Обиходный распев что это

О партесном и обиходном пении (+аудио)

Когда мы стоим на службе, то слушаем много раз повторяющиеся песнопения, называемые «неизменяемыми», то есть такие, которые поются независимо от праздника и времени года. А что же происходит между ними? Почему часто изменяемые песнопения, то есть стихиры, ирмосы и тропари, проходят мимо нас? Или, точнее, мы мимо их. А ведь именно в них заключен смысл сегодняшней службы. В чем причина?

Ответ однозначен – эти изменяемые песнопения поются так, что слов непонятно или совсем, или процентов на семьдесят.

Очень часто можно услышать, что люди не любят «партес», а любят «обиходное пение». Но, думаю, на самом деле за любовью к понятному «обиходному пению» скрывается желание слушать и понимать службу от начала до конца. Ведь служба написана не для того, чтобы каждое воскресенье молиться, слушая только узнаваемые «Свете тихий» и «Ныне отпущаеши».

Знаю храмы, где в Великий четверг, например, на службе Двенадцати Евангелий, поется не пятнадцать антифонов, только семь. Или на обычной всенощной не шесть стихир на «Господи воззвах», а всего две.

Неужели мы должны приучать молящихся только к красивым, песнопениям, слова которых все и так знают? Или мы призваны максимально вовлечь человека в службу, открыть своим пением ее смысл, а может быть, иногда, привлечь красотой слова, заставить человека начать молиться?

Если мы этого не делаем, то грош нам цена. Тогда мы просто профессиональный хор, умеющий читать с листа и «кверху ногами», но хор не церковный. Хотя я ни в коей мере не отрицаю и даже поддерживаю исполнение авторских произведений, ведь никуда мы не денемся от своей музыкальной культуры. Нельзя несколько веков развития нашей духовной музыки просто выкинуть и начать петь все знаменным распевом.

Где же та грань, которую нельзя переступать, руководствуясь желанием уйти поскорее домой?

Думаю, что регент не может быть просто дирижером, а певчие — людьми, лишь работающими на клиросе. Все же, думается, певец тоже должен хотя бы понимать смыл происходящего, а не просто перебирать ноты с первого листка до последнего.

Конечно, это непозволительная роскошь, подобно Виктору Степановичу Комарову брать в хор одних только верующих, церковных людей, однако, как говорится: «произволяющий способен». Все в руках регента, который должен свой хор и каждого певца любить и относиться к нему со вниманием, объясняя непонятное и стараясь открыть и ему смысл церковной службы.

А сегодня мы будем слушать второе отделение концерта, посвященного 300 Автокефалии Русской Православной Церкви. Будем слушать, как раз за разом Виктор Степанович доказывает, что авторские песнопения наполнены молитвенностью, ведь их писали глубоко верующие люди. И они несомненно помогают раскрывать смысл христианского богослужения.

Однако нам дается и образец московского обихода, основанный на точном, ритмичном разделении долгого звука и быстрого (собственно читка). Думается, что только такое исполнение изменяемых песнопений можно считать приемлемым в наших храмах.

Источник

«Обиход – самые прекрасные по искренности и простоте песнопения»

Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий… (1Кор. 13,1). Эти поразительные по своей глубине и поэтичности слова апостола Павла универсальны, но особенно применимы к церковному хору. Не стать «звенящей медью», имея «голос ангельский», важно вдвойне: неслучайно ведь в народе говорят, что «где голосок, там и бесок»… Красота голоса может помочь его обладателю послужить своим талантом Богу и людям, а может, напротив, – стать соблазном.

Регент хора саратовского храма во имя Святых Первоверховных апостолов Петра и Павла Тамара Пенкина по опыту знает: голос для хориста – не цель, а средство.

На своем месте

На клирос я впервые попала в 15 лет, когда училась в Вольском музыкальном училище, – рассказывает Тамара. – Пошла из профессионального любопытства: товарищи поют – и мне тоже интересно. Наемный профессиональный певец всегда пел в церковных хорах, этот факт отмечался во всех источниках по музыкальной истории.

Я на тот момент была крещена, но с церковной жизнью совершенно не знакома.

Я на тот момент была крещена, но с церковной жизнью совершенно не знакома

Благовещенский храм был в нашем городе единственным, в него я и пошла, а уже через месяц встала за регентский пульт. Действующий регент на тот момент заболела, старшие дали мне в руки камертон и сказали – давай. С этого дня все и началось.

В Вольске тогда еще сохранялись традиции антифонного пения, были левый и правый хоры. Я была в левом хоре, где пели бабушки, там были совершенно незнакомые мне гласы, не те, которые потом встретились в Саратове.

В училище и – позже – в консерватории я училась как музыковед, но по натуре я исполнитель, мне нравится петь и всегда «манил» дирижерский пульт, поэтому в хоре я моментально закрепилась, быстро почувствовала себя на своем месте. Постепенно стала проявлять интерес к чтению, бабушки стали мне позволять читать сначала кусочек третьего часа, дальше – больше. Мне хотелось вникнуть в строение службы, чтобы служить не вслепую. Я сразу поняла, что регентство меня привлекает, для меня это до сих пор чудо – как один человек организует всю эту музыкальную массу, которая выдает такое масштабное звучание.

В Саратов я приехала поступать в консерваторию и сразу попала в Духосошественский храм. Увидела объявление, что в кафедральный собор требуются певчие. Я была наивной девочкой из деревни, которая не знала, что такое «кафедральный», – и слава Богу, потому что если б знала, что это означает «под руководством владыки», я бы, наверное, не решилась туда пойти.

Пришла: «Здравствуйте, а я вот петь могу». Огромная благодарность матушке Маргарите Догадиной, которая дала мне проявить себя и певцом, и регентом, поставила меня замещать ее на левом хоре – все меня вело по этому пути.

Пела я и регентовала во многих саратовских храмах, но везде была заместителем старшего регента, помощником и библиотекарем, переходила с места на место и нигде не могла себя окончательно найти. Может быть, потому, что была на вторых ролях, хотя созрела уже делать что-то свое. «Своим» для меня оказался Петропавловский храм, где я сейчас и служу.

О свободе творчества

В любой творческой деятельности есть свобода, в том числе и на клиросе. Да, у нас многое регламентировано, но темперамент и другие личностные характеристики регента будут сказываться на стиле исполнения.

