О чем ты воешь
Анализ стихотворения «О чем ты воешь, ветер ночной. » Тютчева.
«О чем ты воешь, ветер ночной?» – стихотворение 30-х 19 столетия. Написал его Тютчев Фёдор Иванович.
История создания
Поэт уже с юности размышлял над человеческим бытием, а в зрелом возрасте стал думать о том, в чём смысл бытия и любви. При этом Фёдор Иванович был склонен к тому, чтобы смешивать философские мотивы с лирикой пейзажной, о чём стоит помнить, проводя анализ его стихотворного творчества.
Читайте по теме:
Поэт использует тему буйства природы. На самом деле она сравнивается с чувствами человека. Это характерно для творчества Тютчева Фёдора Ивановича.
Композиция
Можно условно разделить на 2 части. В первой из них показана мрачная обстановка природы, а второй – поэт говорит про любимую, образ которой вселяет слабую надежду на то, что будет лучше, чем было.
Стихотворение является эталоном философской лирики Тютчева. Много мыслей и размышлений изложены интересно.
Средства выразительности
Уже в первой строке поэт обращается к ветру. Можно отождествить поэта и лирического героя.
Читайте по теме:
Эпитеты
Страшных песен, непонятной муке – эпитеты, которые использует поэт. Он старался брать простые эпитеты, чтобы они создавали предельно простую, но мрачную атмосферу стихотворного полотна.
Олицетворения
«О чём ты воешь» – олицетворение. Данный троп является излюбленным, ведь Фёдор Иванович часто совмещает олицетворение и обращение. И этот момент нравится людям.
Метафоры
«Из смертной рвется он груди» – метафора. Тропы позволяют людям ориентироваться на то, чтобы читать красивые образы, которые просто облагораживают души читателей.
LiveInternetLiveInternet
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Интересы
—Постоянные читатели
—Сообщества
—Статистика
Фёдор Иванович Тютчев. «О чем ты воешь, ветр ночной?…»
Фёдор Иванович Тютчев
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно.
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки.
О! страшных песен сих не пой!
Про древний хаос, про родимый
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться.
О! бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится.
Произведение, относящееся к корпусу ранних тютчевских творений, было опубликовано в 1836 г. В тексте возникает узнаваемый образ «святой ночи», которая избавляет окружающий мир от обманчивых дневных картин, столь привычных и понятных человеку. Последнему, растерянному и немощному, приходится столкнуться с олицетворением хаотического начала — бездной. Непостижимые тайны темной пропасти одновременно пугают и завораживают.
Центральное место в образной структуре анализируемого текста отводится ночному ветру. Его персонифицированный образ возводится в ранг лирического адресата, устремления которого пытается понять встревоженный герой. Душевное смятение субъекта речи выражено с помощью серии риторических вопросов, открывающих стихотворение. Завывания непогоды уподобляются проявлениям эмоций, свойственных человеку: в порывах ветра слышатся сетования, степень заряда которых постоянно меняется. Они напоминают то глухие отчаянные жалобы, то бурные, истерические протесты.
Многообразие странных звуков, порождаемых усилением ветра, метафорически отождествляется с речью. Разум не в силах постичь ее содержание, лишь сердце, интуитивно распознав эмоциональную составляющую, соотносит обращение с выражением горя, страдания или боли. В чуткой душе зарождается ответный отклик, однако искреннее сочувствие становится стартовой точкой, в дальнейшем порождающей неожиданно сильный эффект. Для его изображения автор использует два однородных сказуемых «рыть» и «взрывать», употребленных в иносказательном значении. Указанные компоненты объединены общей семантикой: активное воздействие, ведущее к кардинальным изменениям поверхности земли, соотносится с мощным, безудержным характером эмоциональной реакции. Общее впечатление подкрепляется эпитетами «неистовые» и «страшные», первый из которых замыкает начальную строфу, последний — открывает заключительный фрагмент.
Во втором восьмистишии смоделирована оппозиция двух психологических портретов, душевных состояний героя — дневного и ночного. Лишь в темное время суток можно прочувствовать притягательную силу торжества стихии, подобную жажде, ощутить в «беспредельном» родное и любимое.
Новые чувства, внушающие страх своей противоречивостью и силой проявления, вызывают просьбу-мольбу. Субъект речи предпочел бы не проникать за покров, скрывающий неукротимое хаотическое начало.
