О чем спектакль первый хлеб в современнике
Возмущение Гармаша и жалоба на Ахеджакову. Кому и зачем нужен скандал вокруг «Первого хлеба»
Путь в Москву и первая критика
«Не, ну а чо вы воевали-то? Вот все талдычат, чтобы наши дети жили в мире и войны не видели. Нет, мы-то ее не видим, конечно, вроде как нет войны никакой, только что-то она почему-то все равно есть», — говорит Нурия.
Первой на этот монолог обратила внимание сотрудница марийского СМИ. «Произведение тяжелое, с использованием ненормативной лексики, задающее множество вопросов, но не дающее ответов практически ни на один из них», — писала она в «Марийской правде». Других возмущенных отзывов на спектакль до его попадания на сцену «Современника» не было.
Сцена из спектакля «Первый хлеб» Фото: Авилов Александр/ Агентство «Москва»
ДНР, Кремль и «фирменная вонючая жидкость»
«Для молодого режиссера приоритетен пацифистский посыл пьесы», — писал о постановке «Петербургский театральный журнал», антивоенную направленность в «Первом хлебе» увидел и культуролог Андрей Архангельский. При этом все организации, выступившие против пьесы, имеют связи среди военных либо поддерживают вооруженный конфликт в Донбассе: главу «Царьграда» Константина Малофеева The Insider* связывал с верхушкой ДНР, «Офицеры России» встречались в Подмосковье с бойцами «народной милиции» ДНР и делали официальный визит в Донбасс, газета «Завтра» и ее главред Александр Проханов не раз высказывались в поддержку самопровозглашенных республик, а активисты SERB срывали показ фильма о войне в Донбассе, который рассказывает о жизни украинского батальона «Айдар».
На возмущение организаций, связанных с военными, быстро отреагировали силовики — 29 июля Бастрыкин взял на личный контроль проверку жалобы на спектакль с Ахеджаковой.
Сцена из спектакля «Первый хлеб» Фото: Авилов Александр/ Агентство «Москва»
Лидер движения SERB актер Игорь Бекетов (политический псевдоним — Гоша Тарасевич) рассказал «Снобу», что обратил внимание на спектакль, поскольку в SERB поступали жалобы «от неравнодушных людей». На показе спектакля 24 июля были активисты его движения, но сам он в зрительный зал не пошел, потому что подумал, что его быстро узнают. Пока он прогуливался на улице, находившиеся в зале активисты были готовы разлить «фирменную вонючую жидкость», если сцену с матом из постановки не уберут. Однако, по его словам, в день прихода SERB в театр сцену убрали, а поцелуй двух мужчин «завуалировали», и акцию было решено не проводить.
Генерал Липовой из «Офицеров России» рассказал «Снобу», что так же, как и SERB, не считает свое движение инициатором кампании против спектакля: «Скандал еще до нашего обращения разразился в соцсетях, именно оттуда о спектакле и узнали обратившиеся к нам ветераны». При этом, по словам Липового, писем по почте они не получали, а приняли жалобы по телефону и через мессенджеры.
Многие члены и сторонники «Офицеров России» (всего их больше 200 тысяч) ходят в театр, утверждает Липовой: «Мы с уважением относимся к искусству и с удовольствием посещаем не только театры, но и другие культурные мероприятия, дружим со многими режиссерами и актерами. Важно понимать, что речь идет не о нашем возмущении только пропагандой ЛГБТ, а в первую очередь о монологе Ахеджаковой над могилой героя Советского Союза. Я пока не встретил ни одного человека, который бы отреагировал на него без возмущения. Те фразы, которые она произносит в адрес погибшего героя Советского Союза и защитников Отечества, просто чудовищны. Именно об этом идет речь, и именно этот факт оскорбил ветеранов. Вся эта матерщина и пропаганда ЛГБТ — вторичны».
