О чем спектакль поминальная молитва ленком

«Антипремьера» в Ленкоме: прошлое с «поминальной молитвой»

В театре Ленком состоялась премьера, которую можно назвать «антипремьерой». Потому, что это реконструкция, восстановление, воссоздание знаменитого спектакля Марка Захарова «Поминальная молитва» (1989) по пьесе Григория Горина, сделанной на основе прозы Шолом-Алейхема. Главная роль, Тевье-молочника, перешла от отца к сыну, от Евгения Леонова – к Андрею Леонову. А между 1989-м и 2021 годом пролегли, как вы понимаете, эпохи и эры.

Ту «Поминальную молитву» я видела дважды – с Евгением Леоновым и Владимиром Стекловым (он играл в очередь с Леоновым, сегодня в очереди Сергей Степанченко). И могу свидетельствовать, что декорации Олега Шейнциса, эта уникальная «симфония» из досок, и мизансцены Марка Захарова повторены цехами театра и режиссёром реконструкции Александром Лазаревым-младшим точно и тщательно. Но это, так сказать, плоть спектакля – душу спектакля повторить никак невозможно. Нынешняя «Поминальная молитва» – совершенно особенное предприятие.

Мечтатель, герой повести Достоевского «Белые ночи», обладал способностью исступлённо грезить. Гуляя по Петербургу, отмечал – вот здесь, именно возле этого дома, некогда я был в своих грёзах счастлив! Вот что-то такое – воспоминание о пригрезившемся когда-то счастье – есть в новой «Поминальной молитве». Ясно же, что зритель (и видевший, и не видевший старый спектакль) будет вглядываться в Андрея Леонова (кстати, участвовавшего в старом спектакле в роли писаря Феди) с невольной целью установить, насколько он похож на отца? И это – обстоятельство непреодолимой силы. Похож, похож, но не в этом дело. Андрей Леонов давно вырос в самостоятельного, примечательного артиста, и роль Тевье-молочника из деревни Анатовка позапрошлого века – его личное создание, хоть и существующее в облаке воспоминаний, в ауре игры отца. Отец – вообще ключевое слово и для прежнего спектакля, и для нынешнего. Тема отца волновала прежде всего и Марка Захарова, волновала сильно, лично, глубоко.

Тевье – отец пяти дочерей, преданный им, ответственный и заботливый, но жизнь опрокидывает его планы, всё идёт не так, всё неправильно, и смиренный хозяин семейства поставлен на грань бунта маленького отца против большого Отца, Господина миров, в которого верует буквально. Горечь этой истории такова, что справиться с ней можно только юмором – и драматург Горин щедро рассыпал по тексту юмористические блёстки, сверкающие остроумием афоризмы (вдобавок к замечательному юмору самого Шолом-Алейхема). И вот это героическое преодоление злосчастной участи – бойцовский юмор – Андрей Леонов сыграл отлично. Он в принципе прекрасно годен для комедии (и уже сыграл отца дочерей в сериале «Папины дочки»). Но здесь другой жанр, здесь – притча, и немало острых драматических моментов, когда надо просто молчать. И важно, о чём и чем, так сказать, артист молчит, важен его «багаж» (опыт прожитой и продуманной жизни). У Евгения Леонова был огромный багаж, у Андрея он поменьше, но есть. Поэтому роль так или иначе состоялась. Андрей Леонов мастерски шутит, но и молчит привлекательно.

Вторая по значению – еврейская тема – в спектакле 1989 года была трактована Захаровым совсем не этнографически, скорее философски. Евреи – это «другие», своеобразные люди, но прежде всего люди. В них нет ничего непонятного, странного, да вообще о каких странностях речь, если молочника Тевье играл Евгений Леонов, прямо еврей из евреев. Но если на момент 1989 года идиш-культура «галутных евреев» (евреев в изгнании, рассеянии) была далёким ретро, хотя её ещё многие помнили, то нынче это решительный антиквариат. Типажи Шолом-Алейхема ушли в прошлое, на идише мало кто говорит, остались лишь «словечки» вроде всем известных «лехаим» и «мазлтов». Поэтому еврейские «краски» в новой «Поминальной молитве» воспринимаются примерно как испанский колорит из Лопе де Веги – что-то выразительное, занимательное, театральное. В своих стилизованных чёрно-белых одеяниях эти евреи увлекательно пляшут, отчаянно смешно шутят, но сквозь театральный «еврейский маскарад» то и дело просвечивают вечные типы. Да, конкретные типажи Шолом-Алейхема ушли, а суть их человеческая – осталась.