О чём ты воешь, ветр ночной (Тютчев)/С 1854 (ДО)
| Точность | Выборочно проверено |
 | «Современникъ» (1836) |
| | «Современникъ» (1854) |
| | ПСС (1913) |
| ПСС (2002) | |
| (списокъ редакцій) | |
О чемъ ты воешь, вѣтръ ночной,
О чемъ такъ сѣтуешь безумно?
Что́ значитъ странный голосъ твой,
То глухо-жалобный, то шумной!
5 Понятнымъ сердцу языкомъ
Твердишь о непонятной мукѣ
И ноешь и взрываешь въ немъ
Порой неистовые звуки!
Примѣчанія.
Если произведение является переводом, или иным производным произведением, или создано в соавторстве, то срок действия исключительного авторского права истёк для всех авторов оригинала и перевода.
Общественное достояние Общественное достояние false false
«О чём ты воешь, ветр ночной. » Ф. Тютчев
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно.
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке –
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки.
О! страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться.
О! бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится.
Дата создания: 1830-е годы.
Анализ стихотворения Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной. »
Произведение, относящееся к корпусу ранних тютчевских творений, было опубликовано в 1836 г. В тексте возникает узнаваемый образ «святой ночи», которая избавляет окружающий мир от обманчивых дневных картин, столь привычных и понятных человеку. Последнему, растерянному и немощному, приходится столкнуться с олицетворением хаотического начала – бездной. Непостижимые тайны темной пропасти одновременно пугают и завораживают.
Центральное место в образной структуре анализируемого текста отводится ночному ветру. Его персонифицированный образ возводится в ранг лирического адресата, устремления которого пытается понять встревоженный герой. Душевное смятение субъекта речи выражено с помощью серии риторических вопросов, открывающих стихотворение. Завывания непогоды уподобляются проявлениям эмоций, свойственных человеку: в порывах ветра слышатся сетования, степень заряда которых постоянно меняется. Они напоминают то глухие отчаянные жалобы, то бурные, истерические протесты.
Многообразие странных звуков, порождаемых усилением ветра, метафорически отождествляется с речью. Разум не в силах постичь ее содержание, лишь сердце, интуитивно распознав эмоциональную составляющую, соотносит обращение с выражением горя, страдания или боли. В чуткой душе зарождается ответный отклик, однако искреннее сочувствие становится стартовой точкой, в дальнейшем порождающей неожиданно сильный эффект. Для его изображения автор использует два однородных сказуемых «рыть» и «взрывать», употребленных в иносказательном значении. Указанные компоненты объединены общей семантикой: активное воздействие, ведущее к кардинальным изменениям поверхности земли, соотносится с мощным, безудержным характером эмоциональной реакции. Общее впечатление подкрепляется эпитетами «неистовые» и «страшные», первый из которых замыкает начальную строфу, последний – открывает заключительный фрагмент.
Во втором восьмистишии смоделирована оппозиция двух психологических портретов, душевных состояний героя – дневного и ночного. Лишь в темное время суток можно прочувствовать притягательную силу торжества стихии, подобную жажде, ощутить в «беспредельном» родное и любимое.
Новые чувства, внушающие страх своей противоречивостью и силой проявления, вызывают просьбу-мольбу. Субъект речи предпочел бы не проникать за покров, скрывающий неукротимое хаотическое начало.
Бройтман С. Н.: О чем ты воешь, ветр ночной.
О чем ты воешь, ветр ночной.
Бройтман С. Н. О чем ты воешь, ветр ночной. // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной. »: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун–т, 2001. – С. 63–66.
Интересно, что люди ХIХ в. выделяли это стихотворение Тютчева, но почти молчали о нем. Так, его просто выписывают в своих статьях Н. А. Некрасов [1] и И. С. Аксаков (последний предваряет выписку: «Но особенно нам нравятся следующие стихи» [2]), а А. А. Фет ограничивается внешне простеньким замечанием: «Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему поэту, – и вам станет страшно» [3]. В конце ХIХ-начале ХХ в. «О чем ты воешь, ветр ночной. » уже в центре мифа о Тютчеве («самая ночная душа русской поэзии» [4]) и инспирирует построение новых систем философии (Вл. Соловьев), эстетики и поэтики (А. Белый, Вяч. Иванов). Мы сегодня начинаем его анализировать – эта задача прозаичнее и труднее, но обещает, на наш взгляд, не меньше чем вольное философствование по поводу стихотворения: пусть малую крупицу, но надежного понимания.