Связь движения SERB с «Офицерами России» подтвердил его глава Игорь Бекетов. По его словам, «Офицеры» обратили внимание на спектакль позже SERB: «Они узнали о спектакле, потому что в движении SERB есть ребята из “Офицеров России”». При этом Бекетов отметил, что его движение никто не финансирует: «Некоторые писали, что нам дает деньги Петровка или Центр “Э” (речь идет о публикации «Медузы»*. — Прим. ред.). Но у нас нет даже офиса, флагов и массовки. Мы всегда выступаем одним и тем же составом. Учитывая, что на нас очень хорошо копал ФБК***, а материал так не вышел, — это говорит о том, что нас никто не финансирует».
«Дальше мы начнем оправдывать педофилию»
В 2019 году активисты SERB пытались сорвать спектакль о каминг-аутах в «Театре.doc». Они ворвались в зал и обвинили театр в пропаганде гомосексуализма.
Глава SERB играет в эпизодических ролях в кино, о чем говорит «актерская визитка» на его странице в YouTube. «В явном виде ЛГБТ-пропаганды в ”Первом хлебе” нет, — говорит Бекетов, который ранее обвинял спектакль в ЛГБТ-пропаганде. — Но есть попытка приучить зрителей, что это нормально. Однако есть же популярные спектакли, на которые идут зрители, и там обходятся без мата и ЛГБТ. Поэтому вопрос: зачем надо было ставить “Первый хлеб”? Может быть, потому, что драматург — ученик [художественного руководителя «Современника»] Рыжакова, который своих подтягивает [в театр], а может, что другое… Про сцену на кладбище я согласен — острота в спектакле должна присутствовать, но не до такой степени, потому что так дальше мы начнем открывать “окно Овертона”, например, оправдывать педофилию. Люди будут к таким выходкам привыкать, а культура будет страдать. Но без этих сцен спектакль потерял остроту, теперь это уровень провинциального города, но не “Современника”».
Драматург и журналист Михаил Шахназаров, который часто выступает на политических ток-шоу на государственных телеканалах, посвятил несколько минут своего YouTube-шоу «Первому хлебу». Он не видел спектакля, но читал пьесу, любит «Пять вечеров» и «Анархию» в «Современнике», называет себя «открытым гомофобом» и говорит, что критиковать постановку стал от личного возмущения. «Я вижу, что русский театр превращается в бордель. Ставить такие спектакли, как “Первый хлеб”, — преступление. Но Рыжаков с Коцем делают что хотят — они берут государственные бабки, делают на них что хотят, и им, прошу прощения, с прибором класть на зрителей», — резюмирует он. При этом Рыжаков в разговоре со «Снобом» отметил, что «Первый хлеб» понравился актерам, «особенно старшего поколения».
По словам Шахназарова, у Рыжакова и Коца могут быть кураторы. «Если государственные деньги целенаправленно пускаются на такие спектакли, то люди, которые этими деньгами заведуют, прекрасно знают, кому они их дают и за что. То есть без кураторов в таких случаях не обходится», — поясняет он.
Сцена из спектакля «Первый хлеб» Фото: Авилов Александр/ Агентство «Москва»
Заказчики и схема давления на театры
С «послекрымского времени», когда в России активизировались общественные движения патриотической направленности, их активисты срывали в Москве спектакли минимум четыре раза (« Соседи », « Рейв №228 », « Понедельники » в Театре.doc и « Дождь » в МХТ имени Чехова). Еще несколько раз конфликты разрешались без публичных акций. Так, театральный критик Алена Карась наблюдала, как разворачивалась кампания против спектакля «Достоевский рядом» в Театре советской армии в этом году. «Ее организовали силы внутри театра, возможно, даже актеры, которые не хотели, чтобы театр менялся, — считает она. — Сначала, вероятно, кто-то брякнул [о спектакле] в своих соцсетях или начал обсуждать его внутри театра. Но не прошло даже суток после того, как закончилась режиссерская лаборатория ( показ спектакля или читка пьесы, на которую, как правило, не продают билеты, а попасть можно только по приглашениям. — Прим. ред. ), — и кто-то быстренько слил информацию в [публичный] телеграм-канал. Стали появляться тексты, которые пошли веерно в разных каналах».
