в статье затрагиваются самые животрепещущие реалии литературной жизни.
^ ТРИ СТУПЕНИ АНАЛИЗА
Явное исключение представляют работы Говарда С. Бекер, достоинством которых является отказ от наивного представления об индивидуальном творце и анализ артистического производства как коллективного действия. Тем не менее, его подход представляет собой шаг назад по сравнению с предложенной мною теорией поля. Бекер утверждает, что «произведение искусства может быть понято как результат координированной деятельности всех людей, чье сотрудничество необходимо для того, чтобы данный объект стал произведением искусства». Затем он приходит к заключению, что анализ должен быть распространен на всех, кто способствует достижению этого результата, то есть на «авторов идеи произведения (например, на композиторов или драматургов), исполнителей (музыкантов или актеров), поставщиков необходимого оборудования (изготовителей музыкальных инструментов), аудиторию (‘театралов’, критиков и т. д.)». Не входя в методическое рассмотрение всего, что отделяет это видение «мира искусства» от теории артистического или литературного поля, замечу только, что последнее несводимо к популяции, то есть к сумме индивидуальных агентов, связанных простым отношением взаимодействия, или, точнее, кооперации. В приведенном выше чисто описательном перечне у Бекера не хватает, помимо прочего, объективных отношений, которые образуют структуру поля и направляют борьбу за сохранение или изменение этой структуры.
Литературное (и т. п.) поле представляет собой поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции (укажем для примера наиболее удаленные друг от друга точки: позиция автора бестселлера или позиция поэта-авангардиста). В то же время литературное поле является еще и полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил.
Но многие практики и проявления художников и писателей (например, их амбивалентное отношение как к «простому народу», так и к «буржуазии») нельзя объяснить, не обращаясь к полю власти, внутри которого литературное (и т. п.) поле занимает подчиненную позицию. Поле власти представляет собой пространство силовых отношений между агентами и институциями, обладающими капиталом, необходимым для того чтобы занять доминантные позиции в различных полях (в частности, в экономическом и в культурном). В поле власти идет борьба между держателями различных видов власти (или разновидностей капитала). Эти сражения (например, символическая война между людьми искусства и буржуазией в XIX веке) ведутся за изменение относительной ценности разных видов капитала или за сохранение status quo.
— Во-первых, анализ позиции литературного (и т. п.) поля внутри поля власти, к которому оно относится как микрокосм к макрокосму;
Такова реальная иерархия объяснительных факторов, и она требует переворота в принимаемой обычно исследователями последовательности. Не следует, рискуя впасть в иллюзию ретроспективно воссозданной логической стройности, искать ответа на вопрос: «Как тот или иной писатель стал тем, кем он стал?» Вместо этого нужно поставить вопрос о том, каким образом, исходя из социального происхождения писателя, и социально конституированных свойств, которые он извлек из своего происхождения, данный писатель смог занять (а в некоторых случаях и произвести) уже существующие (или ожидающие, чтобы их произвели) позиции, предлагаемые определенным состоянием поля и, тем самым, дать более или менее полное выражение потенциально заложенным в этих позициях манифестациям [prises de position].
^ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОЛЕ В ПОЛЕ ВЛАСТИ:
АВТОНОМИЯ ПОД УГРОЗОЙ
С этой точки зрения, следовало бы проанализировать отношения между, с одной стороны, писателями и художниками и, с другой стороны, издателями и кураторами галерей. Последние являются двойными агентами, посредством которых «экономическая» логика проникает в самую сердцевину элитарного суб-поля (т. е. суб-поля производства для производителей). Издателям и кураторам приходится совмещать совершенно противоположные диспозиции: экономические диспозиции, которые, в некоторых секторах поля, всецело чужды производителям; и интеллектуальные диспозиции, близкие диспозициям самих производителей, на труде которых нельзя нажиться, не обладая умением оценить этот труд и придать ему ценность. На деле, логика структурных гомологий между полем издателей и «галерейщиков» и полем соответствующих писателей и художников приводит к тому, что каждый из «торговцев в храме» искусства обладает свойствами, близкими к свойствам «своих» писателей или «своих» художников. Это благоприятствует отношениям взаимного доверия, на которых зиждется эксплуатация (как видно, например, в тех случаях, когда «торговец» извлекает выгоду из «профессионального» бескорыстия [désintéressement statutaire] писателей и художников, просто «подыгрывая» им и признавая правила их собственной игры).
В силу иерархии, установившейся в отношениях между различными видами капитала и их держателями, поля культурного производства занимают политически и экономически подчиненную позицию в поле власти. Как бы свободны от внешних ограничений и требований ни были культурные поля, они пронизаны действием законов окружающего поля: т. е. стремлением к прибылям, экономическим или политическим. Следовательно, поле производства культуры в каждый момент своей истории представляет собой поле борьбы между двумя принципами иерархизации:
— гетерономным принципом, который благоприятствует тем, кто экономически и политически доминирует в поле (например, «буржуазному искусству»);
— и автономным принципом (например, «искусство для искусства»), самые радикальные приверженцы которого видят в провале знак избранничества, а в сиюминутном успехе знак компромисса с «веком сим».
Баланс сил в этой борьбе зависит от того, насколько автономно поле вообще, т. е. в какой мере ему удается навязать свои законы и санкции всему ансамблю производителей культурной продукции, включая и тех, кто, занимая политически и экономически доминантную позицию в поле культурного производства (авторы пользующихся успехом пьес или романов) или стремясь ее занять («угнетенные» производители, готовые к коммерциализации), стоят ближе всего к занимающим гомологичные (доминантные) позиции в поле власти, и, следовательно, наиболее чутки к внешним запросам и наиболее гетерономны.
Степень автономности поля производства культуры зависит от того, насколько внешний (гетерономный) принцип иерархизации подчинен внутреннему (автономному) принципу иерархизации. Чем автономнее поле, тем более благоприятен баланс символической власти для независимых от спроса производителей и тем четче граница между двумя полюсами поля:
— и, символически исключаемым и дискредитируемым, суб-полем широкого (массового) производства [sous-champ de grande production].
В элитарном суб-поле, фундаментальным законом которого является независимость от требований извне, экономика практик основывается, как в игре в поддавки, на инверсии фундаментальных принципов экономического поля и поля власти. Она исключает преследование материальных выгод и не гарантирует соответствия между вложениями и денежной прибылью; она порицает стремление к почестям и «преходящему» величию.
В соответствии с внешним (гетерономным) принципом иерархизации, который действует в поле власти (и в экономическом поле), то есть в соответствии с критерием «сиюминутного» успеха, измеряемого при помощи показателей коммерческого успеха (таких как тираж книги, количество постановок пьесы) или известности в обществе (таких как награждения, заказы), первенство отдается авторам, которых знает и признает «широкая публика».
Внутренний (автономный) принцип иерархизации, то есть степень специфической «освященности» [consécration], благоприятствует тем авторам, которых, по крайней мере на первых порах, знают и признают только подобные им же, и которые обязаны своим престижем тому факту, что они не идут на уступки запросам широкой публики.
Взгляды гетерономных и автономных производителей на «сиюминутный» успех и экономическое поощрение диаметрально противоположны: ни в каких других полях (за исключением поля власти) отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь полного (в пределах интересов, связанных с принадлежностью к полю) антагонизма, как в поле культуры. Писатели и художники, относящиеся к противоположным полюсам, могут, в крайних случаях, не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. Прекрасной иллюстрацией различия между отношениями взаимодействия и конституирующими поле структурными отношениями служит то обстоятельство, что агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться, даже систематически игнорировать существование друг друга, но тем не менее их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет.
Итак, во второй половине девятнадцатого столетия, в момент, когда литературное поле достигло непревзойденной с тех пор степени автономии, складываются две иерархии:
— Во-первых, существует иерархия по степени реальной или предполагаемой зависимости от успеха, аудитории и экономики. Эта иерархия приблизительно соответствует лестнице жанров: наиболее независима поэзия; далее следуют роман и театр;
— Во-вторых, во втором измерении того же социального пространства выстраивается еще одна иерархия, частично перекрывающая первую. Критерием этой, дополнительной, иерархии служит социальное и культурное качество целевой аудитории, которое можно измерить по тому, насколько близка или удалена данная аудитория от «очага» специфических ценностей, и по тому, насколько велик объем символического капитала, приносимый признанием в этой аудитории.
Первая иерархия противопоставляет суб-поле массового производства суб-полю элитарного производства. Вторая иерархия, внутри суб-поля элитарного производства, (которое, имея дело исключительно с производством для других производителей, признает только специфический критерий легитимности) противопоставляет тех, кто уже заслужил признание своих коллег, считающееся залогом посмертного признания (канонизированный авангард), тем, кто, не достиг (или еще не достиг) той же степени признания с точки зрения специфических критериев. Эта низшая позиция объединяет писателей и художников разного возраста и разных артистических поколений, которые бросают вызов канонизированному авангарду, следуя одной из двух моделей ереси: либо во имя нового принципа легитимности, либо во имя возвращения к какому-либо старому принципу.
Пьер бурдье поле литературы
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Краткий курс социологии литературы, по Пьеру Бурдьё
Владейте модной терминологией, друзья мои, так как ничего нового, чего бы мы сами не знали на собственном опыте, он не сказал. Я, по французскому социологу, «эстет, придерживающийся автономного принципа».
А с котиками можно совместить пересказ из разных источников.
Задача: найдите на картинке эстета, нотабля, авангардиста и автора масслита 🙂
Согласно гетерономному принципу, ценность литературного продукта прежде всего сводится к его экономической успешности, что является внелитературным принципом и свидетельствует о слабой степени автономии. Автономный же принцип признает эстетическую ценность, которую, в свою очередь, способен признать либо не признать соответствующий круг специалистов литературного поля. Именно признание в литературном поле является условием получения и накопления символического капитала, который в данной дихотомии противопоставляется экономическому капиталу. При этом следует отметить, что различные виды капитала все же имеют свойство конвертироваться, и в дальнейшем символический капитал может быть конвертирован в экономический. Гетерономный принцип благоприятствует прежде всего тем, кто занимает в поле экономически и политически доминирующие позиции. Подобный принцип соответствует внешним принципам иерархизации в поле экономики и власти. То есть, соответственно гетерономному принципу иерархизации, в поле отталкиваются в первую очередь от известности писателя среди широкой публики, от его коммерческого успеха, массовости тиражей, наличия и количества престижных премий и т. д. В таком случае писатель подчиняется принципам экономического поля и поля власти, стремится обладать материальными благами, гонится за коммерческим успехом, официальными званиями и тому подобному, его деятельность в поле подчиняется экономическому и политическому заказу. В свою очередь, приверженцы автономного принципа не только не стремятся к коммерческому успеху, отвергают какой бы то ни было заказ, придерживаются принципа «искусство для искусства», иными словами, пытаются оставаться независимыми от требований извне, но также скорее склонны рассматривать успех у широкой аудитории, коммерческую успешность, широкую известность и остальное, что этому сопутствует, как нечто негативное, тем самым отвергая принципы, которые навязывает поле экономики и власти литературному полю. Отказываясь от коммерческого успеха, экономического капитала, автономные производители, тем не менее, ведут борьбу за символический капитал. Поэтому немалое значение имеет качество аудитории, а именно ее культурное и социальное качество, и тот объем символического капитала, который принесет признание со стороны данной аудитории. Автономный принцип иерархизации благоприятствует им постольку, поскольку их знают и признают подобные им (то есть другие писатели и иные агенты литературного поля), и, в частности, по причине отказа идти на уступки запросам массовой публики, неприятия политического, экономического и иного заказа или требований извне. Таким образом, автономность поля литературы зависит от того, насколько доминирует гетерономный или автономный принцип, иными словами, насколько внешний, или гетерономный, принцип подчиняется внутреннему, или автономному, принципу иерархизации.