Непосредственное впечатление от стихотворения Тютчева: оно не просто посвящено хаосу, но само является тем, о чем воет или поет ветер, и одновременно оно – заклинание хаоса, ответ «ветру». И ощутимо это уже на «дословесном» уровне стихотворения – в его звучании.
В рифмах первой и второй строф наблюдается следующее расположение ударных гласных:
(два «о» второй строфы пришли в нее из первой и являются частью повторяющейся рифмы к слову «ночной»). Начальная строфа звукоподражательно воспроизводит «вой» ветра, чередуя компактное / устойчивое «о» и диффузное / неустойчивое «у» [5]. Последнее звучит особенно выразительно, потому что его высокая частотность нарушает интуитивно ожидаемую (средняя встречаемость «у» в русском языке под ударением – лишь 9%, тогда как «о» – 22,7%) [6].
Во второй строфе резко преобладает другой диффузный звук – «и», тоже ассоциирующийся с неустойчивым состоянием мира и души, под которыми хаос шевелится (показательно, что столь явно превалирующие в рифмах «и» и «у» в языке самые редко встречаемые под ударением гласные).
Если рассмотреть соотношение всех ударных, то мы еще раз убедимся в акцентировании неустойчивых / диффузных звуков: один из самых редких в языке в ударной позиции звук «и» (9,8%) у Тютчева – один из самых частых (22,6% – наравне с самым частым «а», уступая лишь «о»), а наиболее редкий «у» превышает ожидаемую встречаемость почти в два раза. Устойчивые и компактные «а» и «е», наоборот, понижены в своем статусе (соответственно 22,6% против ожидаемого 33,2% и 15,1% против 20,6%). Любопытно, что в клаузулах по сравнению со всем текстом – обратно-зеркальное соотношение устойчивых «а»-«о»-«е» и неустойчивых «у»-«и»: насколько устойчивые преобладают во всем стихотворении, настолько же в клаузулах преобладают неустойчивые и наоборот [7].
Высокую степень связанности и семантизированности дают и согласные. В стихотворении настойчиво, но не броско повторяются звуковые комплексы:
В Т (Д) Р: ВЕТР, ТВЕРДишь, ДРЕВний, РВеТся;
С Т Р (Н): СТРаННый, СТРашНый, СмеРТНой,
либо их вариации или части:
РД: сеРДцу, РоДимый. гРуДи;
(Т)РВ (Ш): ТВеРдиШь, РоеШь, ВзРыВаеШь,
ТВ(С): ТВой, ВнимаеТ, неиСТоВые; СеТуешь, СлиТься.
Из 46 знаменательных слов (не учитывались предлоги, союзы и личные местоимения) 17 (более трети) включают в себя отмеченные паронимические / анаграмматические звуковые комплексы, причем согласные, входящие в них, наиболее частотны во всем тексте: Н – 15;%, Т – 11,2%, С. – 9,7%, Р – 9,1%, В – 7,6%, Д – 6%. Связь этих звуков с ключевыми словами-темами текста ( и др.) не нуждается в комментарии, заметим только, что такая связанность и семантизированность звуков характерны для заклинания [8] и создают эффект единораздельного звукового потока, направленного на субъекта («ты»), к которому обращена речь. Природа этого субъекта («хаоса») порождает на уровне вокализма звукоподражание и обратную симметрию устойчивых и неустойчивых ударных гласных всего текста и рифмующих окончаний.
В ритме мы не найдем дерзких тютчевских новаций-архаизмов, неприемлемых для слуха его современников и эстетически вводящих хаос в само звучание стиха («Silentium!», «Сон на море», «Последняя любовь» и др.). Напротив, четырехстопный ямб стихотворения о хаосе настолько сдержан, что эта сдержанность начинает казаться художественно разыгранной и «заклинательной». Обращает на себя внимание еще одна его особенность.
Нечетные строки стихотворения (1, 3, 9, 11, 13-я) заданы как полноударные, а четные (2, 4, 8 10, 12, 14, 16-я) – как облегченные (с пиррихием на третьей или в одном случае на первой стопе). Но в пятой-седьмой строках (на границе строф, в значимом промежутке между природой и душой, «понятным» и «непонятным», «языком» и «звуками) эта достаточно четко выраженная тенденция (из которой выпадает лишь 15-я строка) нарушается. Нечетный стих Понятным сердцу языком – против ожидания – не полноударный (с пиррихием на третьей стопе).