Несмотря на то что, по словам Карась, спектакль видели «человек пять», возмущенные посты, сравнивающие Раскольникова в спектакле с «казанским стрелком», устроившим массовое убийство в гимназии №175, почти одновременно появлялись в телеграм-каналах Cultras и «Закулиска». В них отмечалось, что театр, показывающий спектакль на острую тему, получает деньги от Министерства обороны. Позже в газете «Завтра» появился текст с цитатами из телеграм-каналов.
Заказчика кампании против «Первого хлеба» театральный критик тоже предлагает искать в театре или околотеатральных кругах: «Скандал инспирирован из внутренней среды театра либо из среды людей, близких к “Современнику”».
31 июля 2020 года ректор ГИТИС Григорий Заславский опубликовал у себя в Facebook заявление Сергея Гармаша, который рассказал об уходе из «Современника». Актер назвал «катастрофичным» назначение Рыжакова на пост худрука, рассказал, что внутри театра существует раскол, — по его словам, за назначение Рыжакова ответственны московские власти. Гармаш также обратил внимание на «Диалоги “Современника”. Война и мир», которые были выпущены на сцену к 9 Мая, когда Виктор Рыжаков уже руководил театром. В постановке, построенной в формате интервью, которые берут актеры театра друг у друга, они размышляют о Великой Отечественной войне с пацифистским уклоном, писал Life.ru. «Часть высказываний, прозвучавших внутри них, я иначе как кощунством, провокацией и даже преступлением назвать не могу. Потому что Победа и Великая Отечественная война есть факт истории, которым пронизана моя и не только моя жизнь, это мое кино, моя литература, на которой вырос и моя память», — заявил актер, оставив подпись «ваш Гармаш».
«Причиной [кампании против «Первого хлеба»] могла быть и обида внутри коллектива, которая опиралась на историю с 9 Мая, — полагает Карась. — Этот проект вызвал возмущение и внутри театра, и снаружи. Те, кто был внутри театра, Гармаш, не знаю, не Гармаш, — не важно, — те, кто был в театре против, были против потому, что им это не понравилось очень сильно».
Карась добавляет, что даже внутри театра эта постановка могла не понравиться людям с патриотическими взглядами. Театральный критик Павел Руднев предполагает, что источник скандала «инспирирован творческой завистью или людьми, недовольными дирекцией театра».
Сергей Гармаш заявил «Снобу», что не готов комментировать информацию о своей возможной связи со скандалом вокруг «Первого хлеба», потому что «не работает в театре, не видел спектакль».
Лидер движения SERB Игорь Бекетов рассказал «Снобу», что его соратники не будут проверять, убрали в «Современнике» сцену на кладбище с Ахеджаковой или нет. Без вырезанных сцен спектакль может идти на гастролях театра в провинции, где активисты SERB его не увидят, считает Бекетов: «Мы будем действовать по обстоятельствам — если люди пожалуются, мы отреагируем».
Беседу Сергея Николаевича с Виктором Рыжаковым читайте по ссылке.
* СМИ признано Минюстом иностранным агентом.
** Организация признана Минюстом иностранным агентом.
*** Запрещенная в России экстремистская организация.
Завтра читайте на «Снобе» эссе о художественном руководителе «Современника» Викторе Рыжакове и его размышления о сегодняшнем дне легендарного театра.
Больше текстов о политике и обществе — в нашем телеграм-канале «Проект “Сноб” — Общество». Присоединяйтесь
Не успели отойти от Бузовой во МХАТе. Вопросы к постановке «Первый хлеб» в «Современнике»
Зеркало жизни
Театр всегда — со времен Древней Греции — был отражением реальной жизни. Зеркалом, в котором человек видел недостатки своего социума. Окном, через которое можно было ощущать запах свободы и даже вседозволенности в обществе, где многое было запрещено. В конце концов, местом, где уставшие от пошлости жизни зрители получали эстетическое и интеллектуальное удовольствие.