В своё время меня просто поразил Александр Абдулов в образе афериста Менахем-Мендла, с его перчатками, болтающимися в рукавах на резинке, лихорадкой идиотического предпринимательства, жаждой жизни и неиссякаемым лукавством. В реконструкции Менахема играет Иван Агапов, задорно и вдохновенно, но Агапову, с его эксцентричностью, что называется, на роду написано играть чёртушку-проходимца, а назначить на эту роль Абдулова – было оригинальнейшим решением Марка Захарова. Чтобы делать такие нестандартные назначения, надо быть настоящим, большим режиссёром, а восстановление, конечно, идёт по принципу подобия – основной состав исполнителей напоминает прежних. Это не значит, что перед нами «театр теней». И жена Тевье – Голда (Анна Большова, в очередь Олеся Железняк), и мясник Лейзер-Волф (Владимир Юматов), и урядник (Павел Капитонов, в очередь Виктор Раков), и плотник Степан (Станислав Житарев) – полноценные сценические образы. В ленкомовском броском эстрадном стиле просто воссоздавать – это одно, а создавать – это несколько другое.

Реконструкция захаровской «Поминальной молитвы» напомнила современному зрителю, что такое большая постановка на драматической сцене. Там, где задействованы все цеха, включая бутафорский, почти бездействующий во многих театрах (поскольку в спектаклях нет никаких предметов, а артисты с пустыми руками болтаются по авансцене и молотят текст). Помилуйте, в начале и конце представления там, в глубине, даже белая лошадь живая стоит и прилежно жуёт сено! Но искусные мизансцены, упругие ритмы, сложный свет и прочее служат главному: нам рассказывают о семье, где есть отец, преданный своим детям и отвечающий за жизнь. Повествуют о страстном чадолюбии и могучем терпении, о преодолении невзгод и об улыбке, освещающей самую неказистую жизнь.

Даже вспомнить о таком театре – приятно.

Станьте членом КЛАНА и каждый вторник вы будете получать свежий номер «Аргументы Недели», со скидкой более чем 70%, вместе с эксклюзивными материалами, не вошедшими в полосы газеты. Получите премиум доступ к библиотеке интереснейших и популярных книг, а также архиву более чем 700 вышедших номеров БЕСПЛАТНО. В дополнение у вас появится возможность целый год пользоваться бесплатными юридическими консультациями наших экспертов.

Источник

ed_glezin

ed_glezin

В роли Тевье-молочника Евгений Леонов сыграл свой последний спектакль.

Автор пьесы «Поминальная молитва» Григорий Горин создал ее на основе классической прозы Шолома-Алейхема. Шолом – Алейхем – псевдоним еврейского писателя и драматурга, одного из основоположников современной художественной литературы на идише.

«Шолом – Алейхем!» (в переводе «Мир Вам!») – приветствие, которым люди во все века обменивались при встрече.

«Поминальная молитва» — четвёртая из шести пьес, созданных Григорием Гориным на основе классической прозы. Создавалась специально для постановки в московском театре им. Ленинского комсомола и была завершена в 1989 году.

Работая над ролью, Евгений Леонов умышленно отошёл от «еврейских шаблонов», интонаций, предлагая на суд зрителя «человека, которого раздолбала жизнь, распяла, уничтожила».