Следующие строки – Твердишь о непонятной муке / И роешь и взрываешь в нем – содержат каждая по пиррихию во второй стопе. Пиррихии на этом месте уникальны в стихотворении, вообще редки в четырехстопном ямбе этого времени и ассоциируются с «архаическими» ритмическими формами стиха XVIII в., ибо они нарушают уже установившийся в поэзии пушкинской поры закон альтернирующего ритма [9]. Так ритмически оформляется переход от первой ко второй строфе, от природы к душе и от изображения хаоса к его заклинанию.
Но это место, столь выделенное ритмически, является переломным и в образном плане.
Начало стихотворения, взятое само по себе (без соотнесения со второй строфой), задает иносказательно-метафорический образный язык, не требующий своего признания за действительность. Воешь, сетуешь безумно, странный голос, то глухо жалобный, то шумно, твердишь и даже роешь и взрываешь «ветре») метафоры-олицетворения, которые несут условно-поэтическую модальность и не должны пониматься буквально.
Но во всяком олицетворении так или иначе дремлет былой мифологический – еще не условно-поэтический, а субстанциальный – синкретизм, если не тождество природы и человека. Обычно в русской поэзии XVIII – первой трети ХIХ в. архаическая подоснова не актуализировалась, ибо олицетворение использовалось как более или менее орнаментальная форма (исключение – Пушкин с его «Бесами» и «Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы»). Тютчев же, имея своими предшественниками немецких романтиков, оживляет древнюю семантику образа, как он оживляет и архаическое понимание хаоса. Предмет, о котором идет речь, обретает соответствующий его природе язык.
Уже указывались параллели к олицетворениям Тютчева у Эйхендорфа («Stimmen gehen durch die Nacht»; «Stimmen der Nacht» – «Голоса идут сквозь ночь», «Голоса ночи»), причем замечено, что «Stimmen der Nacht» «как бы синтезировано в тютчевском соположении двух образов – ветр ночной и странный голос твой» [10]. Очевидно, что у Эйхендорфа, а до него у Новалиса («Гимны к ночи») тривиальное олицетворение ночи начинает превращаться в символ. У русского поэта условные поэтизмы «ночной ветер» и «сердце» изменяют свою привычную образную модальность еще радикальнее.
Уже в первой строке стихотворения происходит специфическое для поэтического языка Тютчева «смещение», «наклон оси», «перерождение» слова [11]. Здесь эпитет имеет прямой смысл (ветер, дующий ночью), но слегка наклонен к символическому пределу смысла и отсылает к «ночной» теме предромантизма и к важному у немецких романтиков и центральному у самого Тютчева мифу о ночи. В данном контексте ветр – ночной не только потому, что дует ночью, но и потому, что метонимически сопричастен самой субстанции ночи и хаоса – эти два смысловых плана здесь «придвинуты» друг к другу (что станет более очевидным во второй строфе в сочетании души ночной).
сетуешь безумно, где эпитет колеблется между статусом прилагательного и наречия, между «какой» и «как». И уже совсем нельзя не заметить этого смыслового смещения в строках Что значит странный голос твой, / То глухо жалобный, то шумно. Здесь благодаря особой синтаксической конструкции возникает неустойчивое равновесие колеблющихся характеристик: наречия (глухо и шумно) становятся определениями прилагательного (эпитетами эпитета), но само прилагательное (жалобный) «сдвинуто» в сторону наречий и как бы стоит в одном ряду с ними. Подобная структура требует для своего понимания активного различающего усилия (мы должны как бы разъять фразу и произнести ее про себя аналитически – «жалобный то глухо, то шумно», что, однако, отчетливее выявляет синкретическую природу образа). Очевидно, отмеченные Л. В. Пумпянским перерождение, смещение, наклон оси тютчевского слова есть увеличение степени его синкретической («хаотической») связанности с контекстом. Одновременно и описанная конструкция, и диктуемое ею читательское усилие воспроизводят в микромире фразы ту позицию субъекта речи по отношению к хаосу, которая сотворяется и всем стихотворением.
Этот синкретизм и порождаемое им «усилье различенья» выражаются и в разделяющем повторе то – то, и далее – в еще более семантически нагруженных понятным /языком/ – непонятной /муке/ и роешь – взрываешь. В хаотическом нечленораздельном вое и странном голосе ветра особым образом опознаются понятный язык и непонятная мука. Во-первых, понятное и непонятное парадоксально смещены по сравнению с ожидаемым, а во-вторых, между «сердцем» и «ветром» оставлено некое средостение, одновременно и соединяющее и разделяющее их: сердцу понятен не только язык ветра, но и то, что в нем звучит муканепонятна. В свою очередь, «взрывать» семантически «наклонено» в сторону «рыть», но и «взрыва» (позже возникнет и рвется), и оба смысла равно актуализированы благодаря паронимии.