Я думаю, что у каждого человека может быть свой приход, который подходит именно ему, и даже «свой» регент. Сейчас время ускоренное, и если человек вот с этим внутренним ускорением приходит в храм, где все исполняется протяженно, ему будет некомфортно. Может, человеку нужно смирить себя и замедлиться, и ему это будет на пользу, а может, стоит для начала поискать приход, где клиросное пение более подвижное, и это станет для него отправной точкой в его воцерковлении.

Литургическое время творит и клирос, и алтарь, и это время должно совпадать

У каждого хора свое звучание. Бывает, простые бабушки поют умилительнее, чем «звезды» с консерваторским образованием, которых все время тянет к концертной трактовке исполнения. Когда я только пришла, мне тоже хотелось все время петь что-то концертное, яркое, чтобы все было громко, чтобы были сочные, «сладкие» гармонии. И лишь недавно поняла, что «обиход» – это самые прекрасные в своей искренности и простоте песнопения.

У каждого настоятеля свой любимый распев «Херувимской»: кто-то любит сербский, кто-то просит спеть «Софрониевскую» Чеснокова – все люди разные. Главное, чтоб была общность, потому что бывает так, что регент с алтарем вступают в некое противодействие. Например, в алтаре нужно, чтобы звучало что-то молитвенное, «обиход», а у регента в это время душа просит «развернуться» во что-то концертное. В таком случае, понятно, ничего хорошего не выйдет.

У каждого служащего свой темп, не с каждым регентом настоятель может сработаться. Литургическое время творит и клирос, и алтарь, и это время должно совпадать.

Профессионалы и любители

Есть в нашем хоре и профессиональные вокалисты, и те, кто закончил в детстве несколько классов музыкальной школы. Некоторые приходят подрабатывать, но в основном все приходят за служением. В крайнем случае – за звучанием, за творческим выражением. Уровень у всех разный, но те, кто слабее, стараются подтягивать свой уровень. Душевность – это хорошо, но надо расти и профессионально.

Актуальность приобретают любительские хоры, люди хотят участвовать в богослужении не просто как прихожане, а как соучастники. Мне посчастливилось руководить одним из первых любительских хоров в Саратове. Приходят даже люди, которые нот не знают, с ними у нас есть своя система знаков, которая помогает петь без нот. Их учат основам нотной грамоты, вокалу, и постепенно они упущенное наверстывают – мотивация у пришедших от души, а не от профессии порой гораздо выше, чем у профессионалов, и результат не заставляет себя ждать.

Мотивация у пришедших от души, а не от профессии порой выше, чем у профессионалов

Церковные песнопения близки к народным, а народные песни у нас в подкорке. Даже у тех, кто поет в хоре впервые, просыпается генетика и подсказывает, как тот или иной отрывок спеть, так что церковное пение на самом деле – это не так уж и сложно.

Мы стараемся разнообразить свой репертуар – поем и авторские песнопения, и то, что передавалось устно из поколения в поколение, и заимствованные песнопения, как правило, византийские. Обязательно ищем что-то новое, благо отец Нектарий позволяет экспериментировать и дает свободу. Он может выразить свои пожелания, отметить, что вот это песнопение к молитве не располагает, тогда мы все вместе совещаемся и решаем, что это песнопение мы петь не будем.

Одной из точек роста стал знаменитый Богородичный гимн Нектария Эгинского. Сначала пели его в день тезоименитства настоятеля, теперь часто поем на Богородичных праздниках.

Еще одна тенденция – детские церковные хоры. Я слышала, как в нашем Никольском монастыре детки по воскресеньям поют раннюю литургию в 7 утра! А в 6 утра собираются на спевку.

Дети – вне конкуренции. Это ангелы. В Петропавловском храме у нас тоже есть детская группа при воскресной школе, формируется богослужебный хор, который уже пробует свои силы на литургиях.

Пение и молитва – как совместить?

В Саратове моя детская интуитивная вера получила интеллектуальное продолжение, стала более взрослой, хотя и сейчас взрослости мне по-прежнему не хватает, не хватает знаний. Это детское состояние я в себе рьяно охраняю, за многое не берусь, хотя и регент. У нас в хоре есть женщина, которая прошла катехизаторские курсы, у нее огромный багаж знаний, любую стихиру по полочкам разложит, от нее многому учусь.

Когда профессиональному певчему жить полноценной церковной жизнью – вопрос очень сложный. По крайней мере, для меня. Руководить хором и одновременно молиться, исповедоваться и причащаться – не получается. Приходится находить дополнительное время, чтобы забегать в храм помолиться, причем мне важно, чтобы это было внеслужебное время и в храме было тихо, иначе «ухо» отвлекает, я начинаю невольно включаться в работу – такая профессиональная деформация. Певчие, которые молятся во время песнопения, сразу словно «вываливаются» из коллектива, уходят в себя и перестают нормально звучать.

Надеюсь, что рано или поздно я приду к такой степени понимания, что смогу соединить работу и молитву. Наверное, этот то направление, в котором надо развиваться.

Во время Великого поста, например, совмещать легче: это удивительное время, когда у меня начинает получаться молиться во время пения. Правда, обычно это все заканчивается очень печально – я начинаю плакать и не могу регентовать. Певчие поют, а я стою и реву. Не раз у меня такое было. События, связанные с распятием и смертью Христа, резонируют со мной больше всего, и я эмоционально выкладываюсь так, что на пасхальную радость уже сил не остается. Хотя на Пасху задача певчих – просто выжить, потому что всю ночь петь – это очень тяжело.

Иногда выходом из ситуации для меня становится чтение на клиросе. В отличие от пения, чтение молитве не мешает, а помогает.

Для большинства певчих работа в хоре не основная, все работают с утра до вечера, а потом еще поют в храме. Иногда видно, что человек просто устал и отключается от процесса, его приходится «включать» или просто заботливо говорить: иди, поспи.

Лечение музыкой

Периодически во мне прорывается вокалист. Когда регентую, часто ловлю себя на желании просто встать и попеть. Поэтому я хожу на репетиции в ансамбль старинной музыки «Алиенор», который организовал выпускник консерватории Василий Васин, и просто пою. Василий Васин и Алексей Кремаренко оба поют в церковных хорах (Василий – в Петропавловском храме, Алексей – в архиерейском хоре Духовской церкви) и, как и я, по образованию музыковеды, а Алексей еще и композитор. Нас объединяет любовь к истории музыкального искусства.