На ряд ролей были утверждены по несколько актёров. Так, роль молочника Тевье кроме Евгения Леонова играл Владимир Стеклов, пришедший в театр в 1989 году. Попеременно с Александром Абдуловым роль Менахема-Мендла играл Виктор Раков. Небольшую роль Берты, старушки-матери Менахема, специально практически бессловесно написанную для 85-летней Татьяны Пельтцер, играли и другие легенды театра — Вера Орлова, Елена Фадеева (в телеверсии). Однако появление правки в горинском тексте связано именно с Татьяной Ивановной, которая вместо реплики «Редкое имя» произнесла «Редкая фамилия!». Эффект от замены был настолько силён, что фраза прочно вошла в спектакль.
Ошеломительный успех спектакля привлекал к нему внимание далеко за пределами Москвы. Возможность прикоснуться к постановке получили телезрители благодаря снятой телеверсии 1993 года (творческое объединение «Артель» по заказу телеканала «РТР», режиссёр телеверсии — Виктор Безега).

На понятном всем языке.

С театром у нас плохо. Штампом стало утверждать это. Но ведь действительно плохо. Пьес, которые выразили бы состояние сегодняшнего человека, почти нет. Возможно, мы стали плохими зрителями — нервными, раздражительными. Перегруженные нелегкой информацией и тяжестью повседневных забот, чего мы ждем от театра — еще больших потрясений? Объяснения реальности, в которой так трудно разобраться? Отражения политической борьбы? Успокоения? Развлечения, наконец?

Жаль, но большинство спектаклей последних лет толком не удовлетворяет ни одну из этих потребностей.
Бывают, однако, и исключения. Они становятся событием, иногда — сенсацией. Ряд недавних постановок М. Захарова в Театре имени Ленинского комсомола — и «Диктатура совести», и «Мудрец» содержали в себе умный политический расчет, стали явлением общественно-политической жизни. Но вот новый спектакль — по Шолом-Алейхему. «Поминальная молитва» — совсем другой.

Однажды Михоэлс передал свой разговор со Станиславским. Они встретились в санатории в 1937 году, когда Станиславский был уже стар и болен, но все еще продолжал размышлять о природе творчества.

Он вдруг спросил Михоэлса: «Как вы думаете, с чего начинается полет птицы?» «Эмпирически рассуждающий человек, как я (вспоминает Михоэлс), ответил, что птица сначала расправляет крылья». «Ничего подобного (сказал Станиславский), птице для полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать».

И напомнила, кстати, что та психологическая школа, которую называют мхатовской, тоже может проявиться са­мым удивительным образом в неожи­данном месте, где ее специально никто не декларировал.

. Зрители еще не разместились в зале, не затихли, когда из правой кулисы появился — бочком, будто стес­няясь, — человек, которого нельзя не узнать. Это Евгений Леонов. Мешкова­тая фигура, которую джинсовый ко­стюм не делает более спортивной, ка­кая-то домашняя ковбоечка, руки в карманах, голова втянута в плечи. Меньше всего он похож на персонажей Шолом-Алейхема. Постоял с полмину­ты. Глядя в зал, и, кажется, успел встретиться взглядом с каждым из при­шедших. (Это особое свойство акте­ра — видеть зрителей, когда стоишь в луче света. Тех, кто не видит, сразу отличаешь, с ними неловко встречаться глазами) Ничего не играя. Леонов заго­ворил обычным своим негромким, до­ машним голосом, но явно волнуясь.

Он сказал зрителям что писатель Шолом-Алейхем умер в 1916 году и оставил завещание в котором напи­сано. Тут Леонов нащупал в кармане очки, вытащил их. Из другого кармана достал сложенный вчетверо лист бума­ги. расправил его и стал читать:

«На моей могиле в каждую годов­щину моей смерти пусть оставшийся мой единственный сын, а также мои зятья, если пожелают, читают по мне поминальную молитву. А если читать молитву у них не будет особого жела­ния, либо время не позволит, либо это будет против их религиозных убежде­ний, то они могут ограничиться тем, что будут собираться вместе с моими до­черьми, внуками и просто добрыми дру­зьями и будут читать это мое завеща­ние, а также выберут какой-нибудь из моих самых веселых рассказов и прочитают вслух на любом понятном им языке И пусть мое имя будет помянуто лучше со смехом, нежели вообще не помянуто».

