Обратная перспектива что это

Обратная перспектива что это

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Что такое ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА?

сначала немного умных слов:

Обратная перспектива
(англ. inverted perspective, фр. perspective inverse)
Условная система приемов построения трехмерного пространства и объемных предметов, заключающаяся в разделении пространства на самостоятельные зоны, в распластывании изображения на плоскости, в совмещении нескольких точек зрения и в увеличении размеров предметов по мере их удаления от переднего плана.

Параллельные, уходящие к горизонту линии, которые в центральной (прямой) линейной перспективе изображаются сходящимися, в обратной перспективе — расходящимися.

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов.

Обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. В XX веке, с возрождением интереса к символическому типу искусства и к средневековому художественному наследию, воскрешается внимание к традиции обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский в России) и художественной практике.

В описаниях Троицы, например, авторы обсуждают обратную перспективу, как инструмент для построения обратной логики и, как следствие, двояконаправленное движение благословляющей руки.

я думала, что это бывает только в книгах,
я читала, что это завораживает,
но не ожидала, что встречу в реальной жизни
спонтанный рисунок с обратной перспективой.

потому что, как я уже говорила, для такого рисунка нужна особая чистота восприятия,
не испорченная никакими традициями и самокритикой

Но вот, например, набросок Сергея

или пейзаж Марианны

Счастье свалилось на меня неожиданно, в один день. =))))))))))

Каждый раз
прекрасные
маленькие
шедевры

позволяют мне увидеть мир
живыми глазами Пикассо,
испытывать те же ощущения,
а не просто пролистать учебник по искусству

Надеюсь, и Вам это удалось.
Особенно Сергею и Марианне.

Источник

Обратная перспектива в искусстве

Ренессансная перспектива

Приемы перспективы были известны в Древней Греции и Риме, где использовались для рисования театральных декораций. Однако первым художником, применившим эти идеи в живописи, был Джотто ди Бондоне (1267 – 1332), хотя у него не было картин, целиком подчиненных перспективе. На рубеже XV и XVI веков закон перспективы стал общепринятым в Европе.

Закон (прямой линейной) перспективы обычно формулируется таким образом:.

параллельные линии, удаляющиеся от наблюдателя вдаль, сближаются и сходятся в одной точке на линии горизонта (точка схода);

одинаковые предметы и объекты при удалении от наблюдателя кажутся меньше размером и сходятся в одной точке на линии горизонта.

Здесь идет речь о предметах и линиях на рисунке, которые изображают реальные объекты и линии их контуров. Такая формулировка является неполной, поскольку точек схода может быть несколько (на этой картине как минимум еще одна — она немного выше).

Идею ренессансной перспективы иллюстрирует гравюра Дюрера из его книги “Наставление в способах измерения” (1525 г.). На гравюре стекло, расположенное перпендикулярно лучу зрения, расчерчено на квадраты. Они помогают художнику составить целое изображение из небольших фрагментов, которые можно нарисовать «на глаз». Глядя на объект через стекло он рисует в квадратах на бумаге то, что видит в соответствующих квадратах на стекле. С помощью этой гравюры легко понять идею прямой, линейной перспективы.

Изображение на сетчатке глаза создают световые лучи, идущие от объекта. Если на их пути поставить стекло, то лучи пройдут его насквозь. Поэтому можно считать, что они исходят непосредственно от точек стекла, имеющих тот же цвет, что и лучи света, падающие на них. На месте точки стекла, на которую падает луч определенного цвета, можно нарисовать точку того же цвета. Тогда луч не пройдет через нее и рассеется, но сама эта точка испустит во все стороны пучок отраженных световых лучей того же цвета, один из которых достигнет глаза наблюдателя вместо исходного луча. Раскрасив таким образом стекло мы скроем объект от наблюдателя, а вместо этого создадим зрительную иллюзию. То, что получится на стекле, будет проекцией объекта на плоскость стекла из центра в точке, где расположен глаз. Закон линейной перспективы не касается цветности точек проекции. Для передачи расстояний цветом есть эмпирические правила «воздушной перспективы», которые мы не рассматриваем. Очевидно, что вместо стекла можно использовать бумажный лист, создав на нем точно такое же изображение.