Как музыковеду, мне также важна просветительская сторона моей деятельности.

Музыка – то, что нас вдохновляет, помогает радостно существовать

Почему в храме мы поем и 19-й, и 20-й, и 17-й, и 16-й век, и знаменное пение? Потому что люди должны знать, что это наша история, и что в храме в разные периоды звучание и стилистика были различными. И ансамбль «Алиенор» тоже несет в себе эту функцию.

Нам всего полтора года, но нас уже приглашают выступать в консерваторию, в музей Радищева. А началось все с древнерусского крюкового пения, когда мы попробовали исполнить древнерусскую литургию. Эта музыка – то, что нас вдохновляет, помогает нам радостно существовать.

Что в моей жизни еще есть, помимо пения? Надо сказать, что изначально я хотела быть врачом, но моя мама, которая была медсестрой, сказала, что врача из меня не получится. Я расстроилась, но была девочкой послушной, с мамой согласилась и ушла в музыку. Однако желание лечить людей жило во мне и не уходило. В итоге я немножко массажист, а с недавнего времени еще и студент факультета психологии Волгоградского госуниверситета, получаю второе высшее образование. Я стараюсь не останавливаться на достигнутом, придерживаюсь принципа «остановишься – замерзнешь». Есть мысли заниматься музыкальной публицистикой. Несмотря на свою любовь к вокалу, я не жалею, что выучилась на музыковеда. Музыковедение дает более глубокое понимание музыкальных структур, исторических контекстов.

Свое желание помогать людям через музыку реализую – пришла к выводу, что музыка тоже имеет лечебные свойства: ты и музыкант, и врач в одном лице.

Источник

ПЕНИЕ В ХРАМЕ: ОБИХОДНОЕ И «КОНЦЕРТНОЕ»

В конце XVII века в российское церковное пение стала проникать киевская традиция, отличавшаяся двумя особенностями: гармоническим, аккордовым складом (многоголосие) и европейской пятилинейной нотной записью. Именно эти факторы стали основополагающими для нового типа церковного пения, которое сегодня обычно называется «обиходным».

Обиход, «обиходное пение» — это в общем смысле пение простое в исполнении (в отличие от «нестандартной» мелодики знаменного распева или виртуозных пассажей концертного пения), доступное самому простому составу небольшого хора. Оно ТЗ.ЮКС более динамичное — на слово приходится одна-две ноты, нет длинного распевания отдельных слов или их слогов, как в знаменном распеве или в коцертном пении. Типы обиходного пения различаются — например, «московский обиход», «бахметевский обиход» (распространенный в Петербурге и названный по имени автора, директора Придворной певческой капеллы Н. И. Бахметева).

Именно тем или иным типом обиходного пения поют в большей части храмов все изменяемые песнопения и значительную часть неизменяемых. Как и в пении знаменным распевом, в пении обиходом обычно хорошо различимы слова, что является, вместе с краткостью и простотой, несомненным достоинством обиходных напевов.

Как одну из разновидностей обиходного пения стоит отметить случаи общего (общенародного) пения всех молящихся за богослужением. Как правило, так поют важнейшие неизменяемые песнопения — «Воскресение Христово видевше» на Всенощном бдении, «Символ веры» и «Отче наш» на Божественной Литургии. Однако, если вы не знаете текста, стесняться этого не нужно: подпевать в такие моменты не обязательно.

Концертное пение — еще один тип церковного пения, обязанный своим появлением польскому и итальянскому влиянию и, в частности, творчеству петербургских придворных композиторов XVIII-XIX веков (как самого известного светскому читателю назовем Дмитрия Борт-нянского).

Концертное пение часто критикуют за «оперность», «светскость», оторванность от норм традиционного, уставного церковного пения, в частности — за трудности восприятия и понимания текста песнопений, адекватная передача которого является главной задачей церковного пения. Услышать образцы концертного пения можно в больших соборах, например в Храме Христа Спасителя в Москве или в Спасо-Преображенском соборе в Петербурге. В приходском богослужении в концертной форме иногда звучат неизменяемые части богослужения («Свете Тихий», «Единородный Сыне» и т. п.), а изменяемые части здесь чаще поют по обиходу.

В современной церковной жизни идет достаточно оживленная дискуссия о типах церковного пения, допустимых, оптимальных или желательных в богослужебной практике. Иногда доходит до жестоких боев с обвинениями сторонников концертного пения в превращении храма в оперный театр, «знаменщиков» — в узколобом фанатизме и желании зачеркнуть 300 лет развития церковного пения и т. д. Внутри фракций есть свои разногласия, например является ли пение знаменных песнопений по нотам, а не по крюкам профанацией или все же естественным этапом развития. Впрочем, в приходской практике культурный и вдумчивый регент (руководитель церковного хора) обычно находит золотую середину в сочетании различных типов пения, так чтобы оно выполняло свою главную задачу: адекватно донести текст песнопений до сознания прихожан и создать подлинный молитвенный настрой.

Источник

Раздел I. Пение и чтение богослужебных текстов

Глава 1. Церковный речитатив 42

§ 1. Понятие церковного речитатива. Его место в богослужении

Рассмотрим вопросы, связанные с исполнением церковного речитатива.

Церковный речитатив – это чтение, возгласы и пение богослужебных текстов на силлабические напевы. Силлабическими, или речитативными, называются такие напевы, в которых слогу текста соответствует один-два звука мелодии. В современной практике речитативные песнопения охватывают все гласовые и часть внегласовых песнопений. Например, на вечерне и утрени речитативом поются стихиры, тропари, ирмосы, на Литургии оглашенных – тропари и кондаки на малом входе, а также некоторые неизменяемые части службы.

Современный уровень исполнения речитативных песнопений в церковно-певческой практике не соответствует тому значению, которое придается исполнению текстов Уставом и певческими традициями. На это мы и хотели бы обратить внимание регентов и певчих. Материалом, на котором будут рассматриваться основные исполнительские проблемы, являются тексты тропарей, стихир и ирмосов, а также псалмы и ряд неизменяемых песнопений, распетые на обиходные напевы.