Все эти смысловые «наклоны» и «смещения» колеблют границы между прямым и переносным (в нашем случае – метафорическим) смыслом слов. В олицетворении ветра начинает актуализироваться его символическая и мифологическая подпочва и тем самым подготавливается переход на иной, чем прежде, образный язык – язык синкретического по своей природе параллелизма (в том смысле, который был придан этому термину А. Н. Веселовским). Неистовые звуки, рождающиеся в сердце того, кто слышит «вой» ветра, завершают строфу, которую строка о ветре начинала. Связь между природой и человеком, которая прежде казалась условно-поэтической и причинно-следственной (вой ветра – причина состояния лирического субъекта), теперь получает возможность быть понятой как субстанциальная и имеющая в своей основе мифологическую сопричастность в смысле Леви-Брюля.
Вторая строфа подхватывает этот язык сначала новым семантическим смещением: Про древний хаос, про родимый – вместо «Про родимый древний хаос». Благодаря такой фигуре речи возникает синтаксико-семантический (и звуковой – др//рд) параллелизм «древнего» и «родимого». На фоне ставшего синонимичным ему прилагательного особенно ощутима семантическая смещенность слова «родимый»: его смысл колеблется между указанием на признак (прилагательное), пассивное действие (причастие) и субстанцию (существительное). Родимый – это и «родной», и сама субстанция родства, и субъект, совершивший акт рождения, но в страдательной форме (таков грамматический показатель причастия). Иначе говоря, хаос здесь – нечто действительное и одновременно страдательное, активное и пассивное, рождающее и рождающееся (он «шевелится», как хтоническая стихия, но и как ребенок во чреве), что отвечает архаическому состоянию субъектно-объектной нерасчлененности, описанной в свое время О. М. Фрейденберг и А. Ф. Лосевым [12]. Последний назвал такой статус субъекта «обреченностью на активность» или «одержимостью». Тютчевский хаос и сопричастная ему душа действительно одержимы какой-то иной, не названной, но подразумеваемой творческой силой.
И только после прояснения этого в стихотворении впервые возникает прямо выраженный параллелизм «ветра ночного» и «души ночной», на котором следует остановиться подробнее.
Смысл сспецифического тютчевского параллелизма, к которому мы прикоснулись, начал осознаваться наукой еще в конце XIX в. Говоря об отличии поэта от его предшественников, Вл. Соловьев заметил, что Тютчев исходил «из глубокого и сознательного убеждения в действительной, а не воображаемой только одушевленности природы» [13] и «ощущаемую им живую красоту понимал и принимал не как свою фантазию, а как истину» [14]. Отсюда вытекает у поэта «непосредственность перехода внешнего впечатления в мысленный образ из человеческой жизни»: так «струи осеннего дождя ощутительно превращаются в бесконечные слезы людского горя» [15«Самый любимый и вместе с тем самостоятельный прием Тютчева состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души. В стихах Тютчева граница между тем и другим как бы стирается, исчезает, одно неприметно переходит в другое» [16].
Очевидно, что и в нашем стихотворении ветр ночной и мир души ночной связаны отношениями психологического параллелизма, который самой своей формой говорит о буквально понимаемом родстве и субстанциальном синкретизме природы и человека, а не об их условно-поэтическом «сходстве». Причем образ строится так, что он требует соотнести не просто оба члена параллели, но и их половинки в обеих строках: ночной // ночной, и ветр // душа. Последнее соположение актуализирует древнюю (очевидно, еще ностратическую) мифологическую семантику «ветра – души / дыхания» (ср. позже у Блока: «Снежный ветер, твое дыханье» [17]). Заметим, что не только общий эпитет, но и общая рифма «ночной-твой-не пой-ночной» соединяют (единственно в этом месте) два члена параллелизма и две строфы стихотворения.