…четыре основных типа позиций в поле. Для обобщения подобных позиций используются такие обозначения, как «нотабли», «авангардисты», «эстеты», «массовые» писатели. На господствующем полюсе выделяются «эстеты» и «нотабли». «Эстеты» обладают символическим капиталом, славой, но при этом не обязательно обладают институциональным признанием. «Эстеты» отстаивают преимущество стиля, таланта, оригинальности, выступают за автономию эстетической оценки и против использования литературы в качестве инструмента символической власти. Согласно Бурдьё, «нотабли» обладают капиталом институционального признания, их позиции зависят от таких форм институционального признания, как литературные премии, принадлежность к академии, экономическая успешность их книг. Для «нотаблей» литература играет воспитательную функцию, функцию воспроизводства социального порядка. Поэтому критический дискурс на данных позициях апеллирует к моральности и общественному порядку. «Нотабли», занимающие господствующие позиции в литературном поле и нередко высокие посты в тех или иных учреждениях, соответственно приближены в большей степени к тем, кто занимает господствующие позиции в экономических и политических полях. В свою очередь на подчиненном полюсе поля находятся так называемые «авангардисты» и «массовые» писатели. «Авангардные» и «массовые» писатели, в связи с занимаемой ими подчиненной позицией, как правило, склонны к политизации. «Авангардные» писатели направлены на пересмотр доминирующих концепций эстетики и стилистики, накопление символического капитала и, как правило, видят в литературе подрывную функцию. Им характерно стремление к разрыву с остальными агентами, институциями, концепциями поля литературы, они, как правило, критичны по отношению к доминирующему видению литературы и литературной теории. К политизации и политическому радикализму «авангардистов», прежде всего, приводит их стремление к нарушению и противопоставлению доминирующим эстетическим и этическим нормам. Так, в качестве примера могут служить сюрреалисты, которые были склонны к коммунизму и троцкизму. В стремлении отстоять независимость литературных практик, «авангардисты» нередко прибегают к различного рода манифестациям, скандальным и эпатажным практикам, порой внелитературного характера и часто имеющих политический окрас. На другом полюсе в рамках подчиненного полюса находятся так называемые «массовые» писатели, которые зарабатывают созданием популярного, массового литературного продукта, но не имеют значительного символического капитала. Кроме того, «массовые» писатели не обладают достаточным культурным капиталом, что не позволяет им вступать в академический литературный дискурс или принимать участие в критических дискуссиях относительно литературы. Подобные писатели отвечают актуальному социальному и рыночному заказу…
Пьер Бурдьё проанализировал премиальный механизм и пришел к предсказуемым выводам:
а) премия не является гарантией эстетической ценности текста;
б) премии получают писатели с высоким модусом внутригруппового участия (проще говоря, члены литтусовки), лояльные к определенным темам и политическим условиям (проще говоря, конъюнктурные авторы).
Пьер Бурдьё:
Поле литературы
 |
Работа французского социолога Пьера Бурдьё (Pierre Bourdieu; 1930–2002), впервые опубликованная в Actes de la recherche en sciences sociales в 1991 году.
Предисловие
Но это ещё не всё. Логика исследования заставляла меня пользоваться тяжеловесным и корявым языком и противоречить требованиям и ожиданиям — особенно литературным — читателя. Я имею в виду, например, неуклюжие перифразы: «интеллектуалов» мне приходилось называть «агентами, занимающими политически и экономически подчинённые позиции в поле власти». Эти перифразы казались мне совершенно необходимыми, чтобы подтолкнуть читателя к разрыву с рутиной ординарного мышления и восприятия, постоянно напоминая о логике научного построения объекта. Минимального знакомства с интеллектуальными приличиями достаточно, чтобы предугадать: многие сочтут подобные «оборотцы» излишними и припишут их стремлению «запугать наукообразностью», на манер мольеровского Диафуаруса. И нужно совершенно не замечать наиболее очевидных закономерностей эволюции поля, чтобы не предсказать, что как раз тем, кто в другое время усерднее всех практиковал самый дремучий язык, несомненно привидятся магические литании худшей теоретической риторики в способе выражения, к которому просто невозможно не прибегнуть, если намерен вызвать и совершить радикальный переворот в привычном взгляде интеллектуалов на интеллектуальные материи.
Не довольствуясь обманом, я вынужден был ещё и оскорбить слух и воспользоваться, без малейшего стремления к ниспровержению или редукционизму, превосходно отрезвляющим языком экономики и индустрии. Я обратился к языку, в оппозиции к которому выстроены все «чистые» теории искусства, литературы, науки или философии, и пошел на риск быть отождествлённым с самыми примитивными палеомарксистами в науке или в политике, применяя именно против них (игнорирующих специфический смысл этого языка), так же как и против зачарованных служителей литературного культа, все эти грубые, строго запрещённые в «приличном обществе» слова: спрос и предложение, капитал, рынок, выгода, пост, карьера, прибыль. Зачем? Чтобы в конце концов сделать очевидным тот факт, что самые «чистые» манифестации — даже и наиболее критичных интеллектуалов — всегда чем-нибудь обязаны мотивам и причинам «нечистым» и, во всяком случае, часто сокрытым от этих профессионалов ясности. И конечно, меня не покидала мысль, что я иду на смутно саморазрушительное, принимая на себя вот так — без иллюзий — столь неблаговидную роль. Поскольку мне приходилось думать и говорить, что позиции, наименее благоприятные социально, часто оказываются наиболее благоприятными научно, я мог бы сказать себе, что такой ценой, по крайней мере в данном случае, приобретается научное знание. Однако наука и знания, которые я так или иначе приобрёл, обязывают меня признать, что искусство ставить себя в невозможные положения является, быть может, не чем иным, как крайним, немного отчаянным способом выдавать нужду за добродетель.
Три ступени анализа
Примечательно, что исследователи культуры, придерживающиеся самых разных теоретических и методологических установок и интенций, как правило, обходят стороной само существование социальных пространств, в которые помещены агенты, принимающие участие в культурном производстве, — пространств, которые я называю полями (литературным, артистическим, научным, философским и так далее).
Литературное (и тому подобное) 3 поле представляет собой поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле по-разному, в зависимости от занимаемой позиции (укажем для примера наиболее удалённые друг от друга точки: позиция автора бестселлера или позиция поэта-авангардиста). В то же время литературное поле является ещё и полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил.
Но многие практики и проявления художников и писателей (например, их амбивалентное отношение как к «простому народу», так и к «буржуазии») нельзя объяснить, не обращаясь к полю власти, внутри которого литературное (и тому подобное) поле занимает подчинённую позицию. Поле власти представляет собой пространство силовых отношений между агентами и институциями, обладающими капиталом, необходимым для того, чтобы занять доминирующие позиции в различных полях (в частности, в экономическом и культурном). В поле власти идёт борьба между держателями различных видов власти (или разновидностей капитала). Эти сражения (например, символическая война между людьми искусства и буржуазией в XIX веке) ведутся за изменение относительной ценности разных видов капитала или за сохранение status quo. Итак, наука о произведениях культуры предполагает три операции, столь же необходимые — и необходимо взаимосвязанные, — как и три уровня социальной действительности, к которым они приложимы:
Такова реальная иерархия объяснительных факторов, и она требует переворота в принимаемой обычно исследователями последовательности. Не следует, рискуя впасть в иллюзию ретроспективно воссозданной логической стройности, искать ответа на вопрос: «Как тот или иной писатель стал тем, кем он стал?» Вместо этого нужно поставить вопрос о том, каким образом, исходя из социального происхождения писателя и социально конституированных свойств, которые он извлек из своего происхождения, данный писатель смог занять (а в некоторых случаях и произвести) уже существующие (или ожидающие, чтобы их произвели) позиции, предлагаемые определённым состоянием поля, и тем самым дать более или менее полное выражение потенциально заложенным в этих позициях манифестациям (prises de position). (Термин «prise de position» — «занятие, выработка позиции» можно переводить контекстуально, однако это нарушает терминологическое единство. «Манифестация», на наш взгляд, передаёт самое важное: различие между объективно существующими позициями и их объективацией в культурных продуктах. — Прим. перев.)
Литературное поле в поле власти: автономия под угрозой
В силу иерархии, установившейся в отношениях между различными видами капитала и их держателями, поля культурного производства занимают политически и экономически подчинённую позицию в поле власти. Как бы свободны от внешних ограничений и требований ни были культурные поля, они пронизаны действием законов окружающего поля: то есть стремлением к прибылям, экономическим или политическим. Следовательно, поле производства культуры в каждый момент своей истории представляет собой поле борьбы между двумя принципами иерархизации:
Баланс сил в этой борьбе зависит от того, насколько автономно поле вообще, то есть в какой мере ему удаётся навязать свои законы и санкции всему ансамблю производителей культурной продукции, включая и тех, кто, занимая политически и экономически доминирующую позицию в поле культурного производства (авторы пользующихся успехом пьес или романов) или стремясь её занять («угнетённые» производители, готовые к коммерциализации), стоят ближе всего к занимающим гомологичные (доминирующие) позиции в поле власти и, следовательно, наиболее чутки к внешним запросам и наиболее гетерономны.
Степень автономности поля производства культуры зависит от того, насколько внешний (гетерономный) принцип иерархизации подчинён внутреннему (автономному) принципу иерархизации. Чем автономнее поле, тем более благоприятен баланс символической власти для независимых от спроса производителей и тем четче граница между двумя полюсами поля:
В соответствии с внешним (гетерономным) принципом иерархизации, который действует в поле власти (и в экономическом поле), то есть в соответствии с критерием «сиюминутного» успеха, измеряемого при помощи показателей коммерческого успеха (таких, как тираж книги, количество постановок пьесы) или известности в обществе (таких, как награждения, заказы), первенство отдаётся авторам, которых знает и признает «широкая публика».
Внутренний (автономный) принцип иерархизации, то есть степень специфического признания, благоприятствует тем авторам, которых, по крайней мере на первых порах, знают и признают только подобные им же и которые обязаны своим престижем тому факту, что они не идут на уступки запросам широкой публики. Размер (и социальное качество) аудитории, позволяя точно измерить степень независимости («чистое искусство») или зависимости («коммерческое, прикладное искусство») от запросов широкой публики и требований рынка и тем самым степень предполагаемой приверженности ценностям бескорыстия, является самым точным и недвусмысленным индикатором занимаемой в поле позиции. Гетерономию порождает спрос, который может принять форму персонального заказа, сформулированного «патроном» — спонсором или заказчиком, — или форму анонимных ожиданий и санкций рынка. Таким образом, ничто не разграничивает производителей яснее, чем их отношение к «светскому», «сиюминутному» или коммерческому успеху (и к средствам достижения этого успеха, таким, как, в наши дни, сотрудничество с прессой и телевидением): в то время как одни признают и принимают успех и даже в открытую стремятся к нему, другие — защитники автономного принципа иерархизации — отвергают успех как свидетельство «шкурной» заинтересованности в политических и экономических выгодах.
Взгляды Гетерономных и автономных производителей на «сиюминутный» успех и экономическое поощрение диаметрально противоположны: ни в каких других полях (за исключением поля власти) отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь полнего (в пределах интересов, связанных с принадлежностью к полю) антагонизма, как в поле культуры. Писатели и художники, относящиеся к противоположным полюсам, могут, в крайних случаях, не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. Прекрасной иллюстрацией различия между отношениями взаимодействия и конституирующими поле структурными отношениями служит то обстоятельство, что агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться, даже систематически игнорировать существование друг друга, но тем не менее, их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет.