§ 2. Типы богослужения в новое время

В современной практике соборное, монастырское и приходское, а также праздничное и будничное совершение службы достаточно сильно различаются. Отчасти это имеет некоторые исторические предпосылки, о которых и скажем вкратце.

История развития устава знает разные типы богослужения. К X веку в Константинополе, на который было сориентировано богослужение всего православного мира, сформировались два типа совершения службы, существенно отличавшиеся друг от друга: соборное и монастырское. Первый из них был зафиксирован в Типиконе Великой церкви, который отражал практику храма Святой Софии. Этот тип богослужения носил наименование песненного последования из-за преобладания в нем торжественного певческого исполнения текстов над чтением. В монастырях же Константинопольского патриархата служили по Студийскому Типикону, согласно которому чтения в службе было больше; вероятно, этот Устав служил образцом и для приходского богослужения. Студийский Устав получил повсеместное распространение, при этом он имел различные редакции, отражавшие местные особенности. Одной из таких редакций являлся Иерусалимский Типикон, получивший это название в XIII веке.

Исходя из этих практических, а не уставных особенностей, сейчас можно условно выделить три типа совершения богослужения, которые различаются по следующим основным признакам:

– полнота состава текстов;

– способы их исполнения (пение по ликам, на сходе, с канонархом и так далее);

– применяемые средства выразительности.

В «монастырском» богослужении все поемые и читаемые тексты присутствуют практически без сокращений, стихиры исполняются с канонархом и столько раз, сколько положено по Уставу, соблюдаются предписания относительно пения по клиросам или на сходе. Общий темп такого богослужения мерный и неспешный.

В «приходском» типе совершения службы состав поемых текстов не сокращается, но они исполняются чаще всего без канонарха и не повторяются; в чтении выпускается часть псалмов и тропарей канонов. Темп богослужения, по сравнению с монастырским, более быстрый.

В службе по «соборному уставу» количество поемых изменяемых текстов сокращается, внимание сосредоточивается на исполнении авторских композиций на неизменяемые тексты. Оставшиеся изменяемые тексты трактуются с использованием не канонических, а общемузыкальных средств выразительности и поются довольно быстро (что составляет одну из особенностей пения и чтения текстов при таком богослужении).

§ 3. Предыстория современного состояния пения текстов

Естественно, такое положение не оставляло равнодушными практиков и теоретиков церковного пения, и целый ряд профессиональных музыкантов и любителей пытались найти пути решения проблемы. Одна из таких попыток была предпринята А.Д. Кастальским (1856–1926), известнейшим церковным композитором, основоположником Нового направления в русской церковной музыке, исследователем русского музыкального фольклора, преподавателем Синодального училища 52 и помощником регента, а затем регентом Синодального хора, директором училища и хора в 1910–1923 годах. В работе «Практическое руководство к выразительному пению стихир» 53 он предлагал, согласуясь со смыслом текстов, изменять традиционную гармонизацию и фактурное изложение гласовых напевов. Но, несмотря на все усилия, тогда изменить положение не удалось.

§ 4. Церковное пение и чтение

1. Дайте определения речитатива и церковного речитатива.

2. Какие типы богослужения можно выделить в современной практике, и каковы их основные признаки?

3. Что такое силлабическое пение? Объясните, почему оно производно от распевного чтения.

4. Как должен исполняться богослужебный текст?

Глава 2. Некоторые особенности церковного чтения

§ 1. Церковное чтение как искусство. Его состояние на рубеже ХІХ-ХХ веков

80-х годов XIX столетия знаменитый педагог и ученый С.А. Рачинский (1833–1902).

§ 2. Нормы литургического произношения

Первое, что необходимо усвоить, обращаясь к традиции распевного чтения, – это нормы литургического произношения, которые в современном богослужении зачастую не соблюдаются. Обобщенно они могут быть сведены к следующим правилам: гласные не редуцируются, согласные не оглушаются, не озвончаются и не выпадают:

Честнейшую Херувим и славнейшую

без сравнения Серафим

Период освоения техники чтения требует большого внимания и довольно труден, но полное и органичное соблюдение литургических норм позволяет передать в богослужении особую красоту и выразительность церковно-славянского языка; искажение их придает чтению бытовую, разговорную окраску и неуместную «простоватость».

§ 3. Погласицы

Погласица шестопсалмия. Псалом 3

В богослужении Православной Церкви в настоящее время чтение на погласицу почти утрачено. Его след можно усмотреть в бытовании «хроматического» чтения паремий, Апостола, Евангелия и в использовании для чтения псалмов, тропарей канона и других богослужебных текстов довольно простой модели – своеобразной усеченной погласицы, где речитация на одном тоне перемежается с отходами от него на ступень вверх и вниз и имеет определенную конечную формулу 66 :

Образец чтения псалмов. Псалом 50

Образцы окончания чтения Апостола

Еще образец заключительной интонации при чтении Апостола:

Образец чтения паремии. Начальный фрагмент

Заключительный фрагмент чтения паремии

Более же всего распространен речитатив-«скороговорка» на одном тоне.

Образцы для церковного чтения текстов, принятые в Синодальный период, можно найти также и в «Пособии по церковному чтению. » Е. Богданова и И. Лебедева. Однако в живом исполнении (слуховой опыт которого необходимо иметь при освоении культуры чтения) традиционное чтение возможно услышать сейчас только в службе старообрядцев.

§ 4. Выразительные средства в церковном чтении

Значимость читаемого текста выявляется в службе с помощью темпа и акцентности: это основные выразительные средства церковного чтения. Чем важнее текст, тем медленнее он читается и содержит большее количество слов, выделяемых подъемом интонации и остановкой на ударном слоге; цезуры между фразами при этом приобретают большую продолжительность. Выразительное значение имеет и высота тона чтения: наиболее значимые тексты обычно прочитываются в высокой тесситуре. В современной практике градация темпов чтения разных богослужебных текстов частично сохраняется.

1. Перечислите нормы литургического произношения.

2. Что такое погласица? Какие существуют основные типы погласиц?

3. Какие выразительные средства церковного чтения вы знаете?

Глава 3. Техника пения текстов

§ 1. Одноголосное речитативное пение

Из всех видов пения наиболее близко к распевному чтению одноголосное речитативное пение: и в чтении, и в таком пении есть

речитация на одном тоне и более или менее развитый элемент распева. За богослужением читает тексты или говорит возгласы только один из его участников – чтец, канонарх, диакон или священник; поют же песнопение несколько человек – лик певцов (хотя может петь и один исполнитель).