Однако сейчас театр меняет свою функцию — он перестает быть классическим, превращаясь в инструмент хайпа. В мире, где господствует тяга к развлечению (а такого никогда в истории не было — вплоть до XX века у человечества не существовало столь свободного и тотального доступа к развлекательным инструментам), где элиты целенаправленно деградируют в сторону быдла (а такое тоже редко бывало — обычно элитарная культура четко отделялась от массовой), театр деградирует вместе с ней. И не успели российские театралы отойти от Оленьки Бузовой во МХАТ, как им был преподнесен новый сюрприз.
Генеральный прогон спектакля «Первый хлеб» с актрисой Лией Ахеджаковой в московском театре «Современник» Фото: Авилов Александр /Агентство «Москва»
В театре «Современник» прошла постановка польского режиссера Бениамина Коца «Первый хлеб» с участием не кого-то там, а целой народной артистки РФ Лии Ахеджаковой. И дело даже не в том, что там была ЛГБТ-пропаганда — для театралов это нормально. По сюжету спектакля героиня Ахеджаковой находится пьяная на кладбище, где обращается к похороненному там участнику Великой Отечественной войны с нецензурной бранью.
Вроде как конфликт исчерпан. Но вопросы остались. Вопросы, требующие ответов. И прежде всего — почему все так возбудились? Ведь показано все это было не через какие-то федеральные СМИ на всю российскую аудиторию, а в специфическом месте исключительно для нишевых зрителей. Московские театралы, да к тому же еще и молодые люди (а спектакль позиционировался как молодежный) куда более толерантно относятся к ЛГБТ, чем в целом население по стране. Что же касается темы войны, то для них — как и для большинства современных молодых россиян с образованием — она представляется лишь как набор тестов в ЕГЭ, а также через речевки из серии «Деды воевали». «Современник» просто дал своим современным зрителям то, что они хотят, как дают всякие известные музеи, вынужденные организовывать выставки мусора (причем иногда в буквальном смысле), которое называют «современным искусством». Так в чем проблема?
Дома-то можно?
Проблема, на мой взгляд, в нулевой толерантности. Зрителю можно спокойно впаривать, что гора мусора есть высокохудожественная инсталляция стоимостью в тысячи долларов, и даже продавать ему это — и государству, и гражданам не должно быть дела до такого бизнеса. Но при этом и граждане, и чиновники должны на корню пресекать ситуации, когда идет намеренная (это ключевое слово) десакрализация смыслов и памяти погибших в Великой Отечественной войне. Эта война и идеи, которые содержит ее история, лежат в основе российской государственности, а также являются одной из последних нитей, связывающих все народы постсоветского пространства едиными смыслами. Причем на корню и все — в ином случае массовая десакрализация убивает смыслы «тысячью уколов» — через окна Овертона. Да, Москва не способна (ну или не хочет) остановить деконструкцию этих идей на постсоветском пространстве — в Прибалтике или на Украине. Но у себя-то дома все инструменты есть, и они должны использоваться.
Генеральный прогон спектакля «Первый хлеб» с актрисой Лией Ахеджаковой в московском театре «Современник» Фото: Авилов Александр /Агентство «Москва»
И тут уже идут вопросы к государству. Простейшие: «Почему бы не посадить руководство “Современника”?» и «Почему бы не лишить Лию Ахеджакову звания народной артистки?» Да, у художника есть и должен быть свой взгляд, но за этот взгляд он должен отвечать по закону, который для него ровно такой же, как и для нехудожника. И вопросы поумнее: почему «Современнику» вообще разрешили это поставить? Да, у нас цензуры нет, но есть государственное финансирование театров и вообще культуры. И если творцы получают деньги от государства, то вообще-то они не должны ставить на них антигосударственные постановки и снимать антигосударственные фильмы. Если они хотят сделать именно такой продукт, то пусть найдут деньги в другом месте. Можно не сомневаться, что перед ними, такими гениальными, выстроится очередь спонсоров, готовых вложиться в их творчество, способное, в свою очередь, собрать полные театры/кинотеатры и отбить инвестиции. Сейчас перед творцами такой дилеммы не стоит, ведь государство дает деньги и ничего при этом не требует — а должно «заказывать музыку» и «танцевать девушку». Что же касается госпожи Ахеджаковой, то ее личные антигосударственные взгляды не имеют отношения к ее игре на сцене. И за эти взгляды ее может наказывать только зритель — не приходя на ее спектакли.