Правда, в «О чем ты воешь, ветр ночной. » соположенные образы далеко отстоят друг от друга в пространстве стихотворения, а потому не сразу опознаются именно как параллелизм, в отличие от многих других, более откровенно и прямо явленых его образцов в поэзии Тютчева (см., например, «Еще земли печален вид», «В душном воздухе молчанье», «Сон на море» /1836/, «Слезы людские, о слезы людские» /1849?/, «Волна и дума» /1851/ «Близнецы» /1852/ и др.). Но не подлежит сомнению, что атрибуты «ветра ночного», которые были заданы вначале как его условно-поэтические олицетворения, не требующие своего признания за действительность, к концу первой – началу второй строфы благодаря семантическим «смещениям» слова и образному языку параллелизма приобрели субстанциальную модальность.
«Мир души ночной» – уже не метафорический образ, а символический эквивалент мира природы («ветра ночного»), как и неистовые звуки – нечленораздельного воя ветра (см. звукосмысловое сближение слов «воешь», «твердишь», «роешь», «взрываешь», «рвет»). Само слово «мир» в применении к «душе» утратило свою переносность, так же как в «Silentium!», с которым наше стихотворение многократно перекликается («Мир души ночной» – Есть целый мир в душе твоей…; «Взрывая, возмутишь ключи» – И роешь и взрываешь в нем; «Внимай их пенью…» – Внимает повести любимой; «молчи!» – О, страшных песен сих не пой). Наконец, дважды повторенное (в 12-м и 14-м стихах) местоимение «он», прямо относится к «миру души ночной», но «наклонено» и в сторону «хаоса».
Теперь необходимо настоятельно подчеркнуть, что откровение общей основы мира души и природы не означает растворения души в родимом хаосе – и этим стихотворение отличается от изображенного в нем «воя» ветра, в котором «я» и «другой» еще хаотически слиты и одержимы друг другом. В недрах самого образного языка, как мы видели, начинает возникать некая граница между нечленораздельным хаосом и душой уже благодаря тому, что их родство эстетически сотворяется в форме параллелизма – одной из самых архаических, но художественно-членораздельных образно-композиционных структур«параллелизма выражения» говорит о том, что былая нерасчленимость человека и природы уже неабсолютна, нуждается в «эстетическом» обосновании и разыгрывании: его и несет в себе интересующий нас образный язык [19].
В финале намеченная граница, не только соединяющая, но и разделяющая хаос и душу, выступает более явно. Завершающие строки стихотворения –
О, бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится. –
как будто вновь возвращают нас к метафоре-олицетворению. Конечно, здесь речь идет о душе, и «бури» могут быть поняты как метафора душевного состояния. Но «бури» ведут нас и к миру природы, к «ветру», то есть они имеют вполне реальную предметную основу и потому в образном контексте стихотворения становятся не метафорой, а символом. Символ же, как известно, не троп: по своему генезису он восходит к параллелизму [20].
Итак, в самом образном языке (точнее, языках) стихотворения Тютчева благодаря семантическому «смещению» слова совершается движение от условно-поэтического олицетворения сил природы (не требующего своего признания за действительность) к обнажению их мифологически буквально понимаемого параллелизма с душой человека, а от него – к символу, в котором мир природы и мир души предстают не единоцельными, а единораздельными. В этом контексте слово шевелится, завершающее стихотворение, позволяет и сам хаос понять как нечто единораздельное: не только как порождающую стихию, но и как порождаемое дитя души ночной (он ведь и родимый, то есть пассивно-активно рождающий-родящийся, о чем мы уже говорили).
Такой образный язык позволяет увидеть хаос изнутри, но сохранить по отношению к нему такую дистанцию, которую М. М. Бахтин назвал внежизненно активной одновременной явленности внутренней и внешней точки зрения, но не в их слиянии или овеществляющей объективации предмета изображения.
Сказанное помогает понять смысл тютчевского отношения к хаосу: сочетания в нем не только страха и любви (что обычно подчеркивают), но и жалости (как к ребенку), и мольбы-заклинания (давно замечено: «Тютчев воспринимает мир во всей контрастной преизбыточности его становления, когда стираются грани противоположностей, когда одно и то же явление заставляет и цепенеть, и судорожно пылать» [21]). Такая интенция исключала для поэта возможность обращения к какому-либо из канонических жанров, требующих более или менее единоцельной ценностной позиции. «О чем ты воешь, ветр ночной. » – неканоническое жанровое образование (по Ю. Н. Тынянову, «новый жанр» / «почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу» [22]), однако связанное с традицией на большой исторической глубине.