Как видно, текст разделяется погласицей на строки, концы которых отмечены употреблением знака статии, то есть целой длительностью; опорными тонами являются в 1-й строке звук фа, во 2-й – соль и фа, в

3-й – снова фа. Мелодия не отклоняется от опорных тонов дальше, чем на терцию вверх и вниз, и, таким образом, при чтении задействован диапазон от ре до ля (малой или первой октав).

Подобен «Небесным чином»

При пении на подобен текст также разделяется на строки, на концах которых располагаются статии, опорные тоны напева сменяются чаще, чем при чтении, но высотный уровень их остается приблизительно тем же (опорные тоны напева обозначены в примере пунктирными рамками). Узким остается и диапазон мелодии – от до до соль.

В наше время одноголосное пение текстов стабильно бытует в богослужебной практике только у старообрядцев. Наиболее важные особенности исполнения ими текстов следующие:

– иное произношение в сравнении с нормами, принятыми в светском пении;

– ритмизация текста за счет скандированного произношения, которая может быть более или менее подчеркнутой;

– общая равномерность движения;

– темпо-ритмическая вариантность внутри песнопений;

Произношение. Старообрядческие певцы чаще всего поют не в академической манере и поэтому выговаривают согласные звуки рельефно и не так кратко, как это принято в светском хоровом исполнительстве. Поэтому создается впечатление простого, близкого к речи пения.

Ритмичность пения. Характерную черту исполнения составляет наличие равномерной слоговой пульсации. При этом в зависимости от устоявшейся в той или иной общине традиции силлабические песнопения могут звучать скандированно, когда акцентируется каждый слог текста, или плавно, если текст говорится более мягко.

Все названные особенности исполнения речитативных песнопений отражают основные технические приемы и средства, при помощи которых церковное пение и приобретает внятность, осмысленность и выразительность. Они выработаны самой певческой традицией.

§ 2. Гармоническое речитативное пение

Гласные и согласные. При хоровом пении текста имеет очень большое значение единообразие гласных и одновременность произнесения согласных. Сонорные согласные и звук «в» произносятся энергично и остро, «б», «г», «д», «р» – смягченно; кроме того, звонкие и сонорные звуки необходимо интонировать на высоте поемого гласного. Если одна строка оканчивается гласной, а следующая – начинается, нужно следить за одновременной и точной сменой гласных, остерегаясь постепенного «переливания» одной в другую и связанной с этим неточности интонации.

Поскольку одноголосное пение силлабики традиционно выдерживается в диапазоне, близком к речевому, то здесь эти требования могут быть соблюдены сравнительно легко. В гармонической ткани, где разница тесситуры хоровых партий провоцирует тембровую пестроту и затрудняет единообразие произношения, соблюсти требования единообразия и одновременности произношения сложнее. Ясно, что для пения текстов на напевы традиционного многоголосия наиболее благоприятно тесное гармоническое расположение аккорда, не затрагивающее очень высокого или очень низкого регистров.

В многоголосном смешанном хоре, для того чтобы тексты звучали внятно, в разных хоровых партиях активность произношения должна быть неодинаковой из-за более или менее удобной тесситуры голосов, различной степени подвижности и плавности их мелодических линий, влияния возникающей в пении инерции и определенных певческих навыков. Сопрано 77 более чем другим свойственно излишне округлять гласные звуки, которые при этом теряют вокальную ясность, становятся нечеткими. Второй голос занимает в обиходном хоре самое благоприятное с точки зрения четкости дикции положение – находится в средней тесситуре и исполняет основной гласовый напев – самую распевную в силлабических песнопениях линию. Однако вторые сопрано часто поют широким, «расплывчатым», «тусклым» звуком, из-за чего нарушается их ансамбль с первой партией, которая звучит более звонко, светло и «тонко». Третий голос в многоголосии традиционного склада является наименее мелодически развитым – это так называемый функциональный голос. Для него характерна (особенно если это женские альты) инерционность пения, провоцирующая или механичное «удержание аккордового тона», которое производит впечатление неопределенного тянущегося слога, или, наоборот, сокращение, как бы сжатие гласных и «стук» согласных. Пение басовой партии, также выполняющей в партитуре обиходного склада гармоническую функцию, отличается автоматичностью: при повторении одного тона в строке басовый голос начинает звучать настырно, а в моменты интервальных скачков согласные часто излишне ударяются. Поэтому для максимальных единообразия и слитности звучания хора желательно, чтобы исполнители верхнего голоса контурно, четко соблюдали форму гласных звуков, вторые сопрано острее и рельефнее произносили бы согласные. Ансамблирование между этими партиями требует более звонкого и светлого пения вторых голосов и немного смягченного – первых. Исполнители «функциональных» тенора (альта) и баса должны петь «безударно» – смягчая скачки и ясно выпевая гласные звуки.

Дыхание. Как уже говорилось, традиционные исполнители поют речитатив двумя способами: на цепном дыхании или с цезурами после каждой строки. Современные церковные хоры также применяют цепное и цезурное дыхание, причем при «академическом» 79 исполнении эти приемы осмысля́ются как средство выразительности, а при традиционном – нет.

При пении силлабических песнопений использование цепного дыхания дает возможность более точно отразить строение текста.

Пение на цепном дыхании строк, которые тесно связаны по смыслу, но распеты несколькими мелодическими коленами, способствует цельности восприятия текста; его смысловые части разделяются цезурами. «Добор» дыхания происходит не на стыках строк и раньше, чем у певца истощается запас воздуха. Этим достигается равномерный расход дыхания и, следовательно, ровная звучность всего песнопения, что облегчает возможность следить непосредственно за развертыванием смысла:

Глас 3. Кондак воскресный

В некоторых случаях цезуры применяются не как выразительное, а как вспомогательное техническое средство – вне зависимости от смыслового строения текста. Это необходимо, когда на стыке близких по смыслу колен встречаются скачки одновременно в нескольких партиях, или одно из них оканчивается, а следующее начинается с гласной; также, если в окончании строки текста и в начале следующей встречается несколько согласных звуков подряд.