По сути, конфликт вокруг «Современника» и «Первого хлеба» еще раз показал, насколько незрелым и радикальным является российское гражданское общество и насколько родное государство наплевательски относится к своим культурно-воспитательным функциям. Ведь, как верно говорит художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин: «Классический театр — это воспитание нации, точно так же, как и музыка, литература, живопись». Чему ж тогда удивляться? Ведь какое воспитание — такая на выходе получается и нация.
Больше текстов о политике и обществе — в нашем телеграм-канале «Проект “Сноб” — Общество». Присоединяйтесь
26 июля 2021
«ПЕРВЫЙ ХЛЕБ» В «СОВРЕМЕННИКЕ»
«Первый хлеб». Р. Ташимов.
Театр «Современник».
Режиссер Бениамин Коц, художник-постановщик Анна Федорова.
БАБУШКА НАДВОЕ СКАЗАЛА
С первых минут ясно — красота умерла. Или задохнулась, или выдохлась, или просто уплыла по грязной реке на дрейфующей серой льдине.
Место действия — уродливый безымянный город. Над сценой змеятся желтые газовые трубы. Туда-сюда ездит по сцене огромная черная шайба, грозящая закатать всех в асфальт. Туда-сюда гоняют стрелки висящие над сценой часы.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Герои — уродливые люди. В одежде персонажей художник Леша Силаев гиперболизировал нелепость, до кричащей безвкусицы доведя сочетание разных цветов, фактур, фасонов и стилей — черт-те что и сбоку бантик. Костюмы маскируют внешность, делают людей ненастоящими — дешевыми игрушками, куклами, обряженными в цветастые обрезки тканей. Жалко выглядит даже обутый в зеленые резиновые сапоги беспородный пес Мальчик (его с большой иронией играет Гоша Токаев). Люди прячутся в этой одежде так же, как прячутся в своей речи, полной навязчивых повторов. Реплики заедают, короткие диалоги кружат на репите по нескольку раз, иногда переходят в ритуальную песню со взмахами рук на сильную долю и кивком головы на слабую (композитор Владимир Горлинский, хореограф Юлия Арсен). Пластинка затирается до скрипа, до полной потери смысла.
Из пестрой толпы выделяются двое: внук Даня и бабушка Нурия. Он, в синем, наполовину рабочем, наполовину детсадовском комбинезоне, уже не подросток, ему 25 лет. Матери подвернулся случай его женить, он не против, хотя и не за, вроде не надо, но как бы можно — все происходит на авось и «так сойдет». А вообще-то он хочет сбежать — не из семьи, не из города, а из повседневной жизни, где все время надо что-то решать, каждый день делать множество больших и маленьких выборов, думать, оценивать, прикидывать, иногда рисковать, иногда подчиняться обстоятельствам. Ему никто не навязывает никакой «миссии», никто не заставляет работать против желания, не мешает делать свое существование более интересным или довести его до невыносимого состояния. Эта свобода очень пугает Даню. Ответственность страшит так, что он готов отправиться в армию, где вместо него все решают приказы, субординация и дисциплина. В глазах играющего Даню актера Семена Шомина — пустота, в движениях — вялость, расслабленность, апатия. Активизируется его герой только тогда, когда дело касается бабушки Нурии, к которой он искренне привязан.
Нурия, сыгранная Лией Ахеджаковой, слывет чудачкой, хотя не делает ничего особо ненормального: пьет текилу средь бела дня, носит толстовку с Эминемом, поет частушки на набережной и гуляет с псом по заброшенному кладбищу. Но есть в бабушке, и это сразу бросается в глаза, огонек живой, нездешней жизни, желание получать удовольствие, улыбчивость, азарт. И любовь. А значит — и так необходимая этому городу красота.
