О чем романс восточный романс
Аккомпанемент: А. Даргомыжский «Восточный романс»
Романс Даргомыжского написан на слова А. Пушкина, на его стихотворение «Гречанке». Он относится к типичным проявлениям ориентализма в русской музыке и воплощает образ знойной девы, которая рождена, чтобы «воспламенять воображение поэтов».
Главным состоянием, воплощаемым в музыке романса, является томление, наполненное мечтаниями и негой. Ему соответствует весь арсенал выразительных средств, использованных композитором: обилие хроматизмов, низких ступеней лада, красочных гармонических сопоставлений. Состояние южной лени под палящим солнцем выражается в медленном темпе, в затрудненном, происходящем как бы «нехотя» движении мелодии, в минимализме аккомпанемента, статике, отсутствии движения – здесь все как бы застыло.
Вокальная партия представляет собой силлабическую (нота=слог) речитацию в разговорном среднем диапазоне, со скользящими по хроматизмам ниспадающими фразами, разделенными паузами. Так что вокалисту не составит труда петь это медленно – композитор предусмотрел возможности для взятия дыхания.
Медленный и даже очень медленный темп в этом романсе – пожалуй, главная трудность. В нем почти ничего не происходит, здесь почти нечего играть, и однако – это очень выразительная музыка, только в ней нет незначащих деталей, она вся соткана из деталей и почти незаметных движений.
Фортепианный аккомпанемент не ограничивается только функциями сопровождения вокала, именно ему композитор поручает тематически важный мотив, звучащий в басу – поступенное восхождение с пунктирным ритмом и хроматическое ниспадание. Можно вообразить здесь звучание какого-то низкого восточного духового инструмента.
Начальное зерно этого мотива появляется в басу постоянно, оно дает импульс развитию. Постоянно смещаясь относительно тактовой черты, оно вносит элемент капризной непредсказуемости. Остальной аккомпанемент – это хроматическое «безвольное» скольжение аккордов. Хотя они звучат напряженно и красочно, выделять стоит не их, а отмеченный выше мотив.
Ансамбль: Э. Григ «Четыре норвежских танца» ор.35, №2
«Норвежские танцы» были написаны Григом в оригинале для фортепиано в 4 руки, возможно, изначально это сочинение было задумано для оркестра. Существует и его оркестровая версия.
Четыре танца в своей последовательности напоминают сонатно-симфонический цикл. Второй танец, таким образом, выполняет функции второй, медленной части. Из всех «Норвежских танцев» он наиболее популярен благодаря своей яркой и легко узнаваемой мелодии. Однако, доминирующим здесь является не песенное начало, а танцевальное, и это отчетливо ощутимо в упругой и грубоватой ритмике танца.
Форма танца компактна и отчетлива – трехчастная репризная с контрастной серединой, где контрастность подчеркивается сменой темпа на allegro. В крайних частях разделение партий везде одинаково – мелодия в первой партии, аккомпанемент по типу бас-аккорд – во второй. Обращает внимание октавное удвоение при повторении мелодии во втором предложении периода – возникают ассоциации со включением целой оркестровой группы после сольного изложения темы.
Начало среднего раздела – контрастная вставка, где в первой партии аккорды, напоминающие сигнальную фанфару духовой группы, а во второй – нисходящее движение быстрыми шестнадцатыми в регистре виолончелей и контрабасов. Далее возвращается первоначальное распределение голосов, но с относительно новой мелодией, «составленной» из мотивов мелодии первой части.Затем эта мелодия передается во вторую партию – к «виолончелям». Такое чередование «фанфары» и мелодии возникает еще дважды, после чего звучит реприза. В завершающем репризу кодовом разделе еще раз возникает мелодия среднего раздела, внося элемент рондальности, что очень уместно в танцевальной народной музыке.
В чём секрет притягательности романсов: История жанра от испанского до жестокого
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Появление романса
К привычному представлению о романсе его предшественник имеет весьма отдаленное отношение – и дело не только в том, что эволюция этого вокально-музыкального жанра продолжается уже много столетий. В попытках прояснить историю возникновения романса музыковеды обращаются к Испании XIV – XV веков, когда и при королевском дворе, и на народных гуляниях стали звучать песни на местном наречии – в отличие от церковных псалмов, исполнявшихся на латыни. Предполагают, что родиной романса стало королевство Арагон, откуда эти песни стараниями трубадуров распространились по всей Испании.