Глас 5, напев из обихода Соловецкого монастыря. Стихира в субботу вторыя седмицы по Пасхе на стиховне вечера

В приведенном примере при переходе от 3-й мелодической строки к 1-й в трех верхних голосах есть скачки – у 1-го и 2-го на кварту, у 3-го – на терцию вверх, поэтому между этими строками лучше взять дыхание, несмотря на то, что в тексте цезура – после строки «и от отметающихся» (в конце ее стоит точка). К тому же, начало 1-й мелодической строки «и от отметающихся» трудно и с точки зрения дикции.

Иногда цепное дыхание и цезуры используются независимо от содержания текста, то есть всегда поют без пауз или всегда – с добором дыхания и слогообрывом в конце каждого колена. Тогда способ соединения текстовых строк приобретает характер исполнительской манеры, которая не направлена на достижение осмысленности пения.

При пении на цепном дыхании следует обращать особое внимание на переходы от одного колена к другому, где по инерции образуются звуковые «наплывы». Они усугубляются любыми изменениями в певческой ткани в эти моменты: началом модулирующего движения, сменой аккорда или гласной.

Темп и равномерность пения. Как и в одноголосном пении, установление и поддержание равномерного движения в строках на протяжении всего песнопения является одной из основных задач пения речитатива в гармонии: это движение должно быть устремлено к распевному окончанию строки, но без ускорения. Поэтому тексты нужно петь небыстро и ровно, немного замедляя темп на дикционно трудных фрагментах текста.

Трудность организации такой небыстрой и ровной речитации заключается в том, что в словесном тексте ударные слоги постоянно перемежаются с разным количеством безударных. Если словесный ритм (то есть расстояние между ударениями) текста очень неравномерен, для более плавного и гибкого пропевания дикционно сложных фрагментов текста в речитативных песнопениях также используются темповые изменения: если в строке встречается подряд несколько односложных слов, темп замедляется и ритмическая доля речитатива укрупняется по сравнению с основной.

Если же строка текста содержит сложные или очень длинные слова, то на относительно ударных слогах применяется дополнительное долевое дробление:

Использование этих приемов позволяет организовать наступление речитативной доли приблизительно через равные промежутки времени.

Темпо-ритмическая вариантность. В началах и окончаниях текстов темп пения может замедляться так же, как это делают традиционные исполнители – старообрядцы. В случае если одна мысль раскрывается на протяжении двух или более строк, остановки между ними укорачиваются (а сами строки соединяются цепным дыханием).

Глас 3. Стихира на целование из службы всем русским святым

В этом и следующих примерах знак «→» обозначает, что остановку между строками можно сократить, ряд знаков «///» – что фрагмент текста поется немного медленнее.

Если стихиру заключает молитвенное обращение к Спасителю, Божией Матери или святому или внутри нее высказывается новая мысль, которая, как правило, обобщает предыдущее содержание или раскрывает его с другой стороны, то начало такого раздела текста можно петь медленнее 80 (строки в этих случаях разделяются цезурами). Также замедляются и сходные или повторяющиеся фрагменты текстов в циклах: при таком исполнении эти фрагменты лучше слышны.

Глас 6. Стихира на «Слава» на «Господи, воззвах» вмч. Георгию Победоносцу

В этой стихире можно было бы замедлить и раздел, начинающийся словами «Темже точити», но такое двойное замедление создало бы в исполнении темпо-ритмическую перегрузку.

Глас 8. Ины стихиры на «Господи, воззвах» из службы всем русским святым

В двух последних стихирах есть и близкие по тексту фрагменты – «и ныне же живете на Небесех» и «и ныне на Небесех ликующе», которые при замедлении будут лучше восприниматься на слух.

Иногда длительность на стыке строк сокращается и с «технической» целью – если одна строка оканчивается «широкой» гласной («а», «о»), а следующая начинается с «узкой» («е», «и»).

Глас 2. Стихира в четверг третьей седмицы по Пасхе на стиховне вечера

Глас 2. Богородичен воскресный на стиховне

Глас 4, подобен «Дал ecu знамение». Стихира на хвалите прпп. Сергию и Герману Валаамским

В подобне «Дал еси знамение» присутствует довольно значительная для обиходных песнопений разница высотности: в 1-м и 2-м коленах мелодические голоса звучат относительно высоко – первый голос захватывает ми второй октавы, а второй – до, в 3-м – скачком опускаются на кварту вниз, в 4-м колене – остаются на том же уровне, то есть довольно низко. Для того чтобы сгладить такую неровность ткани подобна, желательно исполнительски «сблизить» интервал скачка, как можно мягче пропев мелодическую вершину 3-го колена и светло и легко – речитацию на доминантовом трезвучии.

Итак, для силлабического пения характерны мерная речитация с устремлением к концу строки – текст мыслится строкой, гласные формируются округло и довольно широко, согласные произносятся не слишком коротко. Отчетливость дикции, тембровый ансамбль голосов, равномерное слоговое движение внутри строки песнопения и динамическая ровность исполнения обеспечивают внятность звучания текстов и создают основу для их осмысленного и выразительного пения.

1. Каковы общие признаки между одноголосным пением и распевным чтением?

2. Назовите наиболее важные особенности исполнения текстов у старообрядцев.

3. Что такое темпо-ритмическая вариантность?

4. Как организовано дыхание у традиционных исполнителей при пении текстов?

5. Перечислите основные особенности исполнения многоголосных силлабических песнопений.

6. Что влияет на единообразие произношения при многоголосном пении текстов?

7. Каким должно быть движение речитатива внутри строки?

8. В каких случаях в строке необходимо изменять темп движения?

9. Какими способами можно организовать дыхание в пении силлабических песнопений?

10. Когда цезуры между строками обязательны?

11. На что следует обращать особое внимание при переходе от строки к строке?

12. Какова роль динамики и ее изменений в речитативном пении?

13. Расскажите, как работал над тембровой однородностью голосов регент Синодального хора В.С. Орлов.

Глава 4. Подготовка к пению текстов

§ 1. Разбор словесного текста

Анализ словесного текста включает два уровня – «смысловой» и «технический».

«Смысловой» уровень. На первом из них нужно перевести текст, установить, насколько он сложен для понимания и есть ли в нем неясные места.