Никакой торжественности не было в этом чтении. Актер делал паузы, ко­гда не хватало воздуха, переводил ды­хание и продолжал читать. Потом при­крепил листок на ближайшую боковую кулису и побрел на середину сцены, на ходу размышляя о том, что театр все же не храм, а театр, но жизнь сейчас такая, что в пору и тут, в театре, ска­зать: помоги нам, Господи!

От лица Тевье-молочника он загово­рил только тогда, когда осмотрел все пространство сцены и показал: вот где-то здесь, «в деревне Анатовке с древ­ них пор жили русские, украинцы и евреи. Жили вместе, работали вместе. Здороваясь, русские снимали шапки. Евреи шапок не снимали никогда. Обычай!» На этих словах Леонов до­ стал из кармана черный картуз, надел его и в таком виде показал нам себя как бы уже заново. «Обычай!» — Он произнес это и уважительно к обычаю, но и посмеиваясь над тем, как он, артист Леонов, выглядит в таком картузе. И зрители вместе с ним тоже в первый раз засмеялись.

Потом они еще много будут смеяться: театр играет человеческую драму в форме комедии. Автор пьесы Григорий Го­рин, не придерживаясь текста Шолом-Алейхема, мастерски чередует серьез­ные реплики со смешными. Придержи­ваясь, однако, духа первоисточника, он дает театру возможность намекнуть, что вековечный еврейский юмор имеет свою защитную и жизнеутверждающую функцию. Люди защищают себя иронией, юмором, ибо больше защититься не­чем.

Очевидность этого так наглядна и проста, что сама по себе становится важным смыслом спектакля. Прежде всего через юмор раскрывается такая сложная, трудно определяемая мате­рия как национальный характер. Это характер народа, обреченного на стра­дания, но умеющего страдать муже­ственно, с тем многообразием жизне­стойкости, которое вмещает в себя и прагматизм, и высокий настрой духа, у деловых людей подразумевает дело­вую хватку у бедняков — увертли­вость, а у мечтателей — такой идеа­лизм, что никакому материализму уже и места не остается.

Русские актеры играют спектакль о народе, своеобраз­ном по внутреннему складу, корнями уходящему в глубокую древность — по обычаям (иные из которых нам вовсе не известны, другие и самим народом за­ быты, а третьи бережно хранятся), по напевам, молитвам, привычкам. Любой народ интересен в своей неповторимо­сти и оригинальности — эту нестертую оригинальность мы и видим в спектак­ле где своей человеческой и нацио­нальной общности никто не стесняется, напротив, ею держатся. Я говорю «ни­кто», имея в виду не только героев Шолом-Алейхема, но и участников спектакля, объединенных неким художественным родством общим понима­нием жизни и своего в ней места.

Не будь этого единства, распалось бы и все представление. Точно так же, не будь живой лошади где-то на заднем плане неторопливо жующей сено, — распалась бы нить, связывающая Тевье с землей, с хозяйством на ней, с приро­дой, наконец. Не было бы нежных цве­тов багульника на голых ветках, видных в щели забора — что-то живое ушло бы из спектакля, потому что каким-то странным образом это печально-неж­ное, недолгое цветение багульника рифмуется с самыми маленькими до­черьми Тевье. Девочками, чьи головки мелькают то тут, то там, так что в кон­це концов сбиваешься со счета — сколько дочерей родила жена Тевье пять, шесть, семь? (Кстати, у Шолом- Алейхема говорится по-разному, то пять, то семь. Главное — это дочери, и их много.)

Речь идет о целостном мире, где все связано одно с другим, о внутреннем и внешнем единении всего этого пе­строго сборища и зрелища как о драго­ценном свойстве спектакля. Но ту же общность в данном случае следует и разъединить, потому что тут у каждо­го своя заслуга и своя роль. Заслуга Григория Горина в том, что он написал умную, полную иронии и грусти пьесу. Компози­тор Михаил Глуз сочинил прекрасную музы­ку. Что же касается режиссера Марка Заха­рова, выскажу мысль неожиданную: он поставил самый простодушный, а зна­чит, и незащищенный свой спектакль. И это прекрасно! Ведь сейчас такое время, что каждый человек (в том чис­ле и режиссер) выставляет впереди себя какие-то шипы. Все будто готовят­ся к защите и предвидят опасность — косой взгляд, вражду или элементар­ное хамство.

Спектакль «Поминальная молитва» без шипов. Не случайно в нем так много детей всех возрастов. Мальчик-подросток со скрипкой; только что родившаяся внуч­ка в одеяльце на руках у Тевье; малень­кие его дочери, бегающие, что-то свое поющие, жующие или смирно стоящие подле взрослых. Есть, можно сказать, и еще не родившиеся дети — старшая дочь Тевье вышла замуж, а уже в сле­ дующей после свадьбы сцене несет впереди себя живот и с трудом застеги­вает жакетик. И другая дочь не успела, нарушив все законы, повенчаться в рус­ской церкви, как тем же застенчивым жестом застегивает пальто.

Всем этим детям, родившимся и еще не рожденным, в финале предстоит уйти за «черту оседлости» — уйти, хотя кто-то еще не появился на свет и хо­дить, разумеется, не научился. Вспом­ним, кстати, что к детям и к музыкан­там с особой нежностью относился Шолом-Алейхем.

«Провались они, мои дочери! Уж если втюрятся в кого-нибудь, так всем, всем сердцем, всей душой, без остатка!» Этот текст Тевье есть у Шолом-Алейхема, его нет в спектакле, но все три актрисы (Е, Шанина, Л. Артемьева, А. Захарова) играют дочерей Тевье так, будто эти слова слышали.

Первая половина спектакля посвяще­на той дочери, которую зовут Цейтл. Тут и сватовство богатого мясника, и любовь Цейтл к бедному портняжке Мотлу, и, наконец, свадьба, на которую являются погромщики. Роли Цейтл и Мотла написаны как бы пунктиром, но актеры Е. Шанина и А. Сирин легко и точно пользуются каждым своим кро­шечным появлением, чтобы сыграть не Ромео и Джульетту, а полукомедийную местечковую вариацию шекспировской темы. Молодые актеры открывают в себе юмор и ничуть при том не теряют обаяния. Вообразите, что счастье Ро­мео зависит не только от Джульетты, но и еще и от обладания швейной ма­шинкой, а Джульетта столь же стра­стно, как к своему возлюбленному, от­носится к «настоящему Зингеру», кото­рый обеспечит ее с Мотлом и их много­численное (в этом можно не сомневать­ся) потомство.

Другую дочь, Годл, уводит из дома злополучный, весь из острых углов со­стоящий студент Перчик, а точнее — неодолимый ход истории, потому что Перчик оказался революционером и его ссылают в Сибирь.
Пора прощаться. Перчик и Годл на­гнулись, чтобы взять узел, выпрями­лись, чуть не столкнувшись лбами, и вдруг, повернувшись к залу, тонкими голосами запели: «Вихри враждебные веют над нами. » Это пение так неожи­данно, что зал засмеялся. И тут же затих. «Нас еще судьбы безвестные ждут. » Два юных существа поют это как клятву, но правда о «судьбах без­ вестных» сегодняшнему залу открыта неизмеримо больше, чем Перчику, Годл и даже самому Шолом-Алейхему. Тут у каждого на сцене и в зале свое зна­ние и своя боль. Оттого внезапно обры­ вается смех.

Еще минута — и всех будто вет­ром сдует со сцены. Тевье останется один.

. Я все ищу места, чтобы сказать о том, какой силой обладают новое спо­койствие и сосредоточенность Евгения Леонова. Какая-то внутренняя тишина поселилась в знакомом актере и видоизменила его. Русский актер играет ев­рея. Он не ищет национальных примет, не меняет склада речи, не прибегает к гриму. Он играет, как принято гово­рить, «от себя» и тем проявляет худо­жественную мудрость. «От себя» в дан­ном случае значит: понять структуру другого характера, взять на себя тя­жесть чужой жизни и в течение трех часов спектакля достойно пронести ее, как, согласно складу своей души и вере, проносит ее Тевье.

Какие тут нужны внешние приметы характерности? Никакие. Разве что смена костюма — появляются, когда
надо, картуз и белая рубаха, жилетка и сюртук, а когда наступает зима — пальто. Снегом заносит Анатовку, лю­ди мерзнут, мерзнет и Тевье. А вокруг него распространяется ощущение все­ленского холода, озноба и сиротст­ва.

Когда-то Михоэлс делил актеров на «атмосферных» и «неатмосферных». Еще совсем недавно, подумав, можно было отнести Леонова к «неатмосфер­ным». Он являлся на сцену как бы сам по себе, этим был привлекателен, за это его и любили. Но в «Поминальной молитве» именно он, идя впереди дру­гих, вносит на подмостки очень реаль­ную, ощутимую атмосферу жизни, то одну, то другую. Ведь атмосфера до­машнего очага — это одно, а распахну­тый дом или уже проданный — совсем иное.

И то, и другое можно создать и чисто постановочными средствами, но Марк За­харов проявляет себя как постановщик там, где считает необходимым. Гром­кие, эффектно поставленные сцены че­редуются с такими, где в тишине всту­пает в свои права актер, его внутрен­няя жизнь. Все остальное в конце кон­цов только сопровождение, фон и ак­компанемент. («И пускай музыка! — то ли от себя, то ли уже в роли Тевье Леонов в самом начале обращался к музыканту, сидящему на сцене. — Только потише играй, понял? Поти­ше. »)

Лицедейство, то есть своеобразное притворство, — в природе актерской профессии. Известны случаи столь вир­туозного сценического преображения, что только оторопь берет. Однако, гля­дя на Леонова, вспоминаешь не эти слу­чаи, а совсем другое. Когда-то великий русский актер Михаил Чехов высказал мысль, которая звучит примерно так: актер будущего откроет для себя инте­реснейшую истину. Он поймет, что, ка­кова бы ни была сила актерского пере­воплощения, зритель всегда стремится заглянуть за создаваемый актером об­раз и разглядеть, разгадать человека, который образ творит. И чем привлекательнее этот человек окажется, тем большей верой откликнутся ему зрите­ли. Актер неизбежно поймет необходи­мость человеческого самосовершен­ствования и относительность всего, что в театре является обманом.

Я не знакома с Леоновым как с чело­веком. Но не вижу в его сценическом поведении ни малейшего обмана и потому решаюсь утверждать, что он игра­ет «от себя». Больше того, покаюсь, что, наблюдая за ним в роли Тевье, иногда забывала о том, какой нацио­нальности этот Тевье. Может, кто-то придерется к его манере носить картуз или готовиться к молитве — не так, мол, это все делалось во времена Шолом-Алейхема. Может, и не так. А мо­ жет, и так. Актер играет не ради того, чтобы убедить: «Я все это изучил, а теперь и вам покажу». «Поминальная мо­литва» лишь в какой-то мере держится бытовой точности.

Можно себе пред­ставить, какая убогая «правда» вступи­ла бы на сцену, если бы там был соору­жен, скажем, натуральный деревенский плетень, а не тот фантастический, куда-то ввысь и в бесконечность уходя­щий дырявый забор, который сейчас благодаря художнику О. Шейнцису за­ нимает весь задний план сцены. Между прочим, сочетание реального и нере­ального заключено в природе Шолом-Алейхема (как известно, последовате­ля Гоголя). И потому в «Поминальной молитве» есть синтез музыки и разго­ворной речи, соседство напевов и мо­литвы, чередование житейской походки и эксцентрических танцев.

Кому-то покажется, что допущен пе­ребор и этих танцев, и разного рода песнопений. Но у Марка Захарова все­ гда в чем-то перебор, без перебора нет его режиссуры. В этом смысле он, по- моему, рассчитывает на публику, кото­рая предпочитает в театре перебор, ис­пытывая явный недобор в своей реаль­ной, достаточно убогой жизни. Такая новизна связей между эстетикой теат­ра и серостью жизни очевидна. Право режиссера все это учитывать.

Самое главное — лишь бы не переби­ рали актеры! Ведь тема, которую ус­ловно назовем шолом-алейхемовской, сравнительно легко допускалась на нашу сцену как раз в обличье грубова­то-эстрадном, пошловато-опереточном. Она развлекала как «вставной номер» и жалко оправдывала себя комедий­ным нажимом.

Участники «Поминальной молитвы», кажется, все это понимают. Они созна­тельно направлены на другое качество игры. Соответственно переменам они осваивают новое профессиональное и гражданское мышление. А уж если в некоторых ролях без резкой харак­терности не обойтись, то театр находит для этого резервы, которые оборачива­ются художественным открытием.

На­пример, Александр Абдулов в роли Менахема-Мендла прибегает к острейшему внеш­нему рисунку, но это выглядит у актера как идеально сшитый именно на него сюртук. Нелепый человек в пяти рва­ных кофтах, с привязанным на веревоч­ке огромным носовым платком, с беско­нечными тиками на небритом лице — и это Александр Абдулов? При всей своей забавности ни на секунду Менахем-Мендл не привлекает к себе специального внимания, не выступает вперед когда не надо, не заслоняет других. Но уж если в поле зрения оказывается, мы как завороженные рассматриваем и его бесконечные рваные кофты, и диковин­ные заплаты на брюках, и то, как эле­гантно он усаживается, прежде чем размотать веревочку, расправить пла­ток и высморкаться, и то, как, продол­жая рассуждать о жизни, он складыва­ет этот платок и аккуратно обвязывает его веревочкой, прежде чем уложить в карман. И это известный нам Алек­сандр Абдулов?! Не может быть!

Кто-то даже извлекает программку, чтобы удостовериться. Все точно, это он. По­ тому что человек может родиться стат­ным красавцем и душу иметь добрую, но волей обстоятельств превратиться в такой вот тип и в такую, как сказано у Шолом-Алейхема, родню, «с которой лучше переписываться, и то по боль­шим праздникам». Каждая реплика это­го Менахема, любое его передвижение в пространстве вызывают смех. Пото­му, чтобы не развлекать присутствую­щих, он и ведет себя крайне тактич­но — часто сидит спиной к нам или вообще исчезает, будто растворяясь в воздухе. В той жизни, о которой спек­такль рассказывает, представляющей, как говорит Тевье, «один сплошной не­ счастный случай», Менахем-Мендл, со­зданный Абдуловым, не просто сосре­доточивает в себе весь наивный ме­стечковый практицизм (граничащий с идиотизмом, равно как с идеализ­мом), но еще и выворачивает эту неле­пую смесь каким-то фантастически смешным жестом. Так что и изнанка видна, и лицо не скрыто. Со стороны смешно, а каково человеку, который от собственного характера уже не может отделиться? Что навсегда, то уже на­всегда. И это еле уловимой грустью окрашивает образ.

В финале, как уже было сказано, жители Анатовки, собрав пожитки, должны уехать из родной деревни — их выселяют «за черту оседлости». Тевье, говорят, пошел на кладбище простить­ся с женой. Он уже три дня молчит — как услышал, что всех выселяют, так и замолчал, потому что впервые поду­мал, что его разговоры с Богом ничуть не делают жизнь лучше. Вот он молча проходит через сцену, молча дает ло­шади сена (лошадь уже продана), а вер­нувшись, молча смотрит на людей, соб­равшихся у его дома. В этот прощаль­ный момент плотник Степан решил по­мирить отца с дочерью, которая вышла за русского, — Хава и Федор пришли, потому что решили ехать вместе со все­ми. Степан понимает и Хаву с мужем, и Тевье. Ему надо помирить их, он зовет мальчика-скрипача и сзывает людей, чтобы те образовали круг, из которого Тевье уже не сможет уйти, не увидев дочери. Режиссерски сцена выстроена почти без слов, чисто музыкально: за­пела скрипка в руках у мальчика, ее подхватила еще более мощная музыка, и Тевье медленно поднимает голову. Мы видим то, что чудится ему: где-то там, неведомо где, в вышине, он видит свою жену Голду и слышит ее напев. Кажется, что то же самое слышит и Хава — она встает на колени, осто­рожно и нежно подхватывает родную мелодию и прижимается к отцовской руке. Дрогнула рука Тевье и погладила голову дочери.