Итак, во второй половине XIX столетия, в момент, когда литературное поле достигло непревзойдённой с тех пор степени автономии, складываются две иерархии:
Кроме того, благодаря воцарению перманентной революции, признанной в качестве легитимного, и даже обязательного, способа трансформации полей производства культуры, авангардные писатели и художники могли, начиная с конца XIX века, обращать себе на пользу благоприятный по отношению к ним предрассудок, основывающийся на памяти об «ошибках» в восприятии и оценке, совершенных критиками и публиками прошлого. Оправдание неудаче всегда могло быть найдено в институтах, к появлению которых привела длительная историческая работа: например, в понятии «проклятого поэта», институционализация которого закрепила статус общественного признания за реальным или предполагаемым разрывом между сиюминутным успехом и «вневременной» артистической ценностью. В более широком смысле, тот факт, что в соперничество за власть оценивать и «освящать» вовлечены агенты и инстанции, которые борются за собственное «освящение» и, стало быть, сами уязвимы, объективно подпитывает коллективный самообман: писатели без публикаций или без публики, художники без заказчиков и тому подобное могут скрыть от себя свою неудачу, играя на двусмысленности критерия (не) успеха, не позволяющего отличить провал «не по своей воле» несостоятельных авторов от сознательно избранного и «временного» неуспеха «проклятых поэтов». Однако прибегать к этому самообману становится всё труднее и труднее, по мере того как писатели стареют и сужение сферы возможного на которое указывают вновь и вновь повторяющиеся негативные санкции по отношению к ним) делает все более болезненным добровольное продление подростковой неопределённости.
Так же обстоит дело и у противоположного полюса поля, в субполе массового производства, всецело обращённого к рынку и экономическим выгодам: авторы, которым удалось добиться успеха в «высшем обществе» и буржуазной «освящённости» (особенно принятые в Академию), противопоставлены тем, кто обречён на так называемую «популярность», — то есть авторам романов из сельской жизни, артистам мюзик-холла, шансонье и тому подобным. На основании размера и социального качества публики от которых отчасти зависит объём прибылей) и тем самым на основании того, насколько ценна «освящённость», которую приносит одобрение публики, устанавливается оппозиция между «буржуазным» искусством и искусством «коммерческим» (гомологичная противопоставлению канонизированного и неканонизированного авангарда в элитарном субполе). В то время как «буржуазное» искусство защищено всеми буржуазными правами, искусство «коммерческое» страдает от двойной девальвации: как «меркантильное» и как «популярное». Мерилом автономности поля может служить эффект перевода или преломления, который поле оказывает на внешние влияния и заказы, и степень трансформации, вызывающей собственно символические эффекты неузнавания (meconnaissance), которому подвергаются в поле религиозные или политические представления. (Механическая метафора «преломления», явно очень приблизительная, обладает только негативной ценностью: она позволяет вытеснить из сознания ещё менее адекватную модель «отражения».) Чем автономнее поле, тем жестче негативные санкции (дискредитация, «отлучение» и так далее), применяемые к гетерономным практикам, таким как прямое подчинение политическим директивам или даже эстетическому или этическому спросу; тем интенсивнее стимулируется сопротивление или даже открытая борьба против властей (при этом одно и то же стремление к автономии может привести к противоположным выражениям (prises deposition opposees) в зависимости от характера власти, автономия от которой отстаивается).
Символическая власть и символический капитал приобретаются соблюдением правил игры автономного поля. Символическая власть противопоставлена всем формам Гетерономной власти, доступ к которым писатели и художники и, шире, все держатели символического капитала — эксперты, администраторы, инженеры, журналисты — могут получить в награду за оказываемые властям услуги (особенно за участие в воспроизводстве существующего символического порядка). Влияние Гетерономной власти ощущается в самой сердцевине культурного поля: агенты, наиболее преданные автономным истинам и ценностям, существенно ослаблены вероломством «пятой колонны» писателей и художников, уступивших давлению внешнего спроса. Автономные производители часто простонапросто отказываются признать за гетерономными статус писателя или художника: таким образом, борьба между «художниками» и «буржуа» приобретает внутри поля производства культуры вид внутреннего конфликта не менее ожесточённого, чем гражданская война) между «чистыми» художниками и художниками «буржуазными», или, в категориях прошлого века, между «искусством для искусства» и «буржуазным искусством».
Борьба дефиниций
Именно это «видение как» по выражению Витгенштейна), которое «чистые» художники стремятся утвердить наперекор обычному видению, является основополагающей точкой зрения, при помощи которой конституируется поле как таковое и которая тем самым определяет правило допуска в поле: «да не войдёт тот», кто не обладает точкой зрения, согласующейся или совпадающей с основополагающей точкой зрения поля; тот, кто, отказываясь играть в игру искусства как искусства (правила которой определяются отталкиванием от обычного видения и от меркантилизма и расчётливости тех, кто поставил себя на службу обычному видению), пытается свести «дела искусства» к «денежным делам» (привнося в поле культуры чужеродный принцип экономического поля, гласящий: «бизнес есть бизнес»). Мы принимаем сегодня по крайней мере, когда речь идёт о прошлом) самую строгую и ограниченную дефиницию писателя за нечто само собой разумеющееся. На самом же деле эта дефиниция явилась результатом длинной серии символических исключений и отлучений, настоящих символических убийств, направленных на изъятие права на существование в качестве истинного писателя у разнообразных производителей, которые вполне могли осознавать себя писателями, пользуясь более широким и расплывчатым определением профессии.
Одним из центральных объектов притязания в литературных схватках является монополия на литературную легитимность. Агенты и институты сражаются за монопольное право на авторитетное определение круга лиц, имеющих право называть себя писателями, или высказывать суждения о том, является ли кто-либо писателем. Иначе говоря, речь идёт о монополии на власть «освящать» производителей и производимое: агенты, расположенные у противоположных полюсов культурного поля, ведут борьбу за монополию на легитимную дефиницию писателя (и тому подобное), и борьба эта организуется вокруг оппозиции между Гетерономией и автономией. Литературное поле является, универсально, полем борьбы за дефиницию писателя. Однако универсальной дефиниции писателя не существует: научному анализу доступны лишь частные дефиниции, соответствующие некоторым частным эпизодам в истории борьбы за легитимную дефиницию.
Разорвать замкнутый круг можно, только распознав его как таковой. В задачи исследования должен входить сбор соперничающих друг с другом дефиниций, анализ расплывчатости, присущей их применению в социуме, и разработка средств описания социальных оснований этих дефиниций. Например, статистический анализ того, как разнообразные показатели признания (такие, как номинации, премии, включение в разного рода «списки рекомендуемой литературы»), санкционируемые канонизирующими инстанциями (академиями, системой образования, комиссиями по номинации и так далее), распределяются по социально охарактеризованным группам производителей, может прояснить, какие именно факторы контролируют доступ к тем или иным формам писательского статуса, и следовательно, каково имплицитное или эксплицитное содержание применённых в каждом конкретном случае дефиниций.
Объектом притязаний в борьбе дефиниций (или классификаций) являются границы (между жанрами, между дисциплинами или между способами производства внутри одного и того же жанра). Защита существующего в поле порядка предполагает охрану границ и контроль над доступом в поле. Расширение круга производителей является одним из наиболее важных медиаторов, посредством которых внешние изменения сказываются на соотношении сил внутри поля: приток «новобранцев» вызывает великие потрясения поля. Новые агенты, уже в силу эффекта, производимого их количеством и социальным качеством, привносят инновации в материал и технику производства и пытаются — или заявляют о попытке — навязать полю производства культуры новые критерии оценивания продукции. Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже существует в поле, даже если речь идёт о простейших реакциях сопротивления или отторжения. Поэтому доминирующим агентам трудно бороться с угрозой, которая содержится в любой попытке переопределить негласные или эксплицитные условия допуска в поле: самый факт борьбы против «новичков», существования которых они не хотят признавать, даёт «новичкам» право на существование. «Свободный театр» [«Theatre libre»] активно вошёл в субполе драмы только после того, как подвергся атаке со стороны официальных защитников буржуазного театра; более того, они существенно помогли «Свободному театру» добиться скорейшего признания. И можно множить до бесконечности примеры ситуаций, в которых маститые культурные производители обречены, как в «делах чести» и во всех символических конфликтах, на колебания между жестом презрения (и риском, что такой жест будет неправильно прочитан как признак постыдного бессилия или трусости) и открытым осуждением и призывом «не допустить», которые поневоле содержат в себе некоторую форму признания и, в определённом смысле, «делают честь» противнику.
Именно в силу того, что литературное и артистическое поле представляет собой одну из неясно очерченных областей в социальном пространстве и предлагает плохо определённые «посты» не «готовые», а такие, которые ещё предстоит учредить, и потому крайне эластичные и не предъявляющие слишком строгих требований), а также карьерные пути, размытые и полные неясностей (в отличие от бюрократических карьер, предлагаемых, например, университетской системой), оно притягивает и собирает агентов, совершенно различных в своих свойствах и диспозициях, а следовательно, и в амбициях. Часто эти агенты бывают достаточно уверены в себе и материально независимы, чтобы пренебречь университетской карьерой или карьерой администратора и пойти на риск, связанный с выбором рода занятий, не являющимся «работой» в собственном смысле слова (поскольку её почти всегда приходится совмещать с рентой или с профессией, которая «кормит»).
«Профессия» писателя или художника, несмотря на все усилия писательских ассоциаций, пенклубов и так далее — одна из наименее кодифицированных. Эта «профессия» также одна из наименее способных полностью определить (и прокормить) агентов, связавших с ней свою жизнь: для того чтобы заниматься тем, что они рассматривают в качестве своего главного дела, им часто приходится находить дополнительное занятие — источник основного дохода. Но символические выгоды, которые приносит этот двойной статус, очевидны; осознающий себя писателем может довольствоваться скромными работами «ради куска хлеба», предлагаемыми либо самой профессией (например, редактор или корректор), либо смежными институтами: журналистикой, телевидением, радио, кинематографом и так далее. Достоинством всех этих работ, для каждой из которых находится эквивалент в профессиональном искусстве, является то, что занимающиеся ими попадают в самую гущу «среды», туда, где циркулирует информация, входящая в специфическую компетенцию писателя и художника, где заводятся знакомства и приобретаются «связи», помогающие добиться публикаций, и где иногда завоёвываются позиции обладания специфической властью — статус издателя, редактора журнала, составителя сборника или коллективного труда; в свою очередь, эти позиции могут способствовать росту специфического капитала (в виде обязательных знаков почтения, которыми новички платят за помощь с публикациями, опеку, советы и так далее).
Ни Маркс, ни Гегель
Понимая поле культурного производства как автономный социальный универсум, мы избегаем редукции, присущей всем более или менее утончённым разновидностям теории «отражения». Теория «отражения» лежит в основе марксистского анализа произведений культуры, в частности у Лукача и Гольдмана, — чаще всего имплицитно, видимо, потому, что в эксплицитном виде она совершенно беззащитна. В самом деле, предполагается, что для понимания произведения искусства необходимо понять мировоззрение некоторой социальной группы, на которую опирался или которую имел в виду автор, работая над произведением. Эта группа, заказчик или адресат, или то и другое вместе, якобы выражает себя посредством художника, который, как некий медиум, способен высказывать, не ведая о том, истины и ценности группы, необязательно осознаваемые самой группой. Но о какой именно группе идёт речь? О той ли, из которой происходит художник? Но она может не совпадать с группой, к которой принадлежит его публика. Или о группе, являющейся основным или предпочитаемым адресатом? Но всегда ли существует такой адресат и всегда ли только один? Нет никаких оснований полагать, что «явный» адресат, если таковой имеется (заказчик, объект посвящения и так далее), является истинным адресатом произведения, и, в любом случае, что причина или цель производства сводимы к адресату. В лучшем случае адресат может послужить лишь случайным поводом; общий конструктивный принцип литературного предприятия определяется всей структурой и историей культурного поля и, через посредство этого поля, всей структурой и историей рассматриваемого социального мира.