В качестве примера сложных текстов можно указать ирмосы второго канона Пятидесятницы (глас 4):

После того, как текст переведен, рассматривается его смысловое и синтаксическое строение. Чаще всего богослужебные тексты цельны по содержанию, и смысловые разделы внутри них могут быть определены только условно. Обычно с этими разделами совпадает и грамматическая структура:

Глас 2. Стихира на стиховне вечерни в Неделю о Страшном Суде

Глас 8. Стихира на «Слава» на стиховне вечерни в субботу сырную

После этого нужно наметить разделение текста на строки-колена.

«Технический» уровень. На втором уровне важно определить, где в тексте могут возникнуть сложности в соблюдении норм литургического произношения, а также четком произнесении стоящих подряд в одном или двух соседних словах нескольких согласных:

или гласных, повторяющихся или разных, особенно «узких» и «широких» рядом – Е-А, И-A, Е-О, в том числе и на стыках строк:

Затем необходимо выявить, есть ли в тексте многословные понятия – сочетания двух или более слов, обозначающие одно понятие (например, Господи Боже мой, Всесильне Спасе, Всесвятая Богородице). Также в нем могут встретиться идущие подряд несколько односложных слов (Бог бо бе рождейся, той бо всем вся написа) или, наоборот, очень длинных (Подражающи дванадесятолетна дванадесятолетну Христу). Их наличие отмечается на этом же этапе подготовки к пению.

Сложность текста и его протяженность непосредственно влияют на выбор темпа исполнения. Трудное для понимания песнопение нельзя петь быстро; когда встречается большой текст (особенно в ряду меньших по объему) может возникать желание спеть его быстрее. Однако при пении в быстром темпе смысл поемого не успевают понять не только слушающие, но и поющие, не говоря уже о почти полной невозможности соблюдения норм произношения и ясности дикции. Кроме того, при чрезмерно быстром пении возникающая инерция может стать слишком сильной, отчего темп ускорится еще больше.

§ 2. Соединение текста и напева

Разделы текста и напева. После разбора словесного текста встает задача грамотно соединить его с напевом. При этом мы должны учитывать, что внутри гласового напева в силу определенной закономерности чередования строк часто образуются ясно слышимые музыкальные разделы. При делении текста на строки желательно, чтобы разделы текста и напева совпадали. В приводимых ниже примерах такое соответствие выдерживается:

Глас 1. 1-я стихира на «Господи, воззвах» в Неделю о блудном сыне

Стихирный напев 1-го гласа состоит из четырех мелодических строк, которые последовательно повторяются друг за другом: ||– 2 – 3 – 4:||. 1-я строка начинается восходящей секундовой интонацией, и два верхних голоса оказываются в самой высокой точке напева; при чередовании строк эта интонация звучит как начало новой части стихиры. В приведенном примере музыкальная структура стихиры совпадает с ее смысловыми разделами: первая строка стоит в начале текста и на словах, которыми начинается молитвенное обращение к Спасителю: «. но молю Тя, Превечнаго Делателя нашего Бога».

Глас 6. Стихира по 50-м псалме св. блгв. В.Кн. Георгию Владимирскому

Напев 6-го гласа состоит из трех колен, в которых напев постепенно поднимается, достигая верхнего уровня в третьей строке. Смысловая вершина стихиры – слова «. истине венечники избранны» – как раз и приходится на третью мелодическую строку.

Дыхание. Имея в виду смысловые и музыкальные разделы песнопения, нужно установить, какие колена будут соединяться на цепном дыхании, а какие – разделяться цезурой. Рассмотрим, какие еще практические моменты учитываются при распевании текста на гласовый напев.

Мелодические вершины. Гласовые мелодии имеют распевы или остановки в началах и концах мелодических строк. Обычно наложение мелодической строки на текстовую происходит вполне механически: с начальным и конечным распевами совмещаются первый и последний (иногда также предпоследний) ударные слоги текстовой строки, а средняя ее часть приходится на зону речитации. Но внутрислоговые распевы и остановки могут быть и одним из «инструментов» для осмысленного распевания текстов: их можно располагать на смысловых, а не на вспомогательных словах, учитывать наличие многословных понятий.

Глас 5. Ирмос 1-й песни воскресного канон

Расположение остановки в начале 1-го колена – мелодической вершины – не на первом, а на втором ударении позволяет петь словосочетание «коня и всадника» более цельно, чем если бы верхний звук мелодии приходился бы на первое ударение:

Глас 7. Богородичен в Неделю вечера на стиховне

Также и в этом случае размещение мелодической вершины на ударном слоге смыслового слова «радуйся», а не на местоимении «еже», более благоприятно для восприятия смысла текста.

Если остановка в напеве приходится на одно из слов многословного понятия, цельность понятия может этим нарушиться, поэтому остановку в таком случае лучше сократить (половинная длительность будет равна точно двум четвертям, тогда как обычно в речитативных песнопениях половинная длительность исполняется немного длиннее):

Глас 3. Стихира на стиховне Рождеству Христову

Глас 5. Стихира в неделю вечера, на «Господи воззвах»

Глас 7. Стихира в пяток вечера на стиховне

В текстах второго гласа при короткой первой текстовой строке начальный распев можно выпустить (особенно если он приходится на одну из частей многословного понятия:

Сокращенный киевский роспев. Воскресная стихира на «Господи,воззвах»

Напев Зосимовой пустыни. Стихира на литии на перенесение св. мощей свт. Николая Чудотворца

Переход к речитации. Мелодическая вершина – внутрислоговой распев или остановка – обычно захватывает не все слово, а лишь один ударный слог; последующие ударению слоги того же слова остаются вне зоны распева и формально уже относятся к речитативу: слово оказывается как бы «разорванным». Осмысленное восприятие поемого текста предполагает, что слово мыслится как единое целое, поэтому зона речитации наступает позже, с начала нового слова, а безударные слоги в пении присоединяются, «договариваются» за ударением.

Глас 1. Тропарь Крещения Господня

Глас 1. Тропарь Сретения Господня

Мелодические распевы в строках, как правило, сопровождаются гармоническим движением и часто исполняются певцами как ударения. Но в традиционной певческой культуре акцент передается не через ударность, а через долготу звучания слова или его части; это особенно очевидно в употреблении лиц и фит в столповом знаменном роспеве. В то же время силлабическому пению многих старообрядческих хоров присуща многоударность, в некоторых случаях она соответствует записи мелодии крюками, стрелами и статиями, то есть акцентными знаками, в других – нет. Следует заметить, что наличие ударности у старообрядцев более всего зависит от местной певческой практики – в ряде общин речитативные песнопения поются более мягко.