Того, что бабушка не экстравагантная женщина преклонных лет, а прежде всего любящий человек, ее внук никак не понимает. Но он поймет это, когда сам полюбит, полюбит, конечно, неуместно и не вовремя. Его влюбленность в другого молодого парня — за рамками обыденности и посредственности, выше всего городского ландшафта, честнее всех других отношений. Страх искреннего чувства и его последствий (а они и в мире спектакля, и в мире его зрителей совершенно очевидны) окончательно утверждает Даню в решении бежать.
Он отправляется в «горячую точку» как-то вдруг и навсегда — и после этого события пьеса Рината Ташимова рассыпается в неизвестности и намеках. Зритель многого не узнает, о многом должен догадаться, основываясь на собственной эрудиции, или, досадуя на ее отсутствие, просто счесть деталь не важной. Где именно служит Даня? Из какого райского места, где пекут самый вкусный хлеб, после развала СССР бежала бабушка? Где преследовали татар в 1990-е? Или это мусульман преследовали? Если ответы ничего не прибавят к сюжету, нужны ли эти подробности, а если не нужны, то нельзя ли снять с высказывания пафос? В современном российском обществе есть табуированные темы, и, скорее всего, скажи драматург прямо, например, «парень воюет в Сирии», некие военизированные организации с ограниченной безответственностью устроили бы ему/театру/артистам травлю. Впрочем, не в первый и не в последний раз.
Допущения частят, спектакль тонет в общих местах, играть Лие Ахеджаковой до обидного нечего. Нурие звонят с требованием заплатить выкуп за внука, попавшего в плен, она обещает перевести деньги и просит прислать похоронку, чтобы «русские» считали его погибшим. Понять логику, мелькнувшую в ее истерическом многословном монологе, сложно. В конце концов, вроде бы это злой розыгрыш, Даня жив, но полученная матерью похоронка вызывает растерянность — шутка затянулась или шутки кончились?
На войну уходит и возлюбленный Дани, хотя его мотивация остается загадочной. Нурия ласково провожает его и погружается на дно колодца. Зритель снова должен сам выбрать, почему: чтобы там ждать возвращения этого юноши, или возвращения Дани, или чтобы увидеть звезды, или это отчаянный крик о помощи, или это эскапизм, или это самоубийство? Режиссер не дает ответа.
Виктор Рыжаков, художественный руководитель «Современника», перед спектаклем вышел в зал и сказал важные слова: о правде, гуманизме, беззащитности, милосердии. О терпимости, которой может учить театр. Это была искренняя, красивая речь. Только последующий спектакль получился не о терпимости, а о привычке терпеть и крепчать, когда бьют.
МЕТАМОРФОЗЫ ПРОСТРАНСТВ
Идею постановки «Первого хлеба» Бениамин Коц вынашивал давно. Еще в 2019 году, в рамках режиссерской лаборатории в Театре на Васильевском был представлен первый эскиз спектакля. Его уже тогда можно было с незначительными корректировками ставить в план премьер — из всех спектаклей лаборатории у Коца вышел самый пронзительный и сценически очень выразительный спектакль. Было очевидно, что для молодого режиссера приоритетен пацифистский посыл пьесы Рината Ташимова, а среди главных триггеров — осознание абсурдности всякого принуждения, будь то военное или семейное. Бениамин Коц ставил спектакль о трагедии потерянного человека — доброго, отзывчивого, но неспособного к жизни.
В лабораторном показе драматургические провалы пьесы с лихвой окупались яркой визуальностью спектакля, фактически предвосхищая непрописанные драматургом линии действия. Акцент пьесы безусловно, не в последнюю очередь благодаря актерам, смещался к противостоянию главных героев — собирающегося на войну Дани и сопротивляющейся всякой войне и предписаниям бабушки Нурии. Семейная коллизия, в пределах которой казахская семья стремилась выдать дочь — не то Зулю, не то Гулю — замуж за татарина Даню, не имеющего отношения к зачатому предполагаемой невестой ребенку, оказывалась аллегорией бессмысленности жизни. Стол, за которым объединялись две семьи, был «богато» сервирован всем красным, что попалось под руку — бокалами, цветами, тряпками-скатертями. Нарочитый визуальный абсурд, только подогревавший стремление главного героя его покинуть. Провокативная в сегодняшней повестке тема внезапной симпатии Дани и Закарии на этом фоне лишь продолжала идею о пройденности и безнадежности всяких трепыханий.