Чтобы понять произведение «чистого искусства», например этюд Форе, Дебюсси или стихотворение Малларме, не сводя его к примитивному компенсаторному эскапизму и отрицанию социальной реальности, следовало бы прежде всего прояснить всё, что заложено в позиции «чистого» литератора (или музыканта), и следовательно, в том, как поэзия (или музыка) определяет себя в годах. Эта позиция венчает длительный процесс рафинирования и сублимации, начатый в 1830-х предисловием к «Мадемуазель де Мопен» Теофиля Готье; продолженный Бодлером и парнасцами; доведённый до крайности, до области бесконечно малых величин, Стефаном Малларме.
Наконец, осталось бы объяснить «совпадение» продукта этого набора специфических факторов с разнообразными ожиданиями и настроениями слабеющей аристократии и напуганной буржуазии, в частности, с ностальгией по былому величию, выразившейся как в пристрастии к XVIII столетию, так и в уходах в мистицизм и иррационализм. Пересечение двух независимых друг от друга каузальных серий и создаваемая этим пересечением видимость предустановленной гармонии между свойствами произведения и социальным опытом привилегированных потребителей является своего рода ловушкой. В неё попадают те, кто, стремясь избежать внутреннего чтения текста и внутренней истории искусства, приходят к прямому взаимосоотнесению эпохи и произведения: при этом и произведение, и период сводятся к нескольким схематичным характеристикам, подобранным для доказательства избранного тезиса.
Короче, тщетны все попытки установить непосредственную связь между произведением и социальной группой, которая производит производителя или потребляет культурную продукцию. Произведение и группу разделяет целый социальный мир, который переопределяет смысл запросов и требований и закрепляет за габитусами производителей сферы их приложения, устанавливая пространство возможностей, в которых и посредством которых реализуются и приводятся в действие габитусы. Чтобы ухватить суть этого эффекта поля, которое действует как «проявитель» габитусов, достаточно (последовав примеру тех логиков, которые допускают существование у каждого индивидуума набора своего рода «двойников» в других возможных мирах: людей, каждым из которых он мог бы быть, если бы мир был другим) 21 попытаться представить себе, кем могли бы быть Баркос, Флобер или Золя, если бы они в другом состоянии поля нашли другую возможность проявить свои диспозиции. Эта операция проделывается спонтанно всякий раз, когда мы задаёмся вопросом о том, какое исполнение старинного музыкального произведения уместнее: на клавесине — инструменте, для которого оно изначально предназначалось, — или на фортепьяно, которым воспользовался бы «двойник» автора, сочиняющий в наше время, то есть в мире, содержащем новый инструмент. При этом мы понимаем, что воображаемый композитор, сочиняй он для фортепьяно, несомненно реализовал бы свои интенции иначе, да и сами интенции были бы иными.
В более широком смысле, понимание каждого из пространств культурного производства как поля означает отказ от всех разновидностей редукционизма. Любой редукционизм является уплощающей проекцией одного пространства на другое, которая приводит к осмыслению различных полей и их продукции в чуждых им категориях (как в случае с теми, кто видит в философии «отражение» науки, выводя, например, метафизику из физики). Точно так же нужно подвергнуть научному испытанию понятие «культурной общности» периода или общества, наличие которой историки литературы и искусства принимают в качестве негласного постулата. Причём в основе теорий «культурных единств» или «культурных общностей» лежит вроде «разбавленного» гегельянства 23 или (но не одно ли это и то же?) более или менее подновленный извод культурализма (пусть даже такая версия, для которой Фуко нашёл теоретическую опору в понятии эпистемы — то есть в своего рода Wissenschaftswoll-еп, очень близкой к «старой доброй» Kunstwollen 24 ).
Если мы осознаем, что каждое поле — поле музыки, поле живописи, поле поэзии и так далее — обладает автономной историей, которая определяет его специфические правила и ставки, мы увидим, что интерпретация в рамках уникальной для данного поля (или дисциплины) истории должна предшествовать интерпретации в современном для исследуемого явления контексте, идёт ли речь о контексте других полей культурного производства или о контексте политического и экономического поля. Тогда фундаментальным становится вопрос о том, достаточно ли значительны социальные эффекты пространственного единства, — такие, как совместное пользование специфическими местами встреч (литературные кафе, журналы, кружки, салоны и тому подобное) или влияние одних и тех же культурных фактов (произведений, служащих общим источником, насущных вопросов, знаменательных событий) — для того, чтобы обусловить, за пределами автономии различных полей, общую проблематику. При этом общая проблематика понимается не как Zeitgeist — духовная общность или общность стиля жизни, но как пространство возможного, система возможных проявлений, в отношении к которой каждый агент должен определить своё место. И только затем можно внятно сформулировать вопрос о специфике национальных традиций.
Позиции, диспозиции и манифестации
Поле представляет собой сеть объективных отношений (господства или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и так далее) между позициями. Позиции могут соответствовать определённому жанру (например, роману) или, внутри жанра, частным подразделениям («светский» роман); в другой логике, к позициям относятся журналы, салоны, кружки и тому подобное. Каждую позицию объективно определяет её объективное отношение к другим позициям. Или, в других терминах, каждая позиция объективно определяется на основании системы существенных (то есть действенных) свойств, которые позволяют соотнести её место в структуре глобального распределения свойств со всеми остальными позициями. Само существование любой позиции и те принуждения и ограничения, которые она накладывает на агентов, зависят от действительного или возможного расположения этой позиции в структуре поля. Структура поля — это структура распределения разновидностей капитала (или власти), обладание которыми приносит специфические выгоды (например, литературный престиж), «разыгрываемые» в поле. Различным позициям (о границах которых во вселенной столь слабо институционализированной, как литературное поле, можно судить только по свойствам занимающих их агентов 27 ) соответствуют гомологичные им манифестации [prises de position, буквально «вырабатывание» или «занимание» позиций]. К манифестациям относятся, в первую очередь, произведения литературы или живописи, но также и политические акции и выступления, манифесты, полемика и тому подобное. Гомология позиций и манифестаций освобождает нас от необходимости выбирать между «внутренним» чтением и поиском объяснения в общественных условиях производства или потребления произведения.
Сеть объективных отношений между позициями определяет и ориентирует стратегии, которыми пользуются агенты в борьбе за сохранение или улучшение своих позиций: эффективность и конкретное содержание этих стратегий зависят от места каждого агента в структуре силовых отношений. Позиции и манифестации находятся в состоянии неустойчивого равновесия, при этом пространство позиций, в общем случае, определяет пространство манифестаций. Радикальные трансформации пространства манифестаций (литературные или артистические революции) возникают только в результате изменения силовых отношений, конституирующих пространство позиций; эти изменения сами, в свою очередь, становятся возможными благодаря встрече бунтарских устремлений некоторой фракции производителей с ожиданиями некоторой фракции внешней или внутренней публики, то есть благодаря трансформациям в отношениях между культурным полем и полем власти. Когда новая литературная или артистическая группа заявляет о своём присутствии в поле, вся проблематика оказывается видоизменённой: появление группы (то есть утверждение её отличий от всего существующего) трансформирует пространство возможностей выбора; например, ранее доминирующая продукция может быть вытеснена в область «старья» или может приобрести статус классики.
Поле сил является одновременно и полем боя за изменение соотношения сил. Манифестации (произведения, манифесты, политические выступления и так далее) могут и должны быть в целях анализа представлены как «система» оппозиций. Однако «системность» в данном случае — отнюдь не продукт некоей «связующей» интенции [d’une intention de coherence] и тем более не результат объективно существующего консенсуса. Манифестации являются предметом притязаний в непрекращающейся борьбе и порождением этой борьбы. Иначе говоря, порождающим и унифицирующим принципом этой «системы» оппозиций — и противоречий — является сама борьба: до такой степени, что факт вовлечённости в борьбу в качестве повода, объекта или субъекта нападок, критики, полемики, аннексий и так далее может служить главным критерием принадлежности произведения к полю манифестаций, а автора — к полю позиций.
Пространство манифестаций обладает автономной логикой. Следовательно, соответствие между той или иной позицией и той или иной манифестацией устанавливается не напрямую, а через посредство двух систем отличий, дифференциальных расхождений, релевантных оппозиций, в которые они помещены (и мы увидим, что различные жанры, стили, формы и манеры относятся друг к другу так же, как пользующиеся ими авторы). Каждая манифестация (тематическая, стилистическая и так далее) определяет себя (объективно, а иногда и сознательно) в отношении пространства манифестаций (соответствующих различным позициям) и в отношении к проблематике как к пространству возможностей, указанных или «подсказанных» этой вселенной. При этом отличительную ценность придаёт манифестации её негативное отношение ко всем остальным, сосуществующим с ней манифестациям, с которыми она объективно соотносится и которые, гранича с ней, определяют её границы. Из этого следует, например, что несмотря на то, что сама манифестация (будь то жанр или некоторое произведение) остаётся неизменной, её смысл и ценность изменяются автоматически при любом изменении пространства совозможностей, из которых могут выбирать, и производители и потребители культурной продукции.
Этот эффект сказывается прежде всего на так называемых классических произведениях, которые постоянно изменяются по мере того, как изменяется универсум сосуществующих с ними текстов. Он особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда простое повторение произведения искусства прошлого, осуществлённое в радикально трансформированном поле возможностей, автоматически воспринимается как пародия (в театре, например, в силу действия этого эффекта, актёрам приходится давать понять зрителю, что от текста, который уже невозможно принять за чистую монету в том виде, в каком он был написан, их отделяет некоторая дистанция). Очевидно, что попытки писателей контролировать восприятие своих произведений всегда отчасти обречены на неудачу: сам эффект, произведённый текстом, изменяет условия его восприятия, и они не стали бы писать многое из того, что написали, или написали бы это иначе (например, не впадая в крайности, противоположные тем, от которых они отталкивались), обладай они с самого начала тем, что даётся им ретроспективно. Таким образом, мы избегаем увековечивания и абсолютизации, в которые впадает теория литературы, превращающая в трансисторическую сущность жанра все свойства, которыми он обязан своей позиции в (иерархической) структуре различений. Но это не обрекает нас тем самым на историцистскую погружённость в единичность некоторой частной ситуации: на самом деле, только сравнительный анализ того, как варьируются реляционные свойства различных литературных объектов, в частности жанров, в различных полях, может привести к установлению подлинных инвариантов. К инвариантам относится, например, тот факт, что иерархия жанров (или, в другом универсуме, дисциплин) является одним из наиболее важных факторов, определяющих, всегда и везде, практики производства и восприятия произведений.
Следовательно, поле манифестаций нельзя рассматривать в качестве вещи в себе и для себя, то есть независимо от реализуемого в нём поля позиций. Именно этот недостаток свойствен всем формам «системного» анализа произведений искусства, основывающимся на переносе фонологической модели. Необходимо осмыслить реляционно не только символические системы — что уже сделано применительно к языку (Соссюр), мифу (Леви-Строс), любому другому набору символических объектов, — но также и социальные позиции, которые находят своё выражение в различных социальных применениях этих символических систем.
Несомненно, форма и направление изменения действительно зависят от «состояния системы», то есть от конкретного репертуара реальных или потенциальных возможностей, предоставляемых в некоторый момент пространством культурных манифестаций (произведениями, школами, культовыми фигурами, наличествующими жанрами и формами и так далее). Но они также — и прежде всего — зависят от баланса символических сил между агентами и институциями. Агенты и институции жизненно заинтересованы в возможностях, которые являются одновременно и целью и орудием борьбы; они пользуются всеми имеющимися в их распоряжении силами для того, чтобы привести в действие, актуализовать те возможности, которые более всего соответствуют их намерениям и специфическим интересам.