Таким образом, чтобы создать 2-мерную иллюзию 3-мерного мира, нужно нарисовать его проекцию на плоскость из точки, в которой расположен глаз. В дальнейшем эта плоскость называется экраном, а точка положения глаза – центром перспективы. В этом и состоит точный смысл закона перспективы. Но для художника или программиста, который создает 3D изображение, нужны конкретные рекомендации. Что именно и как следует делать?

Как видно из рисунка, точки схода (здесь их 6) не обязаны лежать на линии горизонта и самого горизонта может не быть. При фиксированных центре перспективы и луче зрения (направлении взгляда), точка схода будет одна. Она получается на пересечении луча зрения с плоскостью экрана. Но в процессе рассматривания объекта меняется направление взгляда и положение глаза, и каждому такому изменению может соответствовать новая точка схода. Не стоит также забывать, что левому и правому глазам соответствуют разные точки схода.

При этом картина может быть подчинена т.н. перспективному единству, а может быть и не подчинена ему. В первом случае художник рисует так, как если бы он видел мир одним глазом (допустим правым), положение которого не изменяется. Тогда однозначно определена проекция на плоскость рисунка (экран), но точек схода может быть несколько — в зависимости от направлений реальных параллельных линий. Отсутствие перспективного единства означает, что в процессе рисования художник по своему усмотрению меняет положение глаза. Соответственно меняется и проекция, поэтому, по существу, изображение склеивается из реалистичных фрагментов. Это — обычная практика, хотя не соблюдая перспективное единство художник отходит от задачи реалистичного изображения. Однако фотография всегда подчинена перспективному единству, т.к. в момент снимка центром проекции является центр входного отверстия объектива (диафрагмы).

Еще одно замечание касается понятия горизонта. В традиционных формулировках закона перспективы ему уделяется важное значение, хотя, на самом деле, линия горизонта не является чем-то важным для построения перспективного изображения. В городском или горном пейзаже, например, ее может не быть. Просто края дорог, домов и других построек всегда параллельны поверхности Земли, «бесконечно удаленная» часть которой проектируется на видимый горизонт. Так возникает линия горизонта на экране, в точках которой сходятся края дорог, уходящие вглубь ребра домов и т.п.. Если поверхность Земли (или моря) не присутствует на картине, то линия горизонта не нужна совсем.

Обратная перспектива

В Древнерусской и Византийской иконописи использовался прием обратной перспективы вместо ренессансной. Согласно этим правилам, по мере удаления предметов их видимый размер должен увеличиваться. Точек схода и линии горизонта здесь быть не может, т.к. бесконечно удаленные предметы были бы бесконечно большими. Известный православный философ П.А. Флоренский (1882-1937) в статье «Обратная перспектива» анализирует и критикует ренессансную перспективу, как омертвляющий духовное содержание прием, который сковывает творческую инициативу художника жесткими требованиями перспективного единства. С самого Возрождения художники свободно отступают от него, исходя из разных творческих соображений. Но если художник хочет создать реалистичный образ пространства в целом, то он должен следовать ренессансной перспективе с фиксированным центром (перспективное единство).

Если принять во внимание психофизические особенности работы глаз и мозга, то выяснится, что прямая перспектива создает искажения. Они особенно сильны для не протяженных предметов, близко расположенных к экрану. Поэтому художники используют аксонометрию, т.е., параллельную проекцию на экран вдоль луча зрения, когда рисуют близкие предметы. В аксонометрии видимые размеры при удалении/приближении объекта не меняются.