В эту секунду, когда зрители еще вытирают глаза, появляется Менахем. Одной рукой он держит узел с пожитка­ми, а другой поддерживает свою ста­ренькую маму. Маму играет Татьяна Пельт­цер. Всего несколько минут занимает этот финал, но, конечно, нужно было, чтобы на сцене появилась в роли мамы такая актриса, как Т. Пельтцер. Мама совсем не понимает, где оказалась, всему готова обрадоваться, но каждому объясняет, что ее «в поезде так тряс­ло. ». Последний момент спектакля: когда никто ничего не понимает. Поче­му тут оказался Менахем?! И не один, а с мамой, ведь к нему в Бердичев собирается Тевье с семьей. Да потому, как выясняется, что телеграфист пере­путал и вместо «приезжа-ем» отстучал «приезжай-те». Вот и приехала пожить в деревню та единственная родня, на которую в Бердичеве мог рассчитывать бедный Тевье.

Как разрешается вся эта ситуация? Как и положено, на языке театра. Ибо в реальности лишь Богу известно, как подобное можно разрешить. В ремарке сказано, что Тевье «смеется». Леонов действительно смеется. И последний раз поднимает руки к небу: «Господи милостивый, ты хочешь, чтобы я молчал?» А Степан-плотник говорит свое: «Ну, народ. С ними не соску­чишься. »

Какой-то невидимый дирижер руко­водит всем этим, распределяя меру смеха и слез, музыку и отдельные реп­лики, поведение одного человека и по­ведение толпы. Но режиссерская воля тут, как в лучших моментах спектакля, неощутима, о ней не думаешь. Больше всего думаешь о людях, об их судьбах, о странном, но несомненном сближении судеб разных народов в разные вре­мена.

Нет в спектакле оттенка той мнимо­ милосердной мысли, что «евреи тоже люди». Расхожесть этой мысли равна ее высокомерной пошлости. Расхо­жесть ее в сфере театра, увы, является приметой того, как трудно театру под­няться на ту высоту культуры, к кото­рой иных зрителей нужно еще подтяги­вать.

Не хочется употреблять такое слово, как «милосердие». Оно хоть и прекрас­но, но вот-вот окажется затасканным, как и многие другие. К тому же, кажет­ся, оно тут и не вполне к месту. Ведь если задуматься, то это не мы снисхо­дительно-милосердны к таким, как Те­вье, а он, простой деревенский молоч­ник, созданный современным актером, великодушен и добр к нам, приносящим в театр тяжесть своих проблем, раздра­жение и недоброту. Создаваемая теа­тром атмосфера человечности волнами окатывает зал и объединяет его.

Какова мера этого объединения, так ли уж оно велико? Трудно сказать. И не стоит обольщаться. Кроме того, как уже говорилось, вполне естественны раз­ные точки зрения на один и тот же факт. Я, допустим, говорю о единении, а Мейерхольд когда-то считал, что зал надо обязательно расколоть на две по­ловины — одна «за», другая «про­тив» — и чтобы возникла борьба. Вот тогда и будет настоящий театр. Согла­симся, что Мейерхольд прав. (Для свое­го времени, хочется добавить.) Хотя за­чем выглядеть наивным и сегодня не видеть тех, кто, вполне вероятно, на дух не примет ни «Поминальной молит­вы», ни всех моих размышлений?

Спектакль противостоит агрессивно­сти — здесь человеческая его позиция, мирная, но нелегкая. Но при всей тяже­сти содержания это спектакль легкий. Когда трудность и тяжесть осознаются, но играются легко — это первый при­знак искусства.

Шолом-Апейхем в своем завещании тактично дал понять, что его далекие потомки могут заговорить совсем не на том языке, на котором он писал. Он соглашался, чтобы его рассказ люди прочли «на любом понятном им языке». В «Поминальной молитве» проза писа­теля переведена на язык театра. И не слышать эту речь невозможно.

Спектакль можно посмотреть тут:

Источник