Показ подразумевал близость зрителя и исполнителей. Полукружье зрительных рядов обеспечивало почти древнегреческую точку обзора — артисты играли внутри образовавшейся «орхестры», на расстоянии вытянутой руки от зрителя. Усталость главного героя в блистательном исполнении Андрея Феськова ощущалась физически — его Даня обладал взглядом и пластикой все видевшего, на все согласного и фактически уже поставившего на себе крест, внутренне выгоревшего человека. Для Дани Феськова жизнь кончилась задолго до первых слов пьесы. Его молчаливое отчаяние объясняло мотивы главного героя красноречивее всякого текста. Неспособный на самоубийство, он чувствовал себя мертвым задолго до, и поход на войну в его версии был понятен как физическое отражение давно случившегося.
В этой перспективе Нурия сражалась не столько с фактом наличия войны как таковой, но и с вот этой неспособностью жить.
Любовь Макеева в бесформенном не то ватнике, не то тулупе со свойственной ей, неистребимой во всех ее ролях, материнской витальной сущностью играла трагедию потери в масштабах Мамаши Кураж. Зрительный зал как кладбище мертвых душ был ее пространством и миром, который она пыталась переломить, с которым она боролась. То возникая, то пропадая в зрительных рядах, Нурия не давала о себе забыть. Она как бы всегда присутствовала в спектакле — единственный живой человек там, где уже не осталось ничего живого. Мощный актерский дуэт Андрея Феськова и Любовь Макеевой двигал тот лабораторный показ, находя оправдание неочевидным драматургическим ходам и выручая молодого режиссера.
Театр на Васильевском тогда отказался от постановки, и идея Бениамина Коца повисла в воздухе. Реализованная в «Современнике», она трансформировалась до полной неузнаваемости. Перенесенная на большую сцену, она будто встала на котурны и — оторвалась от основания. Режиссер не стал заполнять драматургические лакуны пьесы, оставив висеть в воздухе историю двух семей и нерожденного ребенка, но зато решил развить тему собачки Мальчика. Он, будто проводник неумелой режиссерской рефлексии относительно собственных трудов, озвучивает и комментирует ремарки с интонацией дешевых реприз в расчете не зрительский смешок. Остроухий, будто гоблин, Гоша Токаев в роли Мальчика отвечает за расхожий тезис «весь мир театр». Его ирония и нарочитая распорядительность — всего лишь корявый скол режиссерской попытки шагнуть на территорию остроумной театральной игры между подлинным и мнимым в театре, знающей даже в этом сезоне выдающиеся примеры.
«Первый хлеб» в Современнике — спектакль иного пространства. Утопленная в креслах не самого удачного по геометрии зрительного зала публика далека от происходящего буквально, и, требующая вовлеченности, пьеса начинает буксовать с первых минут. Семейные застолья, абсурдность которых при желании можно довести до истинного фарса, следуют лежащей на поверхности идее о механистичности сущестовования. Будто куклы, персонажи отмахивают и выстукивают неведомый застольный танец. Женщины вот-вот скатятся до настоящей свары, мужчины либо семечки лузгают, либо татуировками блещут. Авторы спектакля одевают своих персонажей как бы из подбора. Символы благополучия — меховые шапки и кожаные плащи, признак массовой моды — балаклава, школьные банты, вязаные шапки и спортивные костюмы. Все несуразно, несочетаемо, вычурно. Внешняя карикатурность здесь как манок, охота на который слишком увлекла.
Художник Анна Федорова придумала для спектакля оригинальное решение, предложив режиссеру систему спрятанных в полу или чуть возвышающихся ярусов и подвижных ферм. Первые визуально разделяют место действия пьесы от застолий в доме до уличной набережной. В последних просматриваются образы тысяч маленьких отечественных городков, прорезанных желтыми трубами газопроводов или турникетов. Откуда-то снизу, как бы из колодца, с территории протеста, кричит бабушка Нурия, и символ этого колодца навязчиво нависает над сценой после в виде синего ведра на веревке. Кладбище — это хаотичный лес выдернутых из пола досок с портретами героев войны. Где-то далеко с темным гулом катится по очередному утопленному в пол ярусу неотвратимый диск-молох. С колосников спускается огромный диск-солнце как образ счастливой жизни в счастливом городе, о котором вспоминает Нурия. Он высвечивается радугой, напоминая то подсолнух, то лаваш, то вязаный из лоскутков коврик. Диск-солнце, обозначавший счастье, но превратившийся в диск-молох. На этот молох уже в финале взбирается Нурия, взывая к небесам и обитающему там Дане с просьбой не забирать к себе названного внука Закарию.
Режиссер выстраивает мизансцены в пределах будоражащего фантазию многоуровневого пространства не самым изобретательным образом. В его арсенале «Пьета» Микеланджело, «Тайная вечеря» Леонардо и эстрадные выходы на авансцену. Застолья превращаются в плохой кукольный театр, а душеизлияния главных персонажей норовят скатиться в слезливую мелодраму. Сквозным саундтреком звучит в спектакле музыка Владимира Горлинского. Атональная заунывь баяна и аккордеона пилит ухо, как бы подогревает, но, как правило, не в такт и не в тон, актерскую эмоцию и нарочито тянет, тянет не строящиеся в мелодию звуки, низводя любопытный ход до исполнительского фиаско.
Неровность актерского исполнения на премьерных показах предсказуема и поддается корректировке, неочевидность режиссерских решений заложена программно. Даня в исполнении Семена Шомина — скорее бессмысленно существующая фитюлька, нежели потерявший себя человек. Семен Шомин так и не определил для себя, что движет его персонажем в стремлении отправиться на войну, и отчего он вдруг соглашается на навязанный брак с Зулей. Выручает Лия Ахеджакова, которая в этом спектакле не только главный проводник пацифистской темы, но и выразитель важного внутреннего надлома, за которым — так необходимая этому спектаклю неоднозначность смыслов и оценки. Ахеджакова проявляет универсальную и образцовую способность к одновременным лиричности и кликушеству, драматическому надрыву и злой клоунаде. Ее Нурия — юродивая, Жанна д’Арк и мать Тереза в одном лице. Драматург и режиссер обрекают персонажей на осколочность существования, но Ахеджакову выделяет способность к калейдоскопичности — она с легкостью соединяет разные по форме, значению и эмоции осколки/грани своей героини в цельный орнамент. Сочетание парадоксального в единице времени превращает ее Нурию в единственного ответчика за справедливость в пределах бесчеловечного и безжизненного. Она воспитывает, требует, скандалит, умоляет, насмешничает, злится, утешает. Она печет тот самый первый хлеб, когда-то объединявший людей в счастливом городе из ее прошлого, выступает заступником и адвокатом всего, что, как кажется, оправдать невозможно. Она буднично отправляет на войну уже Закарию и вдруг спохватывается, притягивает его, уже шагнувшего прочь, и обхватывает сзади, замирая и прижимаясь к нему старушечьим лицом. Логика персонажа Лии Ахеджаковой оказывается стержнем современниковской премьеры и в этой логике нет лакун, есть много оттенков, но конечная правда очевидна: война — это зло, а жизнь должна быть счастливой.
«Первый хлеб» в Современнике, как кажется на первый взгляд, стал заложником пространства — большой сцены, на которой сложнее спрятаться и спрятать то, что сбоит или недодумано. Но при всех нестыковках нужный, важный текст и заложенные в пьесе темы отзываются в зрительном зале так, как и было заложено авторами спектакля, вызывая справедливое недоумение относительно мифической крамольности текста и постановки.