Итак, собственным объектом науки о произведениях искусства является отношение между двумя структурами:
Вооружившись гипотезой о гомологии этих структур, исследователь может, восстановив осцилляцию между двумя пространствами и между одними и теми же данными, принимающими в этих пространствах различные обличия, собрать информацию, которую предоставляют одновременно и тексты, прочитанные в контексте их взаимоотношений, и свойства агентов и их позиций, также понятые в контексте их объективных отношений. В той или иной стилистической стратегии можно найти отправную точку для анализа траектории её автора; та или иная биографическая подробность может побудить к новому прочтению некоторой формальной особенности произведения или некоторого свойства его структуры.
Принцип изменений, претерпеваемых произведениями, бесспорно лежит в поле культурного производства, понимаемом как социальное пространство. Этот принцип нужно искать в схватках между агентами и институциями, чьи стратегии продиктованы заинтересованностью в сохранении или изменении структуры распределения специфического капитала, и следовательно, в абсолютизации или, напротив, в ниспровержении существующих конвенций. Но ставки в борьбе между обладателями и соискателями, между «правоверными» и «еретиками», и само содержание стратегий, которыми они могут воспользоваться для продвижения своих интересов, зависят от пространства уже осуществлённых манифестаций.
Последнее, функционируя как проблематика, определяет пространство возможных манифестаций и направляет, таким образом, поиск решений, а следовательно, и эволюцию продукции. И с другой стороны, как бы велика ни была автономия поля, шансы на успех консервативных или субверсивных стратегий всегда отчасти зависят от поддержки, которую тому или другому лагерю удаётся привлечь извне (например, от новой клиентуры).
«Illusio» и произведение искусства как фетиш
Каждое поле подразумевает и производит свою особую форму illusio, то есть вовлечённости в игру (investissement dans lejeu). Illusio выводит агентов из состояния безразличия и побуждает к приведению в действие тех различений, которые существенны с точки зрения логики поля, к распознаванию того, что важно (то, что «меня задевает», interest, в противоположность тому, что «всё равно», безразлично, indifferent) с точки зрения фундаментального закона поля. Столь же верно и то, что никакая игра невозможна без некоторой формы приверженности к игре, веры в ценность «разыгрываемого», благодаря которой игра оказывается стоящей затраченных на неё усилий. На «тайном сговоре», «сыгранности» (collusion) агентов в illusio основывается конкуренция, которая, противопоставляя агентов друг другу, собственно и составляет сущность игры. Таким образом, illusio является необходимым условием функционирования игры и, по крайней мере отчасти, её продуктом.
Это означает, что для того чтобы дать науке об искусстве её подлинный объект, нужно разорвать не только с традиционной историей искусств, даже и не пытающейся оказать сопротивление «фетишизму имени мэтра», о котором говорил Беньямин, но также и с социальной историей искусств, которая только внешне отказывается от традиционного построения объекта. В самом деле, ограничивая анализ социальными условиями производства отдельного автора (сводимыми чаще всего к происхождению и образованию), социальная история искусств смиряется с существом традиционной модели художественного «творения», согласно которой художник является единственным производителем произведения и его ценности. И хотя в рамках этой науки и проявляется интерес к адресатам и заказчикам, вопрос об их вкладе в сотворение ценности произведения и самого творца не ставится никогда.
Коллективная вера в игру (illusio) и в сакральную ценность того, что разыгрывается, является одновременно и необходимым условием и продуктом игры; она лежит в основе власти «освящения», позволяя «освящённым» художникам превращать чудом подписи определённые продукты в сакральные объекты. Чтобы получить представление о коллективном труде, затрачиваемом на производство этой веры, было бы необходимо восстановить циркуляцию бесчисленных актов кредита, которыми обмениваются все агенты, вовлечённые в артистическое поле. Речь идёт, в первую очередь, об актах взаимного кредита между авторами, осуществляемых на групповых выставках или в предисловиях, при помощи которых канонизированные авторы «освящают» младших, «освящаясь» ими взамен как главы школ или мэтры; между художниками и покровителями или коллекционерами; между художниками и критиками, в особенности авангардными критиками, которые «освящаются» либо когда добиваются «освящения» для опекаемых ими авторов, либо когда «открывают» и оценивают малоизвестных авторов, активизируя и доказывая тем самым свою власть «освящать», и так далее.
Бессмысленно искать абсолютного гаранта или гарантию для ничем не обеспеченной валюты, каковой является власть «освящения», в каком-нибудь «центральном банке», который гарантировал бы все акты кредита — за пределами системы взаимообменов, где эта «валюта» одновременно производится и обращается. До середины XIX века в роли такого центрального банка выступала Академия, которой принадлежало исключительное право на легитимную дефиницию искусства и художника, на номос — принцип легитимного видения и разделения [vision et division], позволяющий отделять искусство от «неискусства», «истинных» художников, достойных публичных и официальных выставок, от остальных, отправляемых в небытие решением жюри. Образование поля соперничающих за артистическую легитимность институций привело к институционализации аномии. Институционализация аномии исключила саму возможность суждения в последней инстанции и обрекла художников на непрекращающуюся борьбу за власть «освящения» — власть, которая отныне могла быть приобретена или «освящена» только в процессе и посредством самой борьбы.
Структура и изменение: внутренняя борьба и перманентная революция Бесконечные изменения, которые происходят в поле узкого производства, вызывает к жизни сама структура поля, то есть синхронные оппозиции между антагонистическими позициями (доминирующие vs. подчинённые, канонизированные vs. «новички», «старые» vs. «молодые», и так далее). Поэтому их принцип в основном не зависит от изменений внешних, хотя одновременность изменений, происходящих внутри поля узкого производства и за его пределами — в социуме, — может создать иллюзию такой зависимости.
Позиции объективно определяются отделяющими их друг от друга дистанциями: любое изменение в пространстве позиций вызывает всеобщее изменение. Поэтому бессмысленно искать особое, привилегированное место изменения. Верно, что инициатива изменения почти по определению принадлежит «новичкам», самым молодым, обладающим наименьшим объёмом специфического капитала. В универсуме, где «быть» значит «быть отличным, непохожим», то есть занимать особую, отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось — не обязательно сознательно преследуя эту цель — утвердить свою индивидуальность, то есть «отличность» от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и её признали (то есть «сделать себе имя»). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с доминирующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей «неудобопонятностью» и «немотивированностью».
Поскольку манифестации определяются в основном негативно, отношением отталкивания от других манифестаций, они часто остаются почти пустыми, сводимыми к «позе» (parti-pris) отказа, отличия, разрыва. «Структурно младшие» писатели, то есть менее продвинувшиеся в процессе легитимации (а биологически иногда почти сверстники «старых» писателей, которых они стремятся вытеснить), отвергают всё, что делают, и всё, что представляют собой их более «освящённые» предшественники; они отвергают (и иногда пародируют) всё, что отмечает с их точки зрения литературное «старье» и выказывают пренебрежение ко всем показателям социального старения, начиная со знаков внутренней (академии и тому подобное) или внешней (успех) «освящённости». «Освященные» писатели, в свою очередь, видят в волюнтаристском, надуманном характере некоторых попыток их вытеснить «гигантскую и пустую претензию» (Золя). И действительно, по мере того как поле развивается и добивается всё большей автономии, всё чаще содержание литературных манифестов (вспомним хотя бы Манифест сюрреализма) оказывается сводимым к чистому заявлению об отличности из чего, однако, не следует заключать, что их авторы движимы циничным поиском того, что их отличило бы).
Появление автора, школы, произведения, способных «составить эпоху», вызывает сдвиг всего ряда предшествующих авторов, школ, произведений: учреждение новой позиции «впереди» смещает темпоральную иерархию позиций, каждая из которых сдвигается на одну ступень вниз. Произведение или эстетическое движение не сводимо ни к каким иным произведениям или движениям, занимающим другую ступень в ряду: возвраты к стилям прошлого (частые в современной живописи) всегда лишь кажутся таковыми, поскольку они отделены от стиля прошлого, к которому возвращаются, отрицанием того, что в своё время отрицало этот стиль (или отрицало отрицание и так далее). Таким образом, каждое новое произведение неизбежно оказывается помещённым в историю поля, то есть в исторически конституированное пространство сосуществующих и, следовательно, соперничающих произведений. Взаимоотношения между уже существующими произведениями очерчивают пространство возможных манифестаций: продолжение предшествующего, разрыв, вытеснение в прошлое.
Рост автономии поля культурного производства сопровождается нарастанием рефлексивности, которая приводит каждый из жанров к критической обращённости на себя, на свой собственный принцип и предпосылки: и произведение искусства — vanitas, заявляющая о себе как о vanitas, — всё чаще и чаще содержит своего рода самоосмеяние. Так же как череда поэтических восстаний против поэзии или лиризма привела к появлению всецело антипоэтической поэзии, театр все в большей степени стремится избавиться от «театрального», а роман — от «романного». По мере того как поле замыкается на себе, практическое владение специфическими приобретениями всей истории жанра, которые объективированы в произведениях прошлого и зафиксированы, кодифицированы и канонизированы целым корпусом профессиональных хранителей и апологетов (историками искусства и литературы, экзегетами, комментаторами), становится одним из условий допуска в поле узкого производства. История поля необратима; и продуктам этой относительно автономной истории присуща своего рода кумулятивностъ: любой синхронный срез содержит в себе всё предыдущие срезы.
Парадоксальным образом, присутствие специфического прошлого более всего заметно у авангардных производителей. Прошлое детерминирует их даже в стремлении преодолеть прошлое, потому что это стремление связано с определённым состоянием истории поля. Поле обладает направленной и кумулятивной историей именно потому, что само стремление преодолеть (которым исчерпывающе определяется сущность авангарда) является продуктом длительного исторического процесса; это стремление неизбежно помещается в контекст отношений с объектом преодоления, то есть в контекст отношений со всеми предшествующими преодолениями, имевшими место в структуре поля и в пространстве возможностей, открывающемся перед новичками. Поэтому происходящие в поле события все теснее и теснее связаны со специфической историей поля и их все труднее предсказать или вывести из общего социального контекста. Сама логика поля отбирает и «освящает» легитимные разрывы с объективированной в структуре поля историей. При этом легитимными являются разрывы, порождённые такой диспозицией, которая сформирована историей поля, учитывает эту историю и, следовательно, не нарушает преемственности. Таким образом, вся история поля имманентно присутствует в каждом из её срезов, и производителю (так же, как и потребителю), для того, чтобы быть на высоте объективных требований поля, необходимо обладать практическим и теоретическим мастерством обращения с этой историей. В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, начиная с определённого, совершенно парадоксального, отношения к историческому наследию. «Наивные» художники, названные так их неосведомлённости в логике игры, на самом деле создаются и «освящаются» в качестве «наивных» самим полем. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести методическое сравнение между Таможенником Руссо — своего рода «художником-объектом», творением и марионеткой поля, и, с другой стороны, Марселем Дюшаном (который вполне мог бы «открыть» Руссо, как открыл он философа Бриссе — «Таможенника Руссо от филологии»), создателем искусства живописи, состоящего не только из умения произвести шедевр, но также и из умения произвести себя как художника. Руссо и Дюшан обладают свойствами столь противоположными, что сопоставление между ними не пришло бы в голову ни одному биографу; однако и тот и другой существуют как художники в глазах последующих поколений только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической традицией.