Считается, что романсы стали первой стихотворной формой испанской литературы, иногда их приравнивают к похожему жанру баллады. Несомненно одно – они были частью народного фольклора, имели множество авторов, ведь из раза в раз романс исполнялся по-новому, в зависимости от настроения певца, его памяти, его творческого начала. Одна из самых ярких особенностей романса, сохранившаяся и до настоящего времени – в том, что музыка и текст, а с ними и исполнение, и переживания слушателя, объединяются в единое целое, превращая песню в некоторое подобие представления, сродни театральному.
Сборники испанских романсов назывались » романсеро «, их записывали с XIV века. Некоторые песенники включали романсы лучших испанских композиторов того времени – Хуана дель Энсины, Франсиско Пеньялосы, Хуана ди Анчиеты.
Романсы в Европе в новое время
Романсы исполняли и в Испании, и в ее колониях, знакомы с ними были во всей Европе. Но в эпоху романтизма этот музыкальный жанр стал набирать особенную популярность. Да и смысловое наполнение его поменялось согласно художественным запросам той эпохи, став более лирическим, сентиментальным. Композиторы-классики, в первую очередь австрийские и немецкие, такие, как Франц Шуберт, Роберт Шуман обращались в своем творчестве к романсу, следом возникла французская, а вскоре и русская школы. Большое влияние на жанр оказывало творчество крупнейших поэтов эпохи – Гёте и Гейне в Германии, Пушкина в России.
Поначалу словом «романс» в русском языке называли любую песню, написанную по-французски, в отличие от «русской песни». Благодаря эпохе романтизма в мировой культуре, с пристальным вниманием к чувствам человека, его природному началу, романс набирал все большую популярность. Когда-то создававшиеся только профессиональными композиторами и титулованными поэтами, они «спускаются» в народ, который изменяет их и создает новые. В первой половине XIX века возник жанр русского романса, а дальше – его разновидности: городской, жестокий, цыганский. Жестоким называли такой вид русского романса, который отличался особым драматизмом в описании семейных, бытовых конфликтов, акцентом на жестокости и, как правило, трагической концовкой.
Петербургские и московские цыгане начинали с собственного, самобытного стиля исполнения русского романса – драматично, с особой эмоциональной насыщенностью и напевностью, затем создавая уже новые произведения, как на русском, так и на цыганском языке.
Романсы привлекали и привлекают своей недосказанностью, слушателю открывается лишь один, текущий момент, без четкого описания того, что было прежде, и со смутными представлениями о будущем.
Некоторые русские романсы
У русского романса история вообще любопытна, но не меньший, даже, скорее, больший интерес вызывает судьба отдельных произведений – часто она была довольно драматичной.
Известный романс «Соловей» на стихи Антона Дельвига был написан Александром Алябьевым во время тюремного заключения по ложному обвинению в убийстве, произошло это в 1825 году. Во время игры за карточным столом Алябьев обвинил в шулерстве одного из офицеров и ударил его. Спустя несколько дней офицер, чье здоровье и без того оставляло желать лучшего, скончался. Считается, что заключение композитора в тюрьму было вызвано его близостью к декабристским кругам. Как бы то ни было, Алябьев продолжал заниматься сочинением музыки, за свою карьеру он создал около двухсот романсов.
Еще один из них – «Вечерний звон», на стихи Ивана Козлова. В свою очередь, поэт создал их в качестве перевода произведения английского поэта Томаса Мура.
Романс «Не уходи, побудь со мною» был написан в 1899 году композитором Николаем Зубовым для музы и любимой женщины, певицы Анастасии Вяльцевой. Она исполняла его в числе прочих романсов, которые посвятил ей Зубов – всего около двадцати.
«Очи черные», романс, ставший один из самых узнаваемых в мире, появился благодаря стихотворению Евгения Гребёнки, которое он посвятил дочери своего соседа-помещика, ставшей впоследствии женой поэта. Романс стали исполнять с 1884 года.