Как отмечали П.А. Флоренский и Б.В. Раушенбах, иногда люди видят близкие предметы в обратной перспективе (Раушенбах Б.В., «Системы перспективы в изобразительном искусстве»). Академик Раушенбах установил, что видимый угол расхождения параллельных линий не превышает 10 градусов. Обратная перспектива возникает также вследствие психологического механизма константности формы. Мозг старается построить образ объекта так, как он должен выглядеть, исходя из жизненного опыта и игнорируя искажения зрительного образа на сетчатке. Раушенбах объяснил, что из-за действия данного механизма человек иногда видит близкие предметы так, как нарисовать невозможно, а при попытке изобразить получается рисунок в обратной перспективе. При этом она может быть не слабой, т.е., с «расхождением» параллельных больше 10 градусов.

Чертеж объясняет данный эффект. На рис. а) изображены объекты в аксонометрической проекции, а пунктиром показаны образы реальных прямоугольников, которые воссоздает мозг, исходя из знания о внешнем виде прямоугольников и пытаясь приблизить их образы к прямоугольникам. Фактически возникает иллюзия! При этом получаются менее узкие параллелограммы, а все остальные части предметов мозг видит так, как они отображаются на клетчатке глаза, т.е., почти в аксонометрии. Получаются перцептивные образы, при попытке изобразить которые получится рис. б). Красные линии отвечают на картине реальным прямым, вдоль которых располагаются уходящие в глубину ребра. Чувствуя и желая исправить это противоречие, художник искажает рисунок — в). Так возникает сильный эффект обратной перспективы для отдельно взятых предметов (например, массивное Евангелие на иконах).

В старину окна домов обычно были непрозрачными (слюдяные окна), а люди были любопытными всегда и потому, вероятно, смотрели с улицы в окна (телевизоров еще не было). Если в глубине дома горела свеча, лучина или лампадка, то на окне отображались тени людей, как кадры кино на экране. Когда человек приближался к окну из глубины дома, размер его силуэта уменьшался, а когда удалялся – увеличивался. Отсюда один шаг до мысленного образа Бога, который освещает своим светом Мир во мраке, так что вещи и люди в нем видны, как на экране. Возможно, что именно так возникла идея обратной перспективы для икон.

Это соображение подсказывает точное определение обратной перспективы. По аналогии с прямой перспективой обратная – это проекция реального пространства на экран. Но центр проекции должен был другим. Про него часто пишут, что он находится где-то внутри наблюдателя. Однако тогда при приближении объекта к наблюдателю размер его проекции увеличивался бы, а при удалении — уменьшался. Этого не должно быть при обратной перспективе, поэтому ее центр находится по другую сторону экрана.

Эффект увеличения изображения при удалении предмета и уменьшения при приближении наблюдается в линзе. Это дает ключ к пониманию физической природы обратной перспективы. При этом собирающая линза создает мнимое изображение предмета, которое можно увидеть человеческим глазом. Хрусталик соберет в точку на клетчатке каждый пучок лучей, имеющих мнимый центр в точке мнимого изображения. Все остальное сделает мозг, так что в итоге мнимый образ станет видимым, как если бы на его месте находился сам объект (в увеличенном или уменьшенном размере). Можно проверить, что только мнимое изображение в собирающей линзе ведет себя согласно обратной перспективе. Поэтому наблюдаемые объекты должны располагаться между линзой и ее фокальной плоскостью. При приближении к ней мнимое изображение удаляется в бесконечность, и его размер стремится к бесконечности. Чтобы наблюдать этот мнимый образ пространства, наши глаза должны располагаться по другую сторону линзы. То, что мы при этом увидим будет ничем иным, как аксонометрической проекцией мнимого изображения на главную плоскость линзы. На рисунке такой мнимый образ СD реального отрезка AB проектируется на видимый отрезок NM.

Прямая и обратная перспектива в иконе

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) «Благовещение Анне» и «Рождение Марии» (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил её о том, что у неё родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.

Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости.
Чтобы понять ту жизненную ориентировку, из которой с необходимостью следует и перспективность изобразительных искусств, надлежит расчлененно высказать предпосылки художника-перспективиста, молчаливо подразумеваемые при каждом движении его карандаша.

Скажут: «Но ведь нельзя, все же, видеть сразу трех стен у дома!» — Если бы это возражение и было правильно, то надо продолжить его и быть последовательным. Сразу нельзя видеть не только трех, но и двух стен дома, и даже одной. Сразу — мы видим только ничтожно малый кусочек стены, да и его не видим сразу, а сразу, буквально, — ничего не видим. Но не сразу — мы обязательно получаем образ дома о трех и о четырех стенах, таким дом себе представляем. В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою вещи. И таким именно, с внутренним биением, лучением, игрою, живет в нашем представлении дом. Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения.

Вот примерный мысленный путь от предпосылок натурализма к перспективным особенностям иконописи. Может быть совсем иное, чем в натурализме, понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности; автору лично — ближе это последнее. Но на почве такого понимания — вопроса о перспективе вообще не подымается, и она остается столь же далекой от творческого сознания, как и прочие виды и приемы черчения. В настоящем же рассмотрении требовалось изнутри преодолеть ограниченность натурализма и показать, как fata volentem ducunt, nolentem trahunt — к освобождению и духовности.

Источник

Обратная перспектива в иконописи

Есть много понятий о том, что иконы полагаются на то, что называется «обратная перспектива», которая теоретически открывает пространство иконы так, что «зритель является частью иконы» или «Бог в иконе смотрит на зрителя», или «икона смотрит на зрителя, а не зритель смотрит на икону».

Термин обратной перспективы

Теперь, если такие утверждения кажутся вам вначале абсурдными, держитесь за это чувство. Истина заключается в том, что весь этот вопрос обратной перспективы — всего лишь еще один из тех мифов, связанных с живописью икон. И довольно запутанный миф. Потому что многие, пишущие на эту тему, похоже, не понимают, что обратная перспектива никоим образом не является характеристикой всех икон или исторически ограничивается иконами. И все, кто пишет об этом, не понимают, что на самом деле означает обратная перспектива.

Кроме того, большинство из тех, кто пишет об обратной перспективе, не знают, что этот термин происходит не из какой-то средневековой славянской или греческой рукописи, а скорее из писем конца 19-го и начала 20-го века:

Француз Габриэль Милле (1899) отметил подход «птичьего полета» в средневековых мозаиках, сочетающийся там с несовместимым увеличением, с ростом отступающих линий.

Дмитрий Васильевич Айналов (1900) в России использовал термин обратная перспектива для стилизованных характеристик в иконописи, приписывая его неспособности художника сделать правильный ракурс.

Немецкий историк-искусствовед Оскар Вульф писал о «umgekehrte Perspektive» в 1907 году, а в 1920-е годы эту идею подхватил русский писатель Павел Флоренский.

Проще говоря, естественная, линейная перспектива означает, что если мы смотрим на прямую дорогу, рассматривая обе стороны дороги как линии, то чем дальше от нас эта дорога становится, тем ближе линии будут друг к другу, пока, наконец, на горизонте они не встретятся, образуя очень удлиненную «V» с широкой стороной к нам и узкой — от нас. Мы можем представить себе такую дорогу, нарисованную на плоской доске.

Обратная перспектива как раз наоборот. В ней, если бы мы посмотрели на эту дорогу, снова нарисованную на плоской доске, ее стороны расширялись бы от нас. И хотя ближний конец дороги не был бы виден на самой доске, теоретически, стороны дороги встретились бы в точке, где стоит зритель. Таким образом, мы видим, что обратная перспектива прямо противоположна нормальной перспективе.

Нормальная перспектива была вновь открыта в эпоху Возрождения, хотя некоторые римские художники знали и использовали ее более тысячи лет назад. Тем не менее, в целом можно сказать, что нормальная перспектива не была известна большинству ранних художников.

Таким образом, эти художники должны были найти способ показать то, что они хотели показать. Например, группу зданий на плоской поверхности. Они не были так озабочены тем, чтобы все выглядело реалистично. Они хотели просто получить гармоничную композицию.

Поэтому мы часто находим линии в старых картинах до Ренессанса, включая некоторые иконы, идущие в нескольких направлениях, иногда включая обратную перспективу, но часто с многоточечной перспективой, в которой нет общей фокусной точки перспективы ни внутри, ни снаружи картины.

Мы часто находим, особенно в иконах до 17-го века, что плоские поверхности, такие как столы, подножки и крыши «наклонены» к зрителю — задняя сторона поднята выше, чем передняя, а иногда задняя сторона будет шире, чем передняя, вопреки нормальной перспективе.

Однако, несмотря на миф об обратной перспективе, это, как правило, не создает единого центра внимания в пространстве зрителя. Это также не делает зрителя частью иконы. И в некоторых случаях фоновые здания будут иметь крышу слева, наклоненную вверх, в то время как справа крыша другого здания наклонена вниз, полностью запутывая перспективу.

Проницательному зрителю потребуется всего несколько проверок таких икон, чтобы понять, что для них характерна не обратная перспектива в том смысле, в каком она обычно пропагандируются в религиозном искусстве, а скорее абстракция.

Распространение мифов

К сожалению, редко кто пишет об обратной перспективе в иконописи, действительно проверяя её достоверность. Большинство просто повторяют это как факт, без малейшего самостоятельного критического исследования.

В качестве примера того, как легко можно распространить этот миф, мы можем обратиться к статье в Википедии на эту тему. В ней картина 13-го века приводится в качестве примера обратной перспективы. Нам говорят: «Трон и подножие ног на этой иконе показывают обратную перспективу, с линиями, сходящимися к зрителю». Так ли это? Давайте посмотрим на само изображение:

Если мы рассмотрим задние вертикальные стойки кресла, мы увидим, что они оба имеют прямоугольную форму, и оба ориентированы влево. Если бы это был пример обратной перспективы, они бы наклонились друг к другу. То, что слева будет наклонено вправо, то, что справа налево. Здесь такого нет.

Если мы посмотрим на передние вертикальные стойки кресла, мы увидим, что они соответствуют задней паре по ориентации. Оба имеют прямоугольное поперечное сечение, оба наклонены влево, а не наклонены друг к другу, как в случае обратной перспективы.

Если мы посмотрим на ножки стула, то увидим, что оба левых ориентированы в направлении справа от рисунка. Задняя опора на панели выше, чем передняя. Если мы проведем линию через них, она будет наклонена вниз слева направо. Мы видим точно такую ​​же ориентацию в опорах стула на правой стороне, чего не было бы в случае обратной перспективы, в которой правая сторона сформировала бы линию, наклоненную вниз влево.

Кроме того, обе верхние поперечины, соединяющие задние стойки с передними стойками, равномерно наклоняются вниз вправо, создавая теоретические линии, которые не будут встречаться в пространстве, где стоит зритель.

На подножии мы видим, что платформа сзади шире, чем спереди. Если бы мы нарисовали линию вдоль левой и правой сторон, мы бы увидели, что эти линии теоретически встретились бы с правой стороны за пределами иконы. В некотором смысле это была бы обратная перспектива, но фокус в этом случае был бы значительно правее зрителя, стоящего перед изображением. И мы обнаруживаем, глядя на подножие, что его положение противоречит предполагаемой обратной перспективе платформы.

Обратите особое внимание на то, что правая задняя опора подножия расположена слева от того места, где она фактически была бы в «настоящей» подножке — она ​​расположена не в заднем углу, а нелогично слева от нее.

Поэтому мы видим здесь не изображение, характеризуемое обратной перспективой, а скорее изображение, характеризуемое, как и многие иконы, стилизованной абстракцией элементов.

Они не «притягивают зрителя к картине», и мы не находим, что картина «смотрит на зрителя». И, в отличие от классического примера обратной перспективы, мы представляем эту картину как простой пример стилизованной абстракции. Кстати, это изображение, известное как Мадонна Кана, имеет очень неопределенное происхождение. Где оно было написано — неизвестно. И даже неизвестно было ли оно написано византийским мастером или под его влиянием. Художник все еще обсуждается.

Это означает, что обратная перспектива вовсе не является общей характеристикой всех икон. Что характерно, так это отсутствие заботы о нормальной перспективе (за исключением западных икон, начиная с 1600-х годов). Есть только попытка расположить предметы на плоской поверхности как можно лучше, уделяя мало внимания визуальной точности.

Странные геометрические формы

Некоторые объекты видны сверху («вид с высоты птичьего полета»), в то время как другие на той же картине видны, как если бы смотреть спереди. Линии различных объектов могут сходиться в нескольких разных направлениях. Цифры позади других могут быть изображены как более высокие. В это же время увеличенный размер также может указывать на «важность».

Часто старые иконописцы любили показывать верхушки предметов, как будто плоские поверхности были наклонены к зрителю, а не в вертикальном положении. Это позволяло им показать, например, человека, стоящего на платформе с большой частью фактически видимой платформы, а не человека, просто стоящего на линии.

Иногда предпринимались попытки показать более одной стороны квадратного или прямоугольного объекта, что приводило к странным геометрическим формам, подобно ранним версиям попыток Дэвида Хокни (английский художник) показывать объекты с разных сторон. А также часто (но не всегда) размер рисунка указывал на его важность или указывал зрителю наиболее значимую часть изображения.

Что мы действительно знаем, так это то, что даже в таком классическом и часто цитируемом примере, как «Троица Ветхого Завета» Андрея Рублева, странная точка зрения не дает того эффекта, о котором говорят нам популярные авторы последних иконописных книг.

Не создается ощущение, что фокус изображения находится в пространстве зрителя. Вместо этого можно просто заметить, что художник расположил плоскости изображения так, чтобы оно могло гармонично вписаться в прямоугольное пространство, при этом плоскости у основания наклонились вниз, а плоскости у верхней части (здание сзади слева) наклонились вверх.

Глаз притягивается к изображению не из-за «обратной перспективы», не из-за двух наклоненных внутрь платформ, на которые опираются ноги ангелов по бокам. А просто потому, что положение трех фигур напоминает фактическую перспективу, с центральной фигурой, расположенной выше на плоской поверхности, чем две боковые фигуры. Это создает некое визуальное пустое пространство, которое привлекает внимание к более ярким цветам одежды центрального ангела. Можно сказать, что есть еще кое-что, но это не имеет ничего общего с «обратной перспективой». Если вы сомневаетесь в этом — просто закройте нижнюю часть иконы и изучите результат.

Абстракция в иконах

Для традиционных икон характерны стилизация и абстракция. Вместо того, чтобы показывать здание или человека, как каждый из них выглядит в реальности, иконы показывают упрощенную, стилизованную абстракцию здания или человека. Это то, что развивалось с течением времени. Причем некоторые из самых ранних икон на самом деле были более реалистичными, чем более поздние изображения. И снова это было результатом того, что художники не были обучены обычной перспективе и не были обеспокоены тем, как на самом деле выглядел человек. Потому что, в конце концов, кто знал, как на самом деле выглядели Иона, Адам, Моисей или кто-либо из ветхозаветных людей? Это не имело значения.

Что имело значение, так это наличие абстракции, фигуры, которую можно определить по некоторым визуальным характеристикам, как представляющую Иону, или Адама, или Моисея. И что, наряду с опознавательной надписью, было сочтено достаточным. Абстракция стала личностью, так что верующий, глядя на икону, мог сказать: «Это Святой Христофор» или «Это Святой Никита».

Со временем абстракция в иконах превратилась в догму для некоторых верующих, таких как старообрядцы, которые отказались принять более «реалистичные» западноевропейские стили, принятые в 1600-х годах Русским Двором и постепенно также Государственной православной церковью. Они сохраняли живопись «абстрактных» икон, прошедших через царствование Николая II и вплоть до 20-го века, хотя не без западного влияния на их искусство.

Портреты в стиле икон

Стоит сказать, что в России в 17 веке портреты светских личностей сначала рисовались также на деревянных панелях и в той же стилизации, что и иконы. Разница заключалась в отсутствии ореола. Эти портреты парсуны (от латинского persona — «личность», «особа») были переходной фазой в более реалистичные, «западные» картины на холсте, которые вскоре заменили их.

Вот такая вот парсуна. Название вверху гласит: «Добросовестный князь Федор Иоаннович».

Представление святых на небесах

В некоторых книгах об иконах вы прочтёте, что иконы показывают святых не во временном, а в вечном аспекте, «как они на небесах». Это опять же просто нонсенс, попытка объяснить, почему святые не похожи на реальных людей. Большинство людей на иконах — это просто абстракции, стилизованные образы (а способ стилизации варьируется от периода к периоду и от страны к стране), которые представляют зрителю конкретного святого.

Подобное объяснение было придумано для того, чтобы, когда кто-то смотрел на абстрактные сцены, представляющие, например, рождение Иисуса, они выглядели не совсем реалистично, даже если событие происходило на земле, а не на небесах. Объяснение сводилось к тому, что человек смотрел на событие «как в вечности». Это означает, что оно больше не ограничено историческим, земным временем и местом, где оно первоначально произошло. Теперь это было событие «вне времени», которое происходит всегда. Иисус всегда рождается. Иисус всегда распят.

Опять же, объяснение состояло в том, что в некотором смысле человек смотрел на событие в его «небесном» аспекте. В конце концов в фоне икон стали применять золото, чтобы создать отражающий свет, представляющий собой свет небесного мира, преображенного мира, в котором нет теней.

Но, конечно, золото было недешевым, даже в форме листа, поэтому такие иконы могли себе позволить только те, у кого были деньги. Другим приходилось обходиться «светом», состоящим просто из краски или, возможно, из оловянного листа, покрытого так, чтобы он выглядел как золото.

Учитывая абстракцию и искаженную перспективу старых икон, легко понять, почему со временем возникло убеждение, что они были характерны для небесного, «преображенного» мира, в котором нормальные законы перспективы и формы — и даже времени — отсутствуют. Сначала идет практика, затем приходит вера, «объясняющая» практику.

Неестественная перспектива на зарисовках

Мы видим неестественную перспективу древнерусской иконографии даже в модельных зарисовках, используемых художниками. Например, на примере «Представления» тела монашеского святого Феодосия Печерского. Посмотрите на линии верхних частей зданий слева и справа. Посмотрите на невозможные углы обзора круглых окон в центральном здании — они все разные. Посмотрите на два арочных окна в центре центрального здания, представленных так, как если бы они одновременно (и невозможно) были видны как слева, так и справа. Посмотрите на окна в верхних зданиях слева и справа — опять же с двух совершенно противоположных направлений.

Теперь посмотрите на людей, стоящих по обе стороны изображения. Те, что дальше от зрителя, не представлены как большие, как это было бы строго в случае обратной перспективы. Вместо этого их головы просто представлены выше на плоской поверхности, как они будут выглядеть в обычной перспективе. Но, как мы видели, ни нормальная перспектива, ни обратная перспектива не характерны для эскиза в целом.

Нереалистичные образы на иконах

Проще говоря, ничто не имеет смысла в смешанной, абстрактной перспективе, используемой художником. Это типично для старой иконографии, и это не «обратная перспектива», а скорее невозможная перспектива. Этот нереалистичный подход в конечном итоге стал объясняться как представляющий «небесный, преображенный мир», в котором не действуют обычные законы перспективы и законы света и тени.