Не случайно история поля почти одновременно предлагает и парадигматический пример «наивного» художника, и его полную, столь же парадигматическую противоположность — художника искушённого par excellence. Марсель Дюшан происходит из семьи художников (его дед по материнской линии Эмиль-Фредерик Николь был гравером; старший брат Жак Вийон — художником; другой брат, Ремон Дюшан-Вийон — скульптором-кубистом; старшая из сестёр — художницей) и чувствует себя в артистическом поле как рыба в воде. Получив в 1904 году степень бакалавра (титул редкий среди художников того времени), Дюшан перебирается в Париж к своему брату Жаку, посещает Академию Жюллиан и часто бывает на собраниях авангардных писателей и художников у Ремона. К двадцати годам он уже перепробовал все стили. Его творчество — непрерывное нарушение конвенций, даже конвенций авангарда, таких, например, как отказ кубистов от обнажённый натуры (в «Обнажённом, спускающемся по лестнице» («Nu descendant im escalier»). Дюшан неустанно утверждает свою волю к перманентной артистической революции, стремление «пойти ещё дальше», превзойти все эксперименты прошлого и настоящего.
Речь идёт об опирающейся на непосредственное знание всех экспериментов прошлого и настоящего и, следовательно, сознательной и «вооружённой» интенции реабилитировать живопись отказом от «физического, строго ретинального аспекта», и переходом к «воссозданию идей» (отсюда важность названий картин). «У меня сидит в печенках, — говорит Дюшан, — выражение «туп как художник». Часто, для того чтобы избежать «пошлостей кафе или студии», он апеллирует к четырёхмерному пространству и неевклидовой геометрии. Зная игру как свои пять пальцев, он производит объекты, производство которых в качестве художественных предполагает производство производителя в качестве художника. Он изобретает «редимейд», промышленный объект, возводимый в достоинство «объекта искусства» символической властью художника, которую часто выражает каламбур. Для Дюшана, знакомого с работами Бриссе и Русселя, каламбур, своего рода словесный редимейд, является средством обнаружения неожиданных связей между обычными словами, так же как собственно редимейды выявляют скрытые аспекты предметов, изымая их из повседневного контекста, определяющего их обычное значение и функцию.
Только социальная история процесса автономизации прояснит сущность свободы от социального контекста — свободы, природа которой ускользает от анализа, прямо соотносящего произведение и социальные условия эпохи. Принцип свободы от истории следует искать в самой истории. Все это вовсе не значит, что «чистое» искусство и «чистая» наука не способны выполнять самые что ни на есть «нечистые» функции — функцию классового различения и социальной дискриминации или, тоньше, функцию отрицания социального мира, которая пронизывает, в виде утончённо вытесняемого отречения, свободы и мятежи, строго ограниченные областью чистых форм.
Спрос и предложение
Гомология между пространством производителей и пространством потребителей, то есть между полем литературы и полем власти, обуславливает непреднамеренное соответствие между спросом и предложением: у экономически подчинённого и символически доминирующего полюса расположены писатели, которые производят для других писателей (то есть для самого поля, или даже для наиболее автономной фракции поля); у противоположного полюса расположены те (например, «буржуазный театр»), кто производит для доминирующих секторов поля власти.
В противоположность тому, что предлагает Макс Вебер применительно к частному случаю религии, соответствие спросу никогда не бывает результатом сознательного договора между производителями и потребителями. В ещё меньшей степени к такому соответствию приводит сознательное стремление удовлетворить спрос — за исключением наиболее Гетерономных предприятий культурного производства (которые, как раз по этой причине, справедливо называются «коммерческими»). Поле культурного производства является пространством объективно отличных позиций (театры, издатели, журналы, дома «высокой моды», галереи), с которыми связываются различные интересы. Действие ограничений и принуждений, заложенных в занимаемые различными предприятиями культурного производства позиции, приводит к тому, что эти предприятия предлагают объективно дифференцированные продукты. Каждый продукт извлекает свой отличительный смысл и ценность из позиции, которую он занимает в дифференциальное расхождение [d’ecarts differentiels] и соответствует без сознательного стремления к такому соответствию) ожиданиям тех, кто занимает гомологичные позиции в поле власти (к которому принадлежит большинство потребителей). Встреча произведения и его публики чаще всего представляет собой совпадение, непреднамеренный эффект схождения в основном независимых каузальных серий, который никогда не объясним полностью ни сознательным, ни тем более циничным расчетом, ни требованиями спроса или заказа.
Итак, внешние санкции определённым образом участвуют в разрешении внутренних конфликтов. Принцип (то есть детерминирующие причины и основания) борьбы, которая развёртывается внутри литературного (и тому подобного) поля, по большей части независим от процессов, происходящих за пределами поля. Однако исход, благоприятный или неблагоприятный, этих схваток всегда зависит от их отношения к внешним конфликтам (то есть к схваткам в поле власти или в социальном поле в целом) и от поддержки извне.
Таким образом, такие радикальные изменения, как перекройка иерархии внутри некоторого жанра или трансформация всей жанровой иерархии, затрагивающие структуру всего поля в целом, оказываются возможными благодаря соответствию между внутренними изменениями (непосредственно обусловленными модификацией шансов доступа в литературное поле) и внешними изменениями. Внешние изменения обеспечивают новых производителей (последовательно: романтиков, натуралистов, символистов и так далее) и новую продукцию аудиторией, которая занимает в социальном пространстве позиции, гомологичные позициям производителей в поле производства, — то есть потребителями, чьи диспозиции и вкусы соответствуют предлагаемым продуктам. Успешная революция в литературе или в живописи (как мы увидим на примере Мане) предполагает встречу двух относительно независимых процессов, из которых один происходит внутри поля, а другой — за пределами поля. Еретически настроенным «новичкам» (которые отказываются вписываться в цикл простого воспроизводства, основывающийся на взаимном признании «старых» «молодыми» и «молодых» «старыми», разрывают с действующими нормами производства и тем самым обманывают ожидания поля) чаще всего удаётся навязать полю признание собственной продукции только благодаря внешним изменениям. Такими изменениями могут стать либо острые политические кризисы, которые изменяют расстановку сил внутри поля (так, например, революция 1848 года усилила подчинённый полюс и заставила писателей сдвинуться — конечно же, лишь на время — влево, к «социальному искусству»), либо появление новых категорий потребителей, которые, благодаря своей близости к новым производителям, гарантируют успех их продукции.
Очевидно, что по мере того как культурные продукты завоёвывают признание, они теряют свою отличительную редкость и, следовательно, «дешевеют». Канонизация неизбежно приводит к банализации, которая, в свою очередь, способствует всё более широкому распространению продукта. Увеличение числа потребителей приводит к девальвации культурного товара: факт потребления продукта все менее отличает, все менее ценен. Девальвации продуктов канонизированного авангарда также способствует пропаганда «новичков», которые взывают к идеалам чистоты начал и указывают на харизматическую несовместимость искусства с материальным или символическим успехом для того, чтобы разоблачить конформизм «старших». Доказательством компромисса с «веком сим» служит распространённость близких к канонизации продуктов среди все более обширной клиентуры — клиентуры, расширившейся за сакральные пределы поля культурного производства и включающей «простецов», профанирующих сакральный шедевр уже самим фактом своего восхищения.
В литературном и артистическом поле «новые» авангардисты пользуются спонтанно устанавливающимся соотношением между качеством произведения и социальным качеством его публики в целях дискредитации произведений, близких к канонизации; при этом снижение социального качества аудитории таких произведений объясняется отступничеством авторов, предавших первоначальную субверсивную интенцию. И новый еретический разрыв с формами, превратившимися в канонические, опирается на потенциальную публику, которая ожидает от новых продуктов того же, что первоначальная публика ожидала от продукта, ставшего с тех пор каноническим. Задача новых авангардистов, стремящихся занять позицию (или, говоря языком маркетинга, «нишу»), оставленную канонизированным авангардом, упрощается ещё и тем, что, оправдывая свои собственные иконоборческие разрывы, они проповедуют возвращение к первоначальной и идеальной дефиниции практики: к нищете, безвестности и чистоте истоков; литературные и артистические ереси формируются в борьбе с ортодоксией, но также и при помощи ортодоксии, во имя того, чем она некогда была. Представляется, что речь здесь идёт об очень общей модели, которая верна для всех предприятий, в основе которых лежит отречение от «мирских» выгод и отрицание экономики. Противоречие, присущее всем предприятиям, которые, как в случае с искусством или религией, предполагают отказ от материальных выгод, гарантируя при этом, в более или менее отдалённом будущем, всевозможные выгоды как раз тем, кто оказывал им набольшее сопротивление, лежит в основе жизненного цикла, характеризующего такие предприятия. Первоначальная фаза аскезы и самоотверженности, то есть фаза накопления символического капитала, сменяется фазой эксплуатации этого капитала, которая приносит «мирские» выгоды и вслед за ними — трансформацию стиля жизни; последняя влечёт за собой утрату символического капитала и благоприятствует успеху конкурентов. В литературном и артистическом поле этот цикл только намечен: во-первых, потому, что когда (зачастую слишком поздно) основателя предприятия настигает успех, он не может, хотя бы в силу действия инерции габитуса, полностью отречься от обетов юности; во-вторых, потому, что в любом случае предприятие умирает вместе с его основателем. Однако описанный цикл достигает полного развития в некоторых религиозных предприятиях, когда преемники и последователи могут пользоваться символическим капиталом, не являя аскетических добродетелей, которыми этот капитал был некогда нажит.
Встреча двух историй
С точки зрения логики потребления, культурные практики и социальные применения культуры, наблюдаемые в некоторый исторический момент, являются результатом встречи двух историй:
Подобным же образом, с точки зрения логики производства, практики писателей и художников (начиная с их произведений) являются результатом встречи двух историй:
Как бы значителен ни был эффект поля, он никогда не срабатывает механически: переход от позиций к манифестациям (особенно к произведениям искусства) всегда опосредуется диспозициями агентов. Социальное происхождение не является, как иногда думают, линейной серией детерминаций, в которой профессия отца определяет позицию автора, которая, в свою очередь, определяет манифестации (произведения, мнения, выступления и тому подобное). Необходимо учитывать эффекты поля, которые через его структуру, особенно через пространство предлагаемых возможностей, оказывают влияние на различных агентов, — эффекты, которые, прежде всего, зависят от интенсивности конкуренции, в свою очередь связанной с количественными и качественными характеристиками притока «новичков».
Пост «чистого» художника или писателя, так же как и пост интеллектуала, представляет собой институционализированную свободу. Эти посты формируются в оппозиции к «буржуазии» (в том смысле, какой вкладывают в это понятие «люди искусства») и, конкретнее, в оппозиции к рынку и государственной бюрократии (Академии, салонам и тому подобное). К становлению этих постов привела отчасти кумулятивная серия символических переворотов — разрывов, которые часто осуществлялись только благодаря отвлечению ресурсов рынка и, стало быть, ресурсов «буржуазии», и даже ресурсов государственной бюрократии. «Чистые» посты венчают весь коллективный труд, сформировавший поля культурного производства в качестве пространств, независимых от экономики и политики; но этот труд может быть совершён или продолжен только при условии, что на вновь образуемые посты находятся все новые претенденты — агенты, обладающие необходимыми диспозициями (такими, как склонность к рискованным инвестициям) и объективными свойствами (как, например, наличие ренты), обуславливающие возникновение и поддержание этих диспозиций. Процесс коллективного изобретения, продуктом которого являются сменяющие друг друга определения «писательства» или «художничества», должен всегда начинаться заново.
Однако канонизация открытий прошлого и растущий престиж самоцельного культурного производства и воли к эмансипации, которую такое производство подразумевает, постепенно удешевляют это перманентное переизобретение. Чем дальше заходит процесс автономизации, тем проще становится занять позицию «чистого» производителя, не обладая при этом свойствами — или обладая не всеми, или не в той же мере, — которые были необходимы для производства самой позиции; тем легче, иными словами, новичкам, претендующим на наиболее автономные позиции, обходиться без более или менее героических самопожертвований и бунтов прошлого (извлекая при этом символическую прибыль из обращения их в культ).
В силу объективно противоречивой интенции этих совершенно необычных постов, предлагаемых автономным полем, им присущ очень низкий уровень институцио-нализации. Они существуют в виде терминов (например, «авангард»), в виде символических персонажей («проклятый» художник и его героическая легенда); но также, и прежде всего, в виде антиинституциональных институций (парадигматическим примером которых мог бы послужить «Салон отверженных» или небольшой авангардный журнал) и в виде механизма конкуренции, стимулирующего и поощряющего антииституционные выступления, без которого последние были бы немыслимы. Так, например, акты профетического обличения, парадигмой которых является «Я обвиняю» Золя, стали после Золя и особенно после Сартра столь необходимой частью роли интеллектуала, что любой претендент на позицию (особенно на доминирующую позицию) в интеллектуальном поле обязан устроить подобного рода акт. Таким образом, в развёртывающейся в поле конкурентной борьбе сама свобода от институций оказывается парадоксальным образом институционализированной.
Пространство возможного
Подобно тому, как вкусы отчасти детерминируются состоянием предложения на рынке (так что, как показал Гаскелл, любое важное изменение в природе или численности предлагаемых произведений приводит к изменениям в системе наблюдаемых предпочтений), любой акт производства отчасти детерминируется состоянием пространства возможных производств. Конкретным выражением этого пространства являются практические альтернативы между соперничающими проектами (именами авторов, школами или «измами»), каждый из которых в той или иной степени несовместим с остальными, и поэтому представляет вызов защитникам всех остальных проектов. Всем, кто интериоризовал логику и принуждения поля, пространство возможного навязывает себя как некую историческую трансцендентальность, систему (социальных) категорий восприятия и оценки, социальных условий возможности и легитимности, которые (например, понятия жанров, школ, манер, форм) определяют и ограничивают вселенную мыслимого и немыслимого. Эта система определяет одновременно и свободу: конечную вселенную потенций, которые могут быть помыслены и реализованы в рассматриваемый момент, — и необходимость: систему принуждений, внутри которых детерминируется то, что должно быть сделано или помыслено. Подлинное ars obligatoria, как говорили схоласты, оно, подобно грамматике, определяет возможное, представимое в пределах некоторого поля, конституируя каждый из сделанных «выборов» (в вопросах мизансцены, например) в качестве грамматически корректных возможностей (в отличие от выборов, создающих авторам репутацию занимающихся «невесть чем»); но оно же — и ars inveniendi, так как позволяет изобретать разнообразие решений, приемлемых в пределах грамматичности (возможности, заложенные в изобретённой Антуаном грамматике мизансцены, ещё до сих пор не исчерпаны). Именно таким образом производитель неизбежно «закрепляется» за определённым местом и временем, разделяя общую проблематику с совокупностью его (понимаемых социологически) современников. «Нового романа» не существует для Дидро, хотя Роб-Грийе и видел, анахронистически проецируя на прошлое своё пространство возможностей, предвосхищения «нового романа» в Жаке-фаталисте. Система мыслительных схем, принципов видения и деления, разметки, рассечения и кадрирования, будучи отчасти продуктом интериоризации образующих структуру поля оппозиций, является общим достоянием всех производителей и большей или меньшей части публики. Поэтому эта система приобретает некоторую форму объективности, которая трансцендентно необходима, так как опирается на разделяемую всеми, то есть принимаемую универсально (в пределах поля) за саму собой разумеющуюся очевидность.
Не вызывает сомнения тот факт, что, по крайней мере, в секторе производства для производителей, но, конечно, и за его пределами, собственно тематический или стилистический интерес, представляемый тем или иным эстетическим решением, и «чистые» (то есть исключительно внутренние) ставки собственно эстетического (или в другой сфере, научного) поиска маскируют, даже от тех, кто принимает эти решения, материальные или символические прибыли, которые они по крайней мере, со временем) приносят и которые выступают в своём истинном виде только в логике циничного расчёта. Объективная вероятность получения символической или экономической прибыли от того или иного решения может восприниматься только через призму специфических схем восприятия и оценки, которые воспроизводят в своей собственной логике фундаментальные противопоставления пространства позиций («чистое искусство»/«коммерческое искусство», «богема»/«буржуазия», «левый берег»/«правый берег») или жанровые противопоставления. В соответствии с этими схемами позиции предстают либо как приемлемые или притягательные (в логике «призвания»), либо, напротив, как невозможные, недопустимые или неприемлемые. Склонность к риску или к благоразумию в выборе, которая является фундаментальной составляющей их габитусов, подталкивает агентов либо к рискованным и долгосрочным вложениям в авангард, маленькие кружки без аудитории и журналы без публики, либо к надёжным и краткосрочным вложениям в журналистику, серийную литературу или театр.
Это чувство ориентации, являющееся одновременно чувством перспективности вложения (инвестиции) и расположения, лежит в основе поразительно близкого соответствия между позициями и диспозициями, наблюдаемого как соответствие между социальными характеристиками «постов» и социальными характеристиками занимающих их агентов. Отсюда следует методологически важное положение: для того чтобы получить адекватное и полное представление об установившемся в некоторый момент отношении между пространством позиций и пространством диспозиций, необходимо определить совокупность всего, что представляет собой (в рассматриваемый момент и в различные поворотные моменты в карьерах агентов) пространство наличествующих возможностей: школ, стилей, манер, тем, сюжетов и так далее. При этом возможности должны рассматриваться как с точки зрения их внутренней логики, так и с точки зрения социальной ценности, которую им придаёт их расположение в соответствующем пространстве и которая варьируется у разных агентов и групп агентов в силу разницы в социально конституируемых схемах восприятия и оценки, применяемых агентами к пространству возможностей.
Эти и подобные им сведения, которыми изобилуют тексты, не прочитываются как таковые только потому, что литературная диспозиция стремится к дереализации и деисторизации всего, что напоминает о социальных реальностях. Этот нейтрализующий подход к текстам низводит аутентичные свидетельства о том, как переживалась среда и эпоха, и свидетельства об исторических институциях — салонах, кружках, богеме и тому подобное — на уровень обязательных анекдотов о литературном младенчестве и юности. Тем самым подавляется чувство изумления, которое они должны были бы вызывать.
Итак, поле актуальных и потенциальных манифестаций предстаёт в форме некоторой структуры вероятностей, шансов потерять или приобрести, как в материальном так и в символическом плане. Эти шансы отрицаются как таковые и переживаются сублимированно: в форме повелительных зовов и непреодолимых соблазнов. Но структура вероятностей всегда содержит долю неопределённости, связанную, в частности, с тем фактом, что особенно в поле столь слабо институционализированном, как это, агенты, невзирая на жесткость заложенных в их позициях принуждений, всегда обладают объективным запасом свободы (которым они могут воспользоваться или не воспользоваться в соответствии со своими субъективными диспозициями). Эти свободы, сталкиваясь друг с другом, как биллиардные шары, в игре структурных взаимодействий, открывают, особенно в кризисные периоды, пространство для стратегий, способных перекроить установленное распределение шансов и прибылей в пользу доступной свободы маневра.
Следовательно, структурные лакуны системы возможного, которая (вопреки иллюзии, создаваемой ретроспективной реконструкцией) никогда не даётся как таковая субъективному опыту агентов, заполняются отнюдь не в силу’магического стремления системы к полноте. Зов, заключённый в этих лакунах, внятен лишь тому, кто, благодаря своей позиции, габитусу и отношению (часто противоречивому) между позицией и габитусом, оказывается достаточно свободным от принуждений структуры, чтобы воспринять как имеющую к нему прямое отношение виртуальную возможность, которая в определённом смысле ни для кого, кроме него, не существует. И это впоследствии придаёт всему процессу видимость предопределённости.
Построение траектории
Очевидно, что построение биографии может быть лишь завершающим этапом анализа: необходимо реконструировать социальную траекторию, которая определяется как серия позиций, последовательно занимаемых одним и тем же агентом или группой агентов в последовательных пространствах. ( То же верно и для институций, которые обладают только структурной историей. Иллюзия неизменности содержания некоторого термина происходит от неведения того, что социальная ценность номинально все тех же позиций — поэта или романиста, или в пространстве профессий — врача или инженера, или в пространстве институций — Государственного Совета или Коллеж де Франс, — различна в различные моменты внутренней истории поля.) Именно в их отношении к соответствующим состояниям структуры поля определяется в каждый момент смысл и социальная ценность биографических событий. События надо описывать как перемещения и размещения (инвестиции) в поле или, точнее, в последовательности состояний структуры различных видов капитала, «разыгрываемых» в поле: экономического капитала и специфического капитала «освящённости». Не стоит пытаться понять жизнь или карьеру как уникальную и самодостаточную серию последовательных событий, не связанных ничем, кроме единого «субъекта», постоянство которого — не более чем постоянство признанного социумом личного имени. Это столь же абсурдно, как попытка понять смысл некоторого маршрута в метро, не принимая в расчёт структуры сети, то есть матрицы объективных отношений между различными станциями.
Любая социальная траектория должна быть понята как индивидуальная манера пересечения социального пространства, выражающая диспозиции некоторого габитуса. Любой переход на новую позицию, поскольку он подразумевает исключение более или менее обширной группы равновозможных позиций и, следовательно, необратимое сужение выбора, знаменует новую ступень в процессе социального старения. Последнее может быть измерено количеством этих радикальных альтернатив, разветвлений истории жизни — дерева с бесчисленным множеством засохших ветвей. Итак, хаос индивидуальных историй можно заменить типами интрагенерационных траекторий в поле производства культуры (или, если угодно, типичными формами специфического старения):
Подобным же образом можно выделить основные классы интергенерационных траекторий. К ним относятся:
И только после этого можно выделить внутри полной картины всех возможных сцеплений между интрагенерационными и интергенерационными траекториями наиболее вероятные из них, например, такие, в соответствии с которыми восходящие, особенно перекрестные, интергенерационные трактории продлеваются интрагенерационными траекториями, ведущими от символически доминирующего к символически подчинённому полюсу, то есть к низким жанрам и к низким формам основных жанров («областной» или «народный» роман). Понимаемый таким образом биографический анализ может прояснить принципы творческой эволюции. Позитивные или негативные санкции, успех или провал, поощрения или предупреждения, которые являют каждому автору — и ансамблю его конкурентов — объективную истину занимаемой им позиции и его вероятное будущее, представляют собой один из медиаторов, посредством которых направляется непрестанная редефиниция «творческого проекта»: в то время как неудача подталкивает к реконверсии или к выходу из поля, «освящение» усиливает и высвобождает первоначальные амбиции. Социальная идентичность заключает в себе определённое право на пользование возможностями. В соответствии с символическим капиталом, признаваемым за ним как функция его позиции, каждый писатель (и тому подобные) ощущает право на определённый набор легитимных возможностей, то есть на некоторую долю объективно предлагаемых в данный момент и в данном поле возможностей. Социальная дефиниция того, что может быть позволено кому-либо, того, что можно себе позволить без риска показаться претенциозным или несведущим, устанавливается посредством всевозможных разрешений и требований, негативных и позитивных призывов к порядку (noblesse oblige), которые могут быть либо публичными и официальными, как все формы номинаций или гарантируемых государством вердиктов, либо, напротив, частными, даже негласными и почти неощутимыми. Это право на возможности лежит в основе стремлений и чаяний, которые переживаются как естественные, поскольку немедленно признаются легитимными. Оно обуславливает почти телесное чувство собственной значительности, в соответствии с которым определяется, например, место, на которое можно рассчитывать внутри группы, то есть расположение «на виду» или «в тени», центральное или маргинальное, высокое или низкое; объём пространства, который прилично удерживать, и время, которое позволено занимать (у других). Субъективное отношение писателя (и тому подобным) к пространству возможного в очень сильной степени зависит от возможностей, которые ему в данный момент положены «по статусу», а также от его габитуса, первоначально сложившегося внутри некоторой позиции, которая сама даёт право на определённые возможности. Все формы социального «освящения» и «статусных» привилегий — связаны ли они с высоким социальным происхождением, с научными достижениями, или, как в случае с писателями, с признанием среди себе подобных — приводят к тому, что право пользования распространяется на наиболее редкие возможности и, посредством этой гарантии, к увеличению субъективной способности реализовать их на практике.
Габитус и возможности
Предрасположенность к наиболее рискованным с экономической точки зрения позициям и особенно способность удерживаться на них при полном отсутствии краткосрочной экономической прибыли в большой степени зависит от обладания значительным объёмом экономического и социального капитала.
Короче, оппозиция между диспозициями Антуана и Люнье-По получает своё законченное определение, то есть полную историческую конкретность, только в конкретном пространстве. Она принимает форму системы обнаруживающихся повсеместно оппозиций — между писателями, газетами и критиками, поддерживающими тот или другой театр, между авторами, избираемыми для постановок, и между содержанием выбираемых пьес: с одной стороны — «кусок жизни», кое в чём напоминающий водевиль, у Антуана; с другой стороны — изощрённые интеллектуальные поиски, вдохновлённые провозглашённой Малларме идеей многоуровневого произведения, у Люнье-По.
Манифестации невозможно вывести из диспозиций. Столь же невозможно их прямое соотнесение с позициями. Тождественности позиций ещё недостаточно для образования литературных или артистических групп, хотя она и способствует сближениям и обменам. Примером могут служить приверженцы «искусства для искусства», которые, как показал Кассань (Op. cit. P. 103–134), были связаны отношениями симпатии и взаимопочитания. Готье приглашает на свои «вторники» Флобера, Теодора де Банвиля, Гонкуров, Бодлера. Флобера и Бодлера сближают обстоятельства судебных процессов над ними и одновременность литературных дебютов. Флобер и Гонкуры очень высоко оценивали творчество друг друга, и именно у Флобера Гонкуры познакомились с Буйе. Теодор де Банвиль и Бодлер были старыми друзьями. Луи Менар, близкий друг Бодлера, Леконта де Лиля и Банвиля, становится частым посетителем Ренана. Барбе д’Оревильи был одним из самых горячих защитников Флобера. Эффект поля способствует сближению между теми, кто занимает идентичные или соседние позиции в объективном пространстве. Однако соседства позиций недостаточно для того, чтобы обусловить сосредоточение в единую группу — корпорацию, и вызвать эффект корпоративности, из которого самые знаменитые литературные и артистические группы извлекают огромные символические прибыли — вплоть до (и даже посредством) более или менее скандальных разрывов, прекращающих их существование.
Формирование и распад групп
Агенты, занимающие доминирующие позиции (особенно экономически доминирующие: например, буржуазный театр), — очень гомогенны. Позиции в авангарде, определяемые в основном негативно — отталкиванием от доминирующих позиций, напротив, сводят вместе на некоторое время, в фазе первоначального накопления символического капитала, писателей и художников самых разных диспозиций и самого разного социального происхождения; их интересы сближаются на некоторое время, но затем, рано или поздно, расходятся. Эти угнетённые группы — маленькие изолированные секты, удерживаемые вместе общей оппозиционностью и тесной эмоциональной сплочённостью (часто вокруг лидера), — по кажущемуся парадоксу вступают в пору кризиса как раз тогда, когда они достигают признания (символические выгоды от которого достаются немногим или даже только одному), и скреплявшие их силы совместного отталкивания ослабевают. Различия в позициях внутри группы и особенно различия в уровне образования и в социальном происхождении, которые поначалу преодолевались или вытеснялись благодаря оппозиционному единству группы, сказываются в неравном доступе к прибылям от накопленного символического капитала. Это особенно тяжело переживается непризнанными первооснователями ещё и потому, что «освящение» и успех привлекают второе поколение адептов, которые очень отличаются своими диспозициями от начинателей, но пользуются, иногда в большей степени, чем первые акционеры, дивидендами. Отличной иллюстрацией предложенной модели образования и распада авангардных групп, достигших «освящения», служит история импрессионистов 84 или постепенное размежевание между символистами и декадентами.
Символисты и декаденты начинали с одной и той же, едва заметной позиции в поле. Обе группы определялись на основании оппозиции по отношению к натуралистам и парнасцам, из среды которых были изгнаны Малларме, лидер символистов, и Верлен, лидер декадентов. Однако пути этих групп расходятся по мере того, как они обретают полную социальную идентичность. Символисты, происходившие из более комфортабельной социальной среды (то есть из средней и высшей буржуазии и аристократии) и обладавшие значительным образовательным капиталом, противопоставлены декадентам, зачастую детям ремесленников, практически лишённым образовательного капитала — так, салон («Вторники» Малларме) противопоставлен кафе, правый берег — левому берегу и богеме, дерзость — благоразумию 85 ; и в эстетических терминах, так герметизм, основывающийся на эксплицитной теории и решительном отказе от старых форм, противопоставлен «ясности» и «простоте», основывающейся на «здравом смысле» и «наивности». В политике символисты выражают равнодушие и пессимизм, что, однако, не исключает отдельных всплесков анархического радикализма, декаденты же настроены прогрессивно и скорее реформаторски.
Трансцендентность институтов
История искусства или литературы — как и история философии и, в несколько ином смысле, история науки — действительно принимает иногда видимость строго внутренней эволюции, и каждая из этих автономных систем репрезентаций действительно может показаться развивающейся в соответствии со своей собственной, независимой от деятельности художников, писателей, философов или учёных динамикой. Но это происходит только потому, что каждый вступающий в поле должен считаться с установленным в поле порядком, с имманентным игре правилом игры, знание и признание которого — illusio — негласно требуется от всех входящих в игру. «Никого не оправдывает незнание закона», номоса, который является одновременно причиной и смыслом существования поля.
Выразительный импульс или порыв, который придаёт интенцию и направление (зачастую негативное) поискам художника (и тому подобное), должен соразмеряться со специфическим кодом, одновременно юридическим и коммуникационным. Умение распознать и готовность признать этот код и составляют подлинное право доступа в поле. Подобно языку, этот код является одновременно цензурой, так как исключает де-юре или de facto определённые возможности, и средством выражения, так как заключает в конечные пределы предоставляемые им возможности бесконечного изобретения; он функционирует как исторически конкретная и датируемая система категорий восприятия, оценки и выражения, которая определяет общественные условия возможности — и в то же время границы — производства и циркуляции культуры и которая существует как объективно, в структурах поля, так и инкорпорированно, в ментальных структурах и диспозициях габитуса. Именно в отношении между, с одной стороны, выразительным импульсом, в котором выражены интересы, заложенные в позиции, и, с другой стороны, этим специфическим кодом — пространством всего того, что можно сказать или сделать, универсумом проблем, ожидающих разрешения, — получают своё определение специфические (то есть собственно музыкальные, философские, литературные, научные) интересы.
Итак, тот «третий мир», не физический и не психический, в котором Гуссерль и другие после него полагали истинный предмет философии, существует и «выживает» за пределами всех индивидуальных апроприации благодаря самому соперничеству за право его присвоить. Именно в процессе конкуренции и посредством конкуренции между агентами, — которые могут участвовать в этом коллективном капитале, только инкорпорировав его (более или менее полно) в форме оценочных и когнитивных диспозиций специфического габитуса (приводимого ими в действие, когда они производят сами или оценивают продукцию других производителей), — продукт коллективной истории, трансцендентный по отношению к каждому, ибо имманентный по отношению ко всем, оказывается институционализированным в качестве нормы всех соотносимых с ним практик. И именно посредством системы перекрестного контроля и ограничений, которую распространяет на всех остальных каждый, кто этой системе подчинился, этот opus operatum, в других условиях обречённый на жалкую роль «мёртвой буквы», снова и снова утверждается как коллективный modus operandi, как способ культурного производства, нормы которого обязательны в каждый момент для всех производителей. Трансцендентный мир произведений культуры не заключает в себе источника своей трансцендентности; не содержит он также и принципов своего собственного становления, хотя и принимает участие в структурировании мыслей и действий, которые вызывают его трансформации. Его структуры (логические, эстетические и так далее) навязывают себя всем вступающим в игру (в которой он является одновременно продуктом, инструментом и ставкой); причём эти структуры сами подвергаются трансформации, которую не могут не произвести регулируемые ими мысли и действия (хотя бы потому, что последние оказываются пущенными в дело, что никогда не сводимо к простому исполнению).
Это означает, что когда речь идёт о понимании некоторого поля культурного производства и того, что в нём может быть произведено, нельзя отделять экспрессивный импульс, источник которого лежит в самом функционировании поля и в фундаментальном illlusio, без которого функционирование поля невозможно, от специфической логики поля, от объективных потенциальных возможностей, заложенных в нём. Иными словами, экспрессивный импульс нельзя отделять от всего, что одновременно принуждает и авторизует его в специфическое решение, то есть в «творение» — исторически конкретное и датируемое и в то же время не редуцируемое к историческим условиям своего появления. Именно в этом столкновении между тем, что Поппер называет «проблемной ситуацией» (problem situation), и агентом, предрасположенным к распознаванию этой «объективно существующей» проблемы и к превращению её в свою собственную (можно вспомнить, например, об изученной Панофским проблеме окна в форме розы в западном фасаде собора, доставшейся по наследству от Сугерия архитекторам, которым предстояло изобрести готическое искусство), определяется характер специфического решения, которое обнаруживается исходя из уже изобретённого искусства изобретать или благодаря изобретению нового искусства изобретать. Возможное будущее поля содержится, в каждый момент, в структуре поля, и каждый агент творит своё собственное будущее — и вносит тем самым вклад в формирование будущего всего поля, — реализуя объективные потенции, которые определяются отношением между силами агента и объективно содержащимися в поле возможностями.
Заключение
Итак, красота, в которой многим хотелось бы видеть платоновскую идею, наделённую объективным и трансцендентным существованием, оказывается не более чем проекцией в метафизическое «вовне» того, что отсутствует в «здесь и теперь» литературной жизни. Но достаточно ли такое понимание? Герметизм в данном случае полностью выполняет свою функцию. Предание гласности истинной природы поля и его механизмов, «демонтаж фикции» и «механизма литературы» представляет собой святотатство par exellence, непрощаемый грех, который стремятся пресечь все конституирующие поле цензуры. О таких вещах позволено говорить только так, чтобы ничего не было сказано. И если Малларме и удаётся, оставаясь внутри поля, высказать истину поля, запрещающего обнародование своей истины, то только потому, что он высказывает её на языке, который несомненно будет признан полем, так как все в этом языке, и сама эвфемистическая форма высказывания, подтверждает, что автор признает цензуры поля. Точно так же поступит и Марсель Дюшан, когда превратит в артистические акции свои демистифицирующие мистификации, изобличающие в артистической фикции «просто фикцию» и разрушающие тем самым коллективную веру, на которой основывается это, как сказал бы Остин, легитимное самозванство. Но герметизм Малларме, выдающий заинтересованность автора в сохранении illusio, имеет ещё и другую причину: если платоновская иллюзия является «агентом» удовольствия, которое мы получаем только потому, что «стремимся к нему», если в основании удовольствия, получаемого любителем искусства, лежит его неведение о том, что он сам же производит причину своего удовольствия, то становится понятным, что можно при помощи ещё одного сознательного самообмана предпочесть «благоговение» перед этим «мошенничеством без мошенника», которое выносит хрупкий фетиш за пределы досягаемости критической ясности.