Несомненна укорененность этого неканонического жанра в одической традиции. Вяч. Иванов прямо называл стихотворение Тютчева «гимном о Ночном Ветре» [23] – вероятно, по аналогии с «Гимнами к ночи» Новалиса, которые он переводил. Ю. Н. Тынянов трактовал подобные стихи Тютчева как продукт разложения монументальных форм канонических жанров: оды, «догматической поэмы» и философского послания [24]. Связь с одой видел у Тютчева и Л. В. Пумпянский, но он рассмотрел «центральный цикл» поэта («ночь, хаос и сумерки» [25]) в широком контексте «громадного потока «ночной тематики», которая составляет один из решающих моментов европейского предромантизма» [26] и в которую русская поэзия входит с конца 1770-х гг. Данный цикл является, по Пумпянскому, «соединением несоединимых: романтики и барокко» [27], он – «оригинальнейшее сочетание русской Юнговой культуры (Державин, Бобров, Шихматов) с германской метафизической романтикой («Гимны к ночи» Новалиса, мифографы и философы; может быть, и Ленау» [28]).
У Тютчева же эмоциональные тона державинских голосов качественно «смещены». Песни ветра у него тоже «страшные», но это единственный эпитет, задающий данную тональность. Не менее важно, что голос стихии – «странный», может быть, потому, что жалобный и жалующийся: он воет (у Державина это делал человек), сетует безумно, он и твердит о непонятной муке. Наконец, он – притягательный: мир души ночной не просто жадно внимает повести любимой, но и с беспредельным жаждет слиться.
Смещение державинского эмоционального тона, акцентирование в голосе ветра намеченной у старшего поэта элегической тональности сопровождаются и переосмыслением реакции человека: в ней звучит «страх», но равносильным оказывается не жалобный, а оргиастический ответ – «неистовые звуки», «жадное» вслушивание и «жажда» слияния. С учетом сказанного Но реальная картина еще сложнее, ибо у Тютчева одическая составляющая испытала еще и решающее смещение в сторону заклинания.
То, что Тютчев ввел в свое стихотворение хаос, – не только как тему, но и как «героя», имело важные последствия. Прежде всего, это актуализировало одну из самых первичных – – ситуаций, с которой генетически связано то, что потом стало жанрами (в том числе заклинанием, гимном и элегией).
Согласно современным представлениям архаический ритуал, призванный восстановить мировой порядок, был приурочен именно к экстремальным моментам пробуждения хаоса («когда угрозы безопасности жизни и миру максимальны, этому состоянию соответствует предельное возрастание негативных эмоций – беспокойство, тревога, угнетенность, печаль, тоска, отчаяние, страх, ужас» [30]). Дело, однако, не в тривиально понятой борьбе космоса с хаосом, а в их особого рода взаимодополнительности, столь важной и у Тютчева.
Известно, что элегия исторически выросла из ритуального плача над покойником, воспевающего и скорбного одновременно. После эпохи синкретизма в классических образцах жанра элегическая жалоба подчинила себе воспевающий тон; в то же время она дистанцировалась от ситуации, заменила ее собой, «окультурила» и смягчила. Но в ритуальном прототипе и в самой ранней элегии была возможность «соскальзывания» в бесформенное буйство природного, еще докультурного страдания, и к оргиастической радости в этом принято видеть один из источников многообразных творческих потенций элегии [31].
Очевидно, что в нашем стихотворении : голос, то глухо жалобный, то шумно, приближается к границе членораздельно артикулируемой речи – воешь (мы помним, что у Державина это была прерогатива человека), – и рождает в ответ амбивалентные неистовые звуки. Здесь реализуется оргиастическое начало, свойственное ритуальным плачам и выраставшим из них архаическим формам элегии [32]. Интересно, что Тютчев, отказавшись, как многие его современники, от элегического дистиха, косвенно апеллировал к этой древней форме, сохранив ощутимую разность звучания нечетной и четной строк элегии – бывших гекзаметра и пентаметра [33
В первой строфе отчетливо звучит элегическое начало, рожденное сочувственным пониманием (страхом, любовью и жалостью) голоса «другого», выступающего как мифологизированный субъект – «ты». Вторая строфа – ответ человека и заклинание хаоса (с повелительными четырехкратными восклицаниями и композиционным кольцом):
О, бурь заснувших не буди – Под ними хаос шевелится.
Но парадоксально, что носитель этого голоса не имеет (в отличие от хаоса) выраженных форм лица, он – не «я» (которого вообще нет в стихотворении), а частая у Тютчева (и здесь особенно содержательная) внесубъектная форма проявления авторского сознания [36]: мир души ночной, сердце, смертная грудьменяется с ним ролями и воплощается в свойственную протагонисту неопределенную индивидуальность. При этом субъект речи заклинает и сдерживает хаос в мире и в себе самом, но не отрицает и даже «любит» его.