Поучительно взять книгу с изображением икон и изучить перспективы, используемые в каждой из них. Вскоре обнаружится, что обратная перспектива отнюдь не является общей характеристикой икон, поэтому пришло время отказаться от этого понятия, каким бы романтичным оно ни казалось с религиозной точки зрения.

А что касается объяснения странной перспективы икон, то лучше всего пишет Тимур Новоков:

Обратная перспектива, которую мы видим на древних иконах — это не какая-то метафорическая форма или образ, как пишут некоторые ученые. Это прямое видение человека того времени, его системы координат, его перевода окружающего пространства на плоскую поверхность.

Теперь, возвращаясь к теме абстракции в изображениях людей на иконах. Мы можем сказать, что, хотя иконописцы не имели ни малейшего фактического представления о том, как выглядели люди в Ветхом или Новом Заветах, они думали, что знали, что делают. Потому что, что их абстракции с течением времени стали «кодами», с помощью которых эти люди должны были быть изображены. То же самое было применено к другим святым. Вот почему художник, желающий изобразить, например, святого в первый день сентября, заглянул в руководство, чтобы найти «код» для абстракции этого человека. И он найдет что-то вроде:

И память нашего святого отца Симеона Стилита и архимандрита, седого, борода Николая Чудотворца, на голове скима (капюшон монаха) и вьющиеся волосы, халат почтенного, и он стоит на столбе, благословляет рукой, а в другой свиток, и на нем написано…

Не совсем то описание, которое можно было бы поставить на контейнер для молока, но это все, что нужно иконописцу. Поэтому важно понимать, что иконы были системой абстракций и условных обозначений, а пособия для художников были кодовыми книгами для этих абстракций и условных обозначений.

«Коды» святых на иконах

Когда покупатель приходил к иконописцу и говорил, что ему нужна икона Святого Пантелеймона, иконописец знал код этого святого, и покупатель тоже знал. По крайней мере, для наиболее выдающихся святых, потому что он видел их раньше в церкви и на других иконах. Тем не менее, художники допускали ошибки. Иногда святому давалось неправильное имя, или имени давалось неправильное тело. Для неграмотного покупателя это не имело большого значения, пока он думал, что знает, кто был нарисован на его иконе.

Были и другие кодированные условные обозначения в иконах. Например, ткань, висящая между двумя зданиями, как на иллюстрации в верхней части этой статьи. Она указывала, что событие следует понимать, как происходящее во внутреннем пространстве, даже если оно не было показано во внутреннем пространстве. Так, если кто-то поместил, например, сцену рождения Марии перед такими зданиями, висящая ткань (обычно красная) означала, что сцена должна была интерпретирована, как происходящая внутри, а не снаружи. Эта ткань называется «velum», первоначально латинским словом, означающим ткань, занавес, тент или парус.

Что в итоге

Чему можно научиться из всего этого? Просто помните, что традиционные иконы были искусством кодифицированных абстракций, и, конечно, имейте в виду, что иконопись всегда была системой воспроизведения таких закодированных изображений. Это не искусство оригинальности. Учитывая такую ​​систему, неудивительно, что когда была изобретена механическая литография, продажи нарисованных икон резко упали.

Последнее замечание — святые на иконах обычно смотрят на зрителя, но это только потому, что (за исключением повествовательных икон) они нарисованы глазами, смотрящими вперед. Причина в том, что икона — это объект молитвы, в котором проситель обращается к святому. Таким образом, пока проситель смотрит на икону, глаза нарисованной иконы святого смотрят на просителя. Это не имеет ничего общего с обратной перспективой. Это просто означает, что иконописцы знали, что святой, смотрящий на зрителя, будет больше похож на того, кто заинтересован в ответе на молитвы зрителя, чем на того, кто отвернулся. И это, конечно, не означает, что святой (икона) смотрит на зрителя, а не наоборот.

Источник