Бытующие сейчас гласовые модели в большинстве своем основаны на мелодиях сокращенных киевского и греческого роспевов, в которых распевность развита несильно, а ударность свойственна мелодике. Ощущение акцента, особенно в зонах окончаний строк, усиливается и движением баса, поэтому при исполнении гласовых напевов лучше придерживаться практики «безударного» пения: в этом случае представляется больше возможностей как с точки зрения сохранения цельности текста, который не будет прерываться кадансами в конце каждой строки, так и с точки зрения свободы использования в исполнении традиционных выразительных средств.

Как видим, в певческой практике сложились определенные правила и закономерности, соблюдение которых позволяет так распеть текст на гласовый напев, чтобы он звучал в богослужении цельно и осмысленно. Этому служат грамотное разделение текста на строки и соединение его с напевом, выбор темпа, употребление хорового дыхания.

1. Какие этапы включает в себя подготовка к исполнению текстов?

2. Назовите два уровня анализа словесного текста.

Что требуется при соединении текста с напевом?

Некоторые вопросы и проблемы, которые будут разбираться в этом и следующим разделах, уже нашли отражение в дипломной работе Е.В. Прохоровой «Проблема пения богослужебных текстов» (ПСТБИ, М., 2000).

Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., 1990. С. 459.

Красовицкая М.С. Литургика. М., 2000. С. 11.

Православная энциклопедия. Т. 5. М., 2002. С. 540–541.

О подобном разделении церковного пения по типам богослужения П.М. Воротников писал еще во второй половине XIX века: он разделяет его на три основных рода (или, как он говорит, метода): придворное, приходское и монастырское пение, отдавая предпочтение последнему, если оно «ведется правильным образом» (Воротников П.М. Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно русской мелодии // Русская духовная музыка. Т. 3. С. 141).

Смоленский С.В. Воспоминания // Русская духовная музыка. Т. 4. М., 2002. С. 251.

Поместный Собор Русской Православной Церкви. С. 21.

Иванов А.Н., прот. Попытки к восстановлению древнецерковного пения Русская духовная музыка. Т. 3. С. 380.

Долгушин Н.П. Тормозы церковного пения // Русская духовная музыка. Т. 3. С.

Главным регентом в это время был В.С. Орлов

Кастальский А.Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М., 1909.

Казем-Бек А.Л. Жизнеописание Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия I // Богословские труды. № 34. М., 1998. С. 176.

Карасев А.Н. Методика пения. Ч. 2. Пенза, 1893. С. 149.

Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура. С. 322.

Ту же мысль высказывал еще в конце XIX века прот. И.И. Вознесенский; ее приводит в своей книге Т.Ф. Владышевская: «. Вознесенский совершенно верно отметил, что наибольшая выразительность церковного чтения зависит от “разумения читающего”, от проникновения в содержание текста и от способности к разнообразной интонации. “Церковное чтение – пишет [в работе “О церковном пении православной греко-российской Церкви”] Вознесенский,– должно быть правильное, ясное, неторопливое, раздельное, важное по характеру, певучее, внятное, вразумительное и внушительное”» (Владышевская Т.Ф. Там же. С. 308).

Рачинский С.А. Народное искусство и сельская школа // Русская духовная музыка. Т. 3. С. 350.

«Церковные ведомости». Цит. по: Рахманова М.П. Вступительная статья в кн. «Русская духовная музыка. » Т. 3. С. 229.

Исследования Т.Ф. Владышевской («Ранние формы древнерусского певческого искусства». Дисс. канд. искусствоведения. М., 1975 и другие), а также Т.Г. Федоренко («К проблеме классификации устных образцов старообрядческого литургического чтения на материале сибирской региональной традиции». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 1999), И.В. Полозовой («Традиции литургического пения старообрядцев поморского согласия Западной Сибири». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000), Л.Р. Фаттаховой («Традиции духовного пения старообрядцев Кузбасса». Дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000).

Полозова И.В. Традиции. С. 101, 103. Данная классификация погласиц принадлежит Т.Ф. Владышевской.

Григорьев Е. Пособие. С. 120,114, 128.

Примеры приводятся из работы архим. Геронтия (Кургановского) «Метод богослужебных возгласов, положенных на ноты, с уставным указанием – в пособие священнослужителям при богослужении»(М., 1897). Нотная запись дается без изменений, в соответствии с традиционным способом записи партии тенора: все примеры следует читать на октаву ниже.

Григорьев Е. Пособие. С. 104.

Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура. С. 290.

Богатенко Яков Алексеевич (1875–1941) – старообрядческий реставратор- иконописец и руководитель хора Братства Честнаго и Животворящаго Креста, автор статей по иконописи и церковному пению // Духовные ответы. Вып. 4. М., 1996. С. 52.

Богатенко Я.А. Беседы о церковном пении. //С. 49.

Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1996. С. 104–105.

Богатенко Я.А. Беседы о церковном пении. //С. 49.

Денисов Н.Г. Устные традиции. С. 106; Григорьев Е. Пособие. С. 4,170.

Денисов Н.Г. Устные традиции. С. 106.

Укурчинов А. Методы изучения гласового обихода XIX–XX вв.: историография или этномузыкология? // Гимнология. Вып. 3. М., 2003. С. 350–351.

Если третий голос поют женские альты, а не тенора, – первым сопрано.

Никольский А.В. Василий Сергеевич Орлов (регент и директор Синодального хора) Русская духовная музыка. T. 1. С. 196.

Под «академическим» церковным пением мы понимаем исполнение певцами, прошедшими (или проходящими) специальное обучение.

Об этом же см. раздел III, гл. 3.

Григорьев Е. Пособие. С. 4.

Конференция проводилась Научным центром русской церковной музыки имени // прот. Д. Разумовского при Московской консерватории в 2000 году в Москве.

Фортунато М., прот. Киевский роспев в восприятии регента // Гимноло- гия. Вып. 3. М., 2003. С. 242.

Скабалланович М.Н. Пятидесятница // Христианские праздники. Репринтное издание. СТСЛ, 1995. С. 84.

Поделиться ссылкой на выделенное

Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»

Источник