У Тютчева и совершается возвышенное (отсюда гимническое начало) воплощение души в хаос, которое может быть понято как движимое «нисхождение» и творческое преодоление его. Такая внежизненно активная позиция дает увидеть хаос как целое – понять его там, где его нет для самого себя, где он обращен «вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности» [38].
Известно, что в ритуале необходимое для утверждения мирового порядка «восстановление истощенных энергий достигается через возвращение к первоначальному состоянию (хаосу, тьме, воде, бесформенному)». Но «не само бесформенное «перезаряжает» бытие, а именно выход и дальнейшее формовозобновляющее и формообразующее движение» [39]. Это как будто специально сказано о нашем стихотворении, которое не только нисходит в хаос, но в самом этом акте обретает новую творческую энергию и новый язык.
Эта смысловая перспектива открывается тогда, когда мы осознаем, что «язык» является у Тютчева не только выразительной формой, а еще и сквозной темой воя к странному голосу, понятному сердцу языку, неистовым звукам (первая строфа), страшным песням и повести любимой (вторая строфа). «воя» и «голоса» к «песням» и повести» становится отклик души (понятный ей «язык» и ответные «звуки»), рождающий то, что М. Бахтин называл «вторым», «необъектным» голосом в слове. Собственно здесь воспроизведен сам акт творчества, выделяющий стихотворение из его природного «архе» и превращающий его не просто в поэзию, но и в то, что в разное время называли трансцендентальной поэзией, стихотворением стихотворения, автометаописанием, метатекстом.
Только такая – не наивная, «тревожная» (А. Блок), знающая свое другое – гармония второго порядка, обращенная на себя и несущая в себе свою собственную историю как живого и всегда присутствующего («шевелящегося») «другого», может стать ответом хаосу, и только она может ответить ему не просто «мыслью изреченной», которая, по Тютчеву, «есть ложь», а самим фактом своего на наших глазах рождающегося бытия в мире. И только после такого художественного открытия становится возможна русская неклассическая поэзия.
Примечания
[1] Русские второстепенные поэты // Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1990. Т. 11. С. 60.
[2] Аксаков И. САксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1981.
[3] Фет А. А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Фет А. А. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 156.
[4] Педант о поэте // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 25.
[5] См. классификацию звуков по этому признаку: Звуковая ткань русского стиха // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 349.
[7] Во всем тексте 64% и 36%. В рифмах 37,5% и 62%.
[8] О заклинании в этом плане см.: Елизаренкова Т. Я. Об «Атхарваведе» // Атхарваведа. М., 1977; Об одном виде звуковой организации малайских заклинаний // Классическая литература Востока. М., 1972.
[9] См. об этом: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.
[10Топоров В. Н. Заметки о поэзии Тютчева (еще раз о связях с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С. 50.
[11] Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Урания: Тютчевский альманах. Л., 1928. С. 52–54.
[12] Образ и понятие (см. главу «Происхождение наррации» и др.) // Фрейденберг О. М. Миф и литература древноности. М., 1998; Лосев А. Ф.
[13] Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 471.
[15] Соловьев В. С. Импрессионизм мысли // Соловьев В. С. Философия искусства. С. 543.
[17] См. об этом: Иллич-Свитыч В. М. Опыт сравнения ностратических языков: Сравнительный словарь. М., 1971. С. 261.
[18] Поэзия Ф. И. Тютчева. С. 473–474.
[19] См.: Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914. С. 3.
[20Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 156. О дотропеическом генезисе символа и его происхождении из одночленного параллелизма говорит и историческая поэтика (см.: Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Историческая поэтика. Л., 1940. С. 179).
[21] Зунделович Я. О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971. С. 61.
[23] Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 171.
[24] Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 42.
[29] Там же. С. 49–51, 57.
[30] О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 17.
[31] См. об этом: Weisenberger K. Formen der Elegie von Goe-the bis Celan. Bern und M?nchen, 1969. S. 12.
[36] См. об этом: Альми И. Л. О внесубъектных формах выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева // Вопросы литературы. Художественный метод. Художественное своеобразие. Вып. 9. Владимир, 1975; Биншток Л. М.
[37] Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева. С. 475.
[39] Евзлин М.Космогония и ритуал. М., 1993. С. 81–82.