А музыкальные произведения из фильма «Жестокий романс» укрепили и без того немалую популярность русского романса – на протяжении XX века этот жанр несмотря ни на что пользовался большой любовью исполнителей и слушателей.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
За кадром «Романса о влюбленных»: Роман на съемочной площадке, испытание славой, «Шербурские танки»
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Когда сценарист Евгений Григорьев принес на киностудию свой «Романс о влюбленных сердцах», сценарий пылился там на полках целых 2 года – никто из режиссеров не решался взяться за съемки этой странной истории, где все диалоги были в высокопарных белых стихах. Андрею Кончаловскому тоже поначалу эта затея казалась провальной. « Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом прямом смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он меня захватывал. Он заражал, я невольно проникался настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, не мог сдержать слез. Сценарий стал преследовать меня… Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный, неповторимый, яркий. Я уже почувствовал, что не снимать этот фильм не могу », – рассказывал режиссер. И Кончаловский решил рискнуть.
Поиски актеров на главные роли продолжались 3 месяца. В главной мужской роли Кончаловский видел статного красавца, покорителя женских сердец, и таким ему показался Владимир Конкин, которого он однажды увидел на обложке журнала «Советский экран». Актеру сценарий не понравился, к тому же он был занят в съемках другого фильма, но Кончаловский настаивал, и Конкин пообещал ему приехать после завершения работы над предыдущим фильмом. Но своего обещания актер не сдержал, и ему срочно пришлось искать замену. Тогда режиссер вспомнил об отвергнутой им кандидатуре Евгения Киндинова – он был на 10 лет старше своего героя, но в результате отлично справился с поставленной задачей.
С поисками актрисы было еще сложней. Никто из претенденток его не устраивал. Ассистентки режиссера, среди которых была и мама Елены Кореневой, сбились с ног, подыскивая все новых и новых молодых актрис. Однажды Александр Адабашьян сказал Кончаловскому, что у его ассистентки есть 2 дочери подходящего возраста, и режиссер захотел их увидеть. Когда 19-летняя Елена Коренева пришла на пробы, он понял, что наконец нашел то, что искал.
На тот момент Кончаловскому было 35 лет, он был женат на француженке Вивиан, но она жила во Франции, а он снимал фильмы на родине. О его романах на съемочных площадках ходили легенды, и Коренева об этом знала от матери. Но и она не смогла устоять перед невероятным магнетизмом его обаяния. Их роман начался еще до съемок. Позже в автобиографической книге актриса рассказывала: « На просмотрах он сажал меня рядом, и зарождающаяся во мне любовь набухала, как тесто на дрожжах, от тепла, внимания, ощущения нужности. Ему свойственно было желание научить, образовать, приобщить к культурному слою, вывести на другой уровень социальной и внутренней свободы всех, кто его окружал во время совместной работы на картине… Когда стемнело окончательно, мы уже целовались. Обвив его голову руками, я почувствовала, будто обнимаю компьютер, который вдруг начал сбоить от предложенной ему новой программы. Создавалось впечатление, что я – представитель земной цивилизации, участвую в эксперименте: некий инопланетянин, робот, титан, желает переболеть человеческими болезнями. Итак, отправляясь в Серпухов, где начинались съемки фильма «Романс о влюбленных», я имела двойную задачу —– сыграть Джульетту 70-х по имени Таня, а также справиться с ролью новой любви Андрея Кончаловского ».
Во время съемок Кончаловский приехал на кинофестиваль в Москву вместе с Кореневой, представляя ее как свою спутницу. В тот же период прилетела из Франции его жена, и он рассказал ей о своем романе. Она хорошо знала мужа и не спешила с ним разводиться. Тем временем летние съемки завершились, и режиссер должен был уехать в Севастополь снимать эпизоды уже без участия Кореневой. Она рассказывала, что перед отъездом он ей сказал: « Вот и кончилось лето, мы прожили его вместе. Теперь у тебя начинаются занятия в институте, а я уезжаю на месяц снимать дальше. Ты мой любимый зайчик, я хочу, чтоб ты это знала. Я был счастлив с тобой! ».
Тогда он принял решение расстаться, но их роман продолжался еще около года, они даже жили вместе. Знакомые предупреждали Кореневу о том, что у режиссера и раньше случались романы с актрисами, которые завершались одновременно с окончанