Огнем нежданных эпиграмм что значит
Пушкин А. С. Евгений Онегин. Глава Первая
Содержание.
1.ВСТУПЛЕНИЕ.
2.РИФМИКА ОНЕГИНСКОЙ СТРОФЫ И РАЗМЕРЫ СТРОК.
3.СТАТИСТИКИ РОМАНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН».
4.БЛОКОВАЯ РИТМОГРАММА.
5.ПРАКТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ.
1. ВСТУПЛЕНИЕ.
Приступим к изучению ритмики романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
Набрав в браузере поисковый запрос «Онегинская строфа», мы получим 45 700 документов.
Самое поразительное, все работы накопленные за 200 лет, посвящены рифмике романа. И нет ни одной работы посвящённой исследованию ритмики. Даже в монументальном исследовании романа «Евгений Онегин» В. Набокова не сказано ни слова о ритмики Онегинской строфы.
Оно и понятно. Исследование ритмики настолько трудоёмкий процесс, что возможность её исследования открылась лишь недавно, благодаря революции в области научно-технической информации и прогрессу электронной техники.
2. РИФМИКА И РИТМИКА ОНЕГИНСКОЙ СТРОФЫ И РАЗМЕРЫ СТРОК.
Онегинская строфа состоит из 14 строк, с отрифмованными четверостишиями.
— первое четверостишие с перекрестной рифмовкой AbAb;
— второе четверостишие с парной рифмовкой CCdd;
— третье четверостишие с опоясывающей рифмовкой EffE;
— двух заключительных строк с парной рифмовкой gg.
A, C, E – строки с женскими рифмами.
b, d, f, g – строки с мужскими рифмами.
Для иллюстрации всего, вышесказанного приведём строфу Раздела V Первой главы
романа «Евгений Онегин».
1. Мы все учились понемногу. 9 A
2. Чему-нибудь и как-нибудь. 8 b
3. Так воспитаньем, слава богу. 9 A
4. У нас немудрено блеснуть. 8 b
5. Онегин был по мненью многих. 9 C
6. (Судей решительных и строгих). 9 C
7. Учёный малый, но педант. 8 d
8. Имел он счастливый талант. 8 d
9. Без принужденья в разговоре. 9 E
10. Коснуться до всего слегка. 8 f
11. С учёным видом знатока. 8 f
12. Хранить молчанье в важном споре..9 E
13. И возбуждать улыбку дам. 8 g
14. Огнём нежданных эпиграмм. 8 g
3. СТАТИСТИКИ РОМАНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН».
Роман «Евгений Онегин» состоит из восьми глав. Каждая глава состоит из Разделов пронумерованных римскими цифрами.
Глава Первая. Разделы I–VIII(8), X–XII(3), XV–XXXVIII(24), XLII–LX(19).
В круглых скобках указано количество Разделов в привычной арабской цифровой нотации. Всего, если судить по римской нотации, в Первой главе должно быть 60 Разделов. Но некоторые Разделы отсутствуют. Поскольку были исключены поэтом. Таким образом в Первой главе осталось 54 Раздела.
Разделы содержат по 14 строк. Как не трудно подсчитать, всего в Первой главе 756 строк. Попробуйте в ручную сосчитать количество гласных звуков (или тоже самое слогов) в 756 строках. Вот мы и получаем объяснение, почему исследования ритмики стихов так и не осуществлялись.
В Строковой Ритмограмме Онегинской строфы иллюстрируется распределение гласных звуков в 14 строках, из которых состоят Разделы и приводится сопоставление длинны строк с их рифмикой. На приведённой диаграмме впервые приводится графическая иллюстрация Онегинской строфы в таком, комплексном виде. На одной диаграмме отображена как рифмика, так и ритмика.
4. БЛОКОВАЯ РИТМОГРАММА.
На диаграмме «Слоги по позициям Блоковой ритмограммы» видно, что на 2, 4, 6, 8 позициях (столбцы чёрного цвета) приходится 2444 ударных слога, что от количества ударных слогов в Первой главе 3054 составляет 80%.
Для дальнейшего анализа напомним ритмику некоторых стихотворных метров русского стихосложения.
ХОРЕЙ. Ударение в строках стиха на 1, 3, 5, 7 и т. д. слогах.
ЯМБ. Ударение в строках стиха на 2, 4, 6, 8 и т. д. слогах.
Ведущим стихотворным метром в Первой главе романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин является Ямб. СИЛА* СТИХОТВОРНОГО МЕТРА ЯМБ РАВНА 80%.
“Огонь нежданных эпиграмм”
Штрихи к истории русской эпиграммы
Мы привыкли считать эпиграмму поэтическим жанром, в первую очередь и преимущественно сатирическим, и эпитеты, которые чаще всего сопровождают это слово, – в первую очередь: колкая, весёлая, едкая, потешная, острая. С замечательной точностью назвал её Евгений Баратынский: “окогчённая летунья”. Между тем дух этой лирико-сатирической миниатюры “генетикою” связан с явлением мрачным и трагическим – с надгробной надписью, эпитафией.
В статье «Александрийская греческая литература» М.Грабарь-Пассек так пишет о причудливой трансформации интересующего нас жанра: “Эпиграмма, служившая при своём зарождении в буквальном смысле «надписью» (что и означает её название), начавшая формироваться в особый литературный жанр в IV веке, в александрийскую эпоху расцвела пышным цветом, почти совершенно оторвавшись от первоначальной практической задачи. Она стала средством всесторонней характеристики лиц, ситуаций, литературных образов, жизненных и бытовых явлений, произведений искусства. ”
Эллинистическая эпиграмма в древних сборниках делилась по тематике на любовные, застольные, вотивные (то есть надписи на предметах, посвящаемых по обету богам), надгробные, декламационные, увещевательные, а также эпиграммы-загадки. Кратки и выразительны эпиграммы Архия Митиленского (I век до н.э.) – согласно приведённой классификации, то любовные, то общефилософские: “Надо бежать от Эрота? Пустое! За мною на крыльях // он по пятам, – и пешком мне от него не уйти”; или “. Те, кто живут, те всегда подвергаются бедствиям разным; // тот же, кто умер, нашёл верное средство от бед”. Уже на этом этапе, как мы видим, эпиграмма как жанр “осознаёт” своими важнейшими свойствами краткость, афористичность, образную плотность и своеобразное экзистенциальное л у к а в с т в о.
Постепенно на пространстве античной литературы этот жанр, изначально строгий и статичный, всё вольнее раскрепощается, включает в себя лирические, драматические, иронические элементы, тесно смыкается с остроумной шуткой, зачастую обретает вид диалога либо дружеского обращения. Таковы, например, эпиграммы Лукиана (II век): “Если ты думаешь, что с бородой вырастает учёность, // то бородатый козёл есть настоящий Платон”.
В европейской поэзии в эпоху Возрождения эпиграмма приобрела характер откровенно сатирический и, как отмечает А.Квятковский, “чаще всего в виде монострофы”. Особенно пышно занимающий нас жанр расцвёл в литературе французской, хотя яркие образцы можно обнаружить и в польской словесности (генезис – народные фрашки), и в немецкой (генезис – шпрухи). Вообще, говоря об эпиграмме, мы должны помнить о её фольклорной подпочве (в русской вариации это частушки и потешки), а кроме того, о невозможности абсолютно вычленить этот свободный жанр, отгородив его от анекдота и притчи, басни и пародии, памфлета и фельетона. Едва ли не самый главный признак жанра – краткость. Исследователь русской эпиграммы Л.Ершов отмечает, что “это действительно очень короткое, обычно от одного-двух до восьми-двенадцати строк, стихотворение, шутливо оценивающее, едко высмеивающее или беспощадно осуждающее определённое лицо, факт, случай, произведение, общественное явление. Здесь неизбежен элемент инвективы, но только к инвективе эпиграмма отнюдь не сводима. Эпиграмматист в своём творчестве так же часто пользуется как гневным осуждением, так и юмором, как сарказмом, так и шуткой… Эпиграмма, особенно сатирическая, – это испытанный в веках вид словесной дуэли, та изящная и неотразимая форма расчёта с противником, которая вряд ли когда-нибудь исчезнет из литературы”.
У истоков русской эпиграммы стоит Антиох Кантемир, разрушавший закоснелую иерархию классицизма. В своих сатирических миниатюрах он обличал глупость и амбициозность, сословные предрассудки и “злонравие вообще”. Имена персонажей здесь стилизованы в античном духе – поэту-сатирику важна критика обобщённых и вечных пороков. В дальнейшем активизация литературной полемики делает русскую эпиграмму всё более задорной и всё более персонифицированной. Так, эпиграмму В.Тредиаковского на М.Ломоносова, которая начинается нелицеприятным “Хоть глотку пьяную закрыл, отвисши зоб. ”, современники недаром называли бранчливой. Эпиграммы же Ломоносова, часто представляющие собою то вольные переложения миниатюр Марциала, то перевод в новое качество строфы из басни Лафонтена, гораздо универсальнее и общебытийнее.
В становлении русской эпиграммы ХVIII столетия участвовали – каждый на свой лад – назидательно-весёлый Сумароков (чего стоит одно только поименование Ломоносова “Фирсом Фирсовичем Гомером”!), и фривольно-пародийный Барков, и дидактичный Богданович, и ехидный Херасков, и афористичный Хемницер, умевший сжать эпиграмму до одной-единственной строки, которая у иного эпиграмматиста послужила бы “пуантом” (последняя отточенная строка, которую ещё, в русской версии, образно именуют “шильцем”), завершающим развёрнутую стихотворную преамбулу: “Рай на лице её, однако в сердце ад”; или (о скупце): “Он умер, чтоб расход на кушанье сберечь”.
Кстати, коль скоро речь зашла о композиции эпиграммы, то процитируем «Словарь древней и новой поэзии» Н.Остолопова (СПб., 1821), который до сих пор не утратил своей глубины и актуальности: “Две части составляют новейшую эпиграмму, принимаемую в нынешнем её значении: одна заключает предложение предмета или вещи, произведшей мысль; другая – самую мысль или, так сказать, острое слово, что вместе можно назвать, как и в других творениях, узлом или развязкою”. Важна мысль Остолопова относительно интонационного “коварства” (или “притворства”) эпиграммы: “Она более нравится, когда принимает вид важный, желая быть шутливою; вид простоты, желая быть замысловатою; вид кротости, желая быть язвительною”.
Огромный вклад в развитие русской эпиграммы как самостоятельного и могучего подвида сатиры внесли Капнист и, в особенности, Державин. Последний обновил эпиграмму едва ли не с той же эффективной силой, как Крылов – басню (уточним: в недрах эпиграммы Державин сумел приживить басенные приёмы, например: “. забыл ты разве, вор, // что на полено есть топор?” – чем не крыловская мораль?). Ритмы державинских эпиграмм подвижны и разговорны, сюжеты – динамичны, развитие мысли – от частно-конкретного к бытийно-общему – экспрессивно. Что касается Капниста, то многие строки его эпиграмм (как позднее фразы из «Горя от ума») стали крылатыми выражениями и афоризмами для современников и их ближайших потомков. “Влас умер с голода, Карп с роскоши скончался” – чем не наша современная ситуация, хотя писано эпиграмматистом два столетия назад? Подчеркнём также, что и Капнист, и Державин ввели в арсенал эпиграммы такое средство, как каламбур и каламбурная рифма. Из первого: “Невежества его печать // выходит из печати”; из второго: “Наполеон – На-поле-он, Багратион – Бог-рати-он”.
Развитие русской эпиграммы в первой половине ХIХ века интенсивно и разнообразно. Жуковский ороднил на русской почве открытия западноевропейской эпиграммы – как и его лирические шедевры, эти “переводы” стали полноценной частью русской эпиграмматики. Денис Давыдов закрепил за эпиграммой право на игру слов, словесный парадокс, психологический оксюморон (“. он умничает глупо, // а дурачится умно”), которые вскоре станут стержнем гениальных эпиграмм Пушкина. А ещё Давыдов в развёрнутой метафоре (оттолкнувшись от реальности: адресат разводил тонкорунных баранов) дал собственное и весьма точное определение этого боевого (убедимся: чем дальше в истории русской сатиры, тем задиристее) жанра: “Подойди к барану прямо, // подцепи его на крюк // и прижги ему курдюк // раскалённой эпиграммой”. Батюшков подвел эпиграмму к разновидности литературной критики (зачастую она заменяет рецензию). Грибоедов освоил автоэпиграмму, Вяземский. О Вяземском в данном контексте – особо, ибо он в историю русской эпиграммы вошёл как самый вдохновенный полемист, и спорщик, и, как сказал Пушкин, “язвительный поэт, остряк замысловатый”. Его шедевры (как правило четверостишия, а их в наследии поэта осталось более полутораста), которыми он, по выражению современника, “сыпал направо и налево”, – они и воссоздают литературный быт начала ХIХ столетия, и рецензируют-пародируют все заметные новинки в словесности, и отражают ведущие перипетии общественной борьбы. Одну из эпиграмм хочется привести ввиду её злободневности полтора века спустя: “Либерал, чинов поклонник, // чресполосная душа, // с правым он – его сторонник, // с левым он и сам – левша”.
Эпиграмма в поэзии Пушкина – тема обширная, и мы коснёмся её лишь конспективно – исключительно в связи с общими закономерностями явления. Первое прикосновение Пушкина к жанру – это автоэпиграмма на французском языке, написанная в девять лет. С этих пор поэт с “музой пламенной сатиры” не расставался и предполагал даже издать особую книжку эпиграмм с собственным предисловием. Важно подчеркнуть, что по законам этого жанра (композиция от вопроса к ответу – лаконизм – игра слов – “пуант” в финале) построены многие фрагменты «Евгения Онегина», и здесь мы касаемся феномена, который мощно разовьётся в поэзии ХХ века: эпиграмма как вкрапление в поэтический текст иной (лирической или эпической) природы – этот синтез мы найдём и у Блока, и у Пастернака, и у Ахматовой.
Баратынский сблизил эпиграмму со стансами, с элегией, с медитацией, придал её облику убедительную сложность, открыл выход жанру сатирическому – в пространство лирического. Нельзя не привести здесь высказывание Пушкина об эпиграммах Баратынского, которое много шире локального отзыва: “Эпиграмма, определённая законодателем французской пиитики: un bon mot de rimes orne (острота, украшенная рифмами. – Т.Б.), скоро стареет и, живее действуя в первую минуту, как и всякое острое слово, теряет всю свою силу при повторении… Напротив, у Баратынского… улыбнувшись ей как острому слову, мы с наслаждением перечитываем её как произведение искусства”.
Итак, пограничность эпиграммы по отношению к иным жанровым образованиям делает её богатства воистину неисчерпаемыми. Пушкинское время стало, пожалуй, пиком в развитии русской версии жанра, идущего от Библии (ибо что как не предтеча философских “эпиграмм” есть и притчи, и заповеди?) и от античности. Затем, в постпушкинское время, по выражению исследователя М.Гиллельсона, “были единичные, разрозненные выстрелы, а в целом с середины 1830-х до середины 1850-х годов эпиграмма «присмирела» и ждала подходящего часа, чтобы обрести второе дыхание”. Но и обретши второе дыхание, жанр эпиграммы, всё теснее примыкая к памфлету, принципиальных открытий не сподобился – это скорее ориентация эпиграммы Пушкина, вплоть до прямых реминисценций и цитат.
Во второй половине ХIХ столетия эпиграмма с головою уходит в политическую сатиру и её публицистические возможности резко возрастают за счёт слияния с энергетикой фельетона. Образцы жанра часто живут “в людях” анонимно, поскольку мишенью их является сам монарх со своими царедворцами, включая министров. В эпиграмме этого времени всё больше резко обличительных, крамольных эпитетов и гротескной деформации предмета. Вот типичная сатира конца 60-х, принадлежащая перу талантливого эпиграмматиста Н.Щербины: “Выбросили сор мы – // вновь торим дорожку, // делая реформы // из кулька в рогожку”. Весомый вклад в развитие (или, по крайней мере, неугасание жанра) внёс Д.Минаев, освоивший до блеска искусство каламбура, и Козьма Прутков, точнее, стоящие за этой мистификацией А.К. Толстой и братья Жемчужниковы, – туповатый и самодовольный персонаж-чинуша, чьи “мо” зачастую, перетекая в пародию на эпиграмму, не теряют своего иронического заряда и по сю пору: “«Вы любите ли сыр?» – спросили раз ханжу. «Люблю, – ответил он. – Я вкус в нём нахожу»”. Новые грани жанрового бытования, обозначившиеся в русской эпиграмме к концу ХIХ века, – склонность к циклизации эпиграмм и, повторяем, теснейшее приближение к фельетону, вплоть до вкрапления эпиграмм в ткань повествования в качестве главной, сердцевинной “изюминки” текста.
В начале ХХ столетия, или, как сказала бы Анна Ахматова, “в прохладной детской молодого века”, эпиграмма чувствует себя вольготно: она, усвоив традиции пушкинского времени и отчасти лучшие – остроумные! – уроки революционно-демократической журналистики, размещается на просторах декаданса. Нельзя не привести блистательно-насущную эпиграмму (она же пародия на козьмапрутковского юнкер-шмита) Саши Чёрного, которая называется «До реакции» (1906): “Дух свободы. К перестройке // вся страна стремится, // полицейский в грязной Мойке // хочет утопиться. // Не топись, охранный воин, – // воля улыбнётся! // Полицейский! Будь покоен – // старый гнёт вернётся. ” Поэт всё предсказал, включая позднейший политический термин “перестройка”! Эпиграмма же культурного профиля перемещается в студийную атмосферу “серебряного века”, в терпко декорированный литературно-художественный быт, в ивановскую Башню, или в гумилёвско-городецкий Цех поэтов, или в кафе «Бродячая собака», в эпистолярий символистов и их младших преемников-оппонентов – акмеистов и футуристов. Вся эта атмосфера живо и рефлекторно отразилась в «Автоэпиграмме» А.Рославлёва 1913 года: “Я эго в кубе футурист, // я инкубист, я акмеист. // Меня извергла преисподня // – во мне и гниль, и смрад, и тьма, // но я стал светел на сегодня // и опрофессорен весьма”. (Попутно – задержавшись на словце “опрофессорен” – заметим, что эпиграмма, она всегда и мастерская по созданию неологизмов, многие из которых впоследствии укореняются в общеязыковом пространстве.)
После 1917 года “егоза” и “летунья” постепенно сходят на нет, всё более ретиво подменяя собою лозунги и плакаты, рифмуя постановления партии и правительства, льстя властям, что само по себе противоречит природе жанра: эпиграмма не может быть сервильной по своему генетическому коду. Однако советская разновидность русской эпиграммы (родоначальник, безусловно, Демьян Бедный) достойна быть названа псевдожанром, который в течение многих десятилетий процветал на страницах, скажем, журнала «Крокодил». Этакая сатира без сатиры! В 20-е годы имели место отдельные вспышки эпиграммного огня – скажем, в творчестве замечательного пародиста Александра Архангельского, который в двух, как правило, строках давал исчерпывающую игровую характеристику братьям-литераторам. (“Сколько у Асеева // лирического сеева!”; или: “Всё изменяется под нашим зодиаком, // но Пастернак остался Пастернаком”), укрупнённую узнаваемо-комичнейшими шаржами ещё молодых и задорных Кукрыниксов. Но в 30-е, после насаждения единого и единственного гослитнаправления – соцреализма, воцарившиеся якобы эпиграммы повсеместно превозносили начальство и критиковали либо врагов-вредителей, либо отдельные пережитки и частные недостатки. Рудименты жанра (на самом деле его несдающиеся молекулы) продолжали существовать, но – в рамках самиздата или городского фольклора. Кое-что из неподцензурной антисоветской эпиграмматики опубликовано в составленной в первую голову Генрихом Сапгиром антологии «Самиздат века» (Минск–М., 1997), кое-что по сю пору гуляет без призору. Эпиграммы этого ряда зачастую анонимны (установление авторства грозило лагерем), всегда язвительны, запоминаются – с ходу. Приведём два-три примера на память: “От Ильича до Ильича // без инфаркта и паралича” (это неизвестный автор о Микояне в конце 60-х); “Ты – Евгений, я – Евгений. // Ты не гений, я не гений. // Ты – говно и я – говно. // Ты недавно, я давно” (тоже аноним о Долматовском и Евтушенко в те же годы). Порою как бы “обложенные ватой” эпиграммы входили в текст пространного стихотворения. Например, Борис Слуцкий, чей дар был родственен “окогчённой летунье”, даже ввёл собственный поэтический термин “Эпиграмма широкого профиля” – над некоторыми ироническими стихами в его рабочих тетрадях стояла аббревиатура “ЭПШ”. И всё же лучшие жанровые образцы (истинные эпиграммы, хоть и лиро-трагические) советского времени принадлежат, на наш взгляд, Николаю Глазкову, который, кстати, и изобрел грандиозное слово самиздат, без коего не обойдётся сегодня ни один славист мира (правда, глазковский первовариант звучал как “сам-себя-издат” – лишь постепенно он ужался). Первая из глазковских – вошедших в классику жанра – эпиграмм называется «Молитва», написана она во время Великой Отечественной войны и пронизана недюжинно глубоким и отважным пониманием текущей истории: “Господи! Вступися за Советы, // сохрани страну от высших рас, // потому что все твои заветы // нарушает Гитлер чаще нас”. Вторая вошла в общероссийский фольклор (высшее признание для эпиграмматиста!) новейшего времени: “Я на мир взираю из-под столика. // Век двадцатый – век необычайный. // Чем событье интересней для историка, // тем оно для современника печальней”. Если чуть перефразировать глазковский “пуант”, то можно сказать и так: чем событье интересней для сатирика (и, стало быть, автора эпиграммы), тем оно печальней для современника.
О нынешнем состоянии жанра (на наш взгляд, в очередной раз затихшего перед новым – есть надежда! – ренессансом) следует говорить специально, учитывая опыт и Губермана, и Иртеньева, и Вишневского: все они работают не столько в рамках классической эпиграммы, сколько рядом с нею, – это тема для отдельной статьи. А завершить наши заметки хотелось бы, вновь оборотясь назад – аж в ХVIII век, цитатой из Сумарокова, который назвал наш жанр не более не менее, как пронырливым (что обнадеживает: пронырнёт и в век ХХI): “Рассмотрим свойства мы и силу эпиграмм: // они тогда живут красой своей богаты, // когда сочинены остры и узловаты; // быть должны коротки, и сила вся их в том, // чтоб нечто вымолвить с издёвкою о ком”. Дефицита в материале для издёвки в грядущей истории не предвидится, а традиции – богатейшие. Выходит, что отечественная эпиграмма – жанр сатиры, безнадёжно перспективный. Таковым “пуантом” пока и закончим.
Засим уведомляю: эпиграмма
В России Несдающегося Хама
Жива и не умрёт, увы-ура, вовек.
С улыбкою “сквозь слёз” –
Татьяна Бек.
Примечание Пушкина о галлицизме к Первой главе романа «Евгений Онегин» (1825 г.)
Чем менее разнообразны стили общения, тем ниже общий уровень культуры.
К ак уже отмечено выше, первое издание Первой главы романа «Евгений Онегин» (1825 г.) Пушкин насытил «внетекстовыми структурами» (в основном в виде сложной системы примечаний), которые на самом деле играют важную композиционную роль, не только подсказывая читателю, что «автором» романа является некий «сочинитель», а Пушкин играет скромную роль «издателя» его опуса в стихах, но и раскрывая некоторые характерные черты «художественного стиля» этого «автора». О том, каким образом Пушкин вводил в роман элементы мистификации, показано в материалах по Вступлению и примечанию 11 о Ганнибале, и мне остается только выразить О. Алешиной благодарность за то, что она упомянула эти «внетекстовые структуры».
Можно только посочувствовать этой пушкинистке в том, что ей не пришлось держать в руках подлинных прижизненных изданий «Евгения Онегина»; но то, что она не пользуется материалами «Большого» Академического собрания сочинений А.С. Пушкина, откуда при желании можно почерпнуть массу полезных сведений, вызывает удивление. Возможно, именно по этой причине О. Алешина не сослалась на примечание к ХХХ строфе Первой главы. Напомню, как выглядит эта строфа в каноническом виде:
Увы, на разные забавы
Я много жизни погубил!
Но если б не страдали нравы,
Я балы б до сих пор любил.
Люблю я бешеную младость,
И тесноту, и блеск, и радость,
И дам обдуманный наряд;
Люблю их ножки; только вряд
Найдете вы в России целой
Три пары стройных женских ног.
Ах! долго я забыть не мог
Две ножки. Грустный, охладелый,
Я всё их помню, и во сне
Они тревожат сердце мне.
Это — одна из тех самых строф, содержащих так называемые «лирические отступления», которые в корпусе первой главы занимают не много не мало — целых двадцать процентов. И которые пушкинисты безусловно расценивают как отражающие биографию Пушкина, только Пушкина, и ничью больше кроме как самого Пушкина. И вот на основании таких «отступлений» достраиваются куски биографии того, кого канонизировали в фигуре «Национальной святыни».
Здесь нет примечания — Пушкин сам изъял его при последующем издании главы. Но вначале поговорим не о примечании, а о содержании самой ХХХ строфы.
Напомню — она писалась Пушкиным в Одессе в 1823 году, когда поэту было всего-то аж двадцать четыре году от роду. Согласен, хотя и с оговорками, что в таком возрасте при определенных обстоятельствах уже можно было написать:
Увы, на разные забавы
Я много жизни погубил!
Ах! долго я забыть не мог
Две ножки. Грустный, охладелый,
Я всё их помню, и во сне
Они тревожат сердце мне.
Через совокупность определений Пушкин передает в этой строфе ощущение довольно длительного временного отрезка, который в общем-то не очень удачно вписывается в его возраст. Забыть сладостный миг к двадцати четырем годам, и тем более в таком раннем возрасте «охладеть» — нет, о себе Пушкин написать такого не мог. В 1823 году ему еще только предстояло пройти длинный путь, который давал ему, наконец, основания заявить, что его жена — «сто тринадцатая» любовь. Нет, конечно же, это он не о себе, — так думается по некотором размышлении. А там, поди знай — кто его, Пушкина, поймет: ведь написано в общем-то не однозначно. По-пушкински амбивалентно — и так можно толковать, и эдак. Он мастер был интриговать читателя двусмысленностью своих стихов. Вот и гадай — то ли о себе пишет, то ли все-таки у него «якает» кто-то другой.
И вот тут-то читателю 1825 года должно было прийти на помощь пушкинское примечание, которое просуществовало совсем короткую жизнь — только в этом издании 1825 года. Сейчас о нем вряд ли вспомнят даже опытные пушкинисты: оно затерялось в недрах объемного Шестого тома Большого Академического, а подлинные прижизненные издания Пушкина — так ли уж часто мы берем их в руки.
Примечание это интересно тем, что в отличие от всех остальных в «Евгении Онегине», оно помещено не в конце тома, а на той же странице 25, на которой раместилась и сама ХХХ строфа. Повод для введения своего комментария Пушкин усмотрел в том, что последний стих строфы выглядел тогда несколько иначе:
Они смущают сердце мне *
* Непростительный галлицизм. Соч.
Начиная со следующего издания (1829 г., в продажу не попало), Пушкин исправил «смущают» на «тревожат»; отпала необходимость в «издательской» ремарке, а вместе с нею — и необходимость для пушкинистов «смущать сердце» и ломать голову над этим местом. Нет ремарки — нет и проблемы; инцидент исчерпан, так и не успев развиться.
Поскольку я не пушкинист, меня «смутило» то обстоятельство, что. Впрочем, я и сам не сразу четко осознал, что именно меня «смущает» и «тревожит» — просто стал ощущать некоторый дискомфорт, а это всегда хорошо. И вот, наконец, дошло: чем ставить в тексте рукописи звездочку, морочить голову с текстом «примечания», оставлять исправление стилистической ошибки для следующего издания, которое выйдет еще неизвестно когда, не проще ли было Пушкину взять да зачеркнуть так не понравившееся ему слово «смущают» и сверху надписать: «тревожат»? Дела-то всего — даже перо проскрипеть не успело бы.
Вот ведь в чем нелепость ситуации, которую сымитировал гений Пушкина в самом низу Двадцать пятой страницы первого издания Первой главы «Евгения Онегина»: оказывается, он, законный титульный автор и собственник копирайта, как бы «не имеет права» вносить исправления в рукопись; зато он наделен правом комментировать на полях издания ошибки в тексте — то есть, выполнять чисто издательские функции в отношении «чужого» текста!
(Кстати, этот случай — великолепная иллюстрация, которой можно доходчиво объяснить суть структуры мениппеи. Собственно, я так и сделал в «Прогулках с Евгением Онегиным» — правда, не знаю, насколько доходчиво. Во всяком случае, выступление О. Алешиной — пока единственное со стороны пушкинистов).
Для читателя 1825 года должно было быть более чем очевидным, что сам о себе Пушкин такого написать не мог, тем более в такой броской форме. Для того читателя было понятно, что стилистическую неточность «допустил» не сам Пушкин, а «некто», выступающий в качестве «автора» романа.
Это примечание о «непростительном галлицизме» меня заинтересовало. Оказалось, что в первом пушкинском черновом варианте (!) совершенно четко, рукой самого Пушкина написано (с. 239 — здесь даются ссылки только на страницы Шестого тома «Большого» Академического собрания сочинений А.С. Пушкина): «Они тревожат сердце мне» — то есть, тот самый «исправленный» вариант, которым Пушкин только через пять лет после выхода Первой главы заменит стилистический огрех «автора» в издании 1825 года! Значит, в самом начале было правильно, и кто-то эту ошибку внес в беловую рукопись перед сдачей главы в набор — наборщик просто не мог ошибиться, ведь речь идет не об ошибке в одном слове, а о комплексе «ошибка плюс примечание к ней». То есть, это не опечатка, а результат чьего-то преднамеренного действия.
Чьего именно? Ведь Пушкин был в Михайловском, глава издавалась без него. Неужели брат Лев Сергеевич? Или солидный Плетнев?
Оказывается, ни тот, ни другой. А сам Пушкин — на стр. 529, в разделе «Беловые рукописи» к стиху «Они смущают сердце мне» редакторы Шестого тома поместили справку: «Сноска рукою Пушкина в копии: Непростительный галлицизм. Соч.«.
«Рукою Пушкина»! Что ж получается — сам себе испортил? Ведь в самом первом, черновом варианте той же рукой того же Пушкина был записан «отложенный в будущее» правильный вариант («тревожат»); в беловой рукописи для цензуры и типографии (их по найму исполняли с черновиков профессиональные писари с хорошей каллиграфией) появился галлицизм («смущают»); при просмотре беловика Пушкин вместо того, чтобы исправить, своем примечанием «Непростительный галлицизм» утверждает неправильный вариант! Почерк Пушкина составители «Большого» Академического знали хорошо. Мистика?! — Нет, не мистика — просто классическая мистификация в чистом виде. Причем в собственноручном исполнении Пушкина. Который, оказывается, не знал заключения О. Алешиной: «Для мистификаций места не остается!» И все-таки О. Алешина частично права: действительно, автором мистификации является «. не Онегин, не Катенин и даже не Барков», а «. правнук A.П. Ганнибала, написавший «Руслана и Людмилу».
Итак, преднамеренные действия по введению «непростительного галлицизма» совершил сам Пушкин на завершающей стадии подготовки издания 1825 года — путем замены уже найденного правильного слова. Это по его воле стилистическая «ошибка» была введена в первый печатный вариант, став фактом литературной жизни. То есть, поэт специально работал над созданием «стилистической ошибки», с помощью которой еще на 25-й странице первой главы ввел в поле зрения тогдашнего читателя фигуру «автора», не идентичную личности самого Пушкина. «Автора», склонного, как оказывается, к употреблению не только архаизмов, но и галлицизмов.
Это — еще одна отсылка к Катенину, причем в первой главе, задолго до того, как, по утверждению О. Алешиной, между ним и Пушкиным возникла «размолвка». Напомню, под «размолвкой» пушкинистка имеет в виду факт изображения Катениным в «Старой были» Пушкина в образе придворного кастрата-рифмоплета. От себя же добавлю, что одним из ответов Пушкина в этой «размолвке» явилась драма «Моцарт и Сальери», где в образе Сальери-отравителя изображен тот же Катенин. Впрочем, в данном случае оправданием позиции О. Алешиной может служить ее собственное кредо, сформулированное по поводу цитирования «похабного стишка» Пушкина: «Чем менее разнообразны стили общения, тем ниже общий уровень культуры». Но чтобы «разнообразить стиль общения» таким образом. (Поразительной изобретательности пушкинистов и катениноведов в использовании «обтекаемых» эвфемизмов для приглаживания всего, что может бросить тень на светлую память «друга» Пушкина, в «Прогулках с Евгением Онегиным» уделено достаточно внимания).
Кстати, о «звездочках» Пушкина в романе «Евгений Онегин» — вернее, в первом (и только первом) издании его Первой главы.
Казалось бы, мелкие полиграфические знаки чисто служебного назначения. Ведь составители «Большого» Академического собрания сочинений А.С. Пушкина о них даже не упоминают. Да и сам Пушкин в последовавших главах от их использования отказался.
И все же — не скажите. В первом издании Первой главы Пушкин использовал их дважды, причем оба раза — когда стремился подчернуть отмежевание своего «издательского» «мы» о фигуры «автора». И вот первый такой случай, по поводу примечания к ХХХ строфе первой главы, был подан достаточно заметно — бросалась в глаза уже сама необычность размещения этого примечания — на той же странице, где и отсылка к нему.
Броскость подачи этого примечания и необычность его оформления должны были подготовить читателя (как минимум на уровне подсознания) к узнаванию знакомой ситуации при чтении примечания о Ганнибале: та же звездочка в тексте, другая — к примечанию, причем на той же странице. То есть, использовав казалось бы «чисто внетекстовые» элементы в качестве элементов художественной композиции, Пушкин создал предпосылки к тому, что более или менее внимательный читатель мог без особого труда догадаться, что повествование в романе ведется от лица не самого Пушкина, а стороннего «автора».
Примечательно, что Пушкин отказался от помеченных звездочками примечаний одновременно: оба они как вместе пришли в Первую главу, так же вместе и были изъяты из теста. Похоже, Пушкин действительно замышлял их использование именно как «бинарного» композиционного элемента. В котором утрата одной половинки превращет другую в ненужную.
Итак, начиная со второго издания Первой главы Пушкин отказался от примечания к ХХХ строфе. Оно и понятно: слишком уж броско подано размежевание «между Онегиным» и «мной», да и склоность «автора нашего» к галлицизмам была введена в поле зрения читателя слишком уж прозрачно. Нет, Пушкин вовсе не отказался от этого тезиса — просто он ввел его дальше, причем более художественно, без использования внетекстовых структур. Вот как он это сделал:
Неправильный, небрежный лепет,
Неточный выговор речей
По-прежнему сердечный трепет
Произведут в груди моей;
Раскаяться во мне нет силы,
Мне галлицизмы будут милы,
Как прошлой юности грехи,
Как Богдановича стихи.
Но полно. Мне пора заняться
Письмом красавицы моей;
Я слово дал, и что ж? ей-ей
Теперь готов уж отказаться.
Я знаю: нежного Парни
Перо не в моде в наши дни. (3-XXIX)
Как можно видеть, здесь Пушкин даже несколько обогатил портрет «автора»: кроме склонности к «галлицизмам», добавил еще и любовь к французской поэзии. Известно, что сам он такой склонностью не страдал; зато Катенин узнаваем гораздо лучше, чем в варианте, от которого Пушкин отказался.
В беловой рукописи Первой главы приверженность Онегина к французской тематике была подчеркнута таким образом:
Подозревали в нем талант,
И мог Евгений в самом деле
Вести приятный разговор,
А иногда веселый спор
О господине Мармонтеле,
О карбонарах, о Парни,
Об генерале Жомини. (1-V, 8-14)
Имел он счастливый талант
Без принужденья в разговоре
Коснуться до всего слегка,
С ученым видом знатока
Хранить молчанье в важном споре
И возбуждать улыбку дам
Огнем нежданных эпиграмм.(1-V, 8-14)
Эмоционально, этого у г-жи Алешиной не отнимешь. Если бы при такой эмоциональности да задуматься, можно ли не будучи поэтом «возбуждать улыбку дам Огнем нежданных эпиграмм». Ведь Евгений Онегин и плагиатор из Тамбова мосье Трике, кажется, разные персонажи.
Возврат к месту ссылки в ответе О. Алешиной — через кнопку Назад (Back) (ту, что слева вверху со стрелкой «влево»).
Пришедшие на эту страничку другим путем могут попасть к месту сноски по этой гиперссылке: Вот тебе, бабушка, и Макарьев день!
На головную страничку и к оглавлению сайта«Замысловатая клевета на Пушкина» или кликушество во Пушкине?
Теория литературы и мениппея: Пушкин создал свои произведения «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Памятник», «Руслан и Людмила», «Медный всадник», «Повести Белкина» как сатирические пародии.
Текст книги Прогулки с Евгением Онегиным в одном файле (объем файла с иллюстрациями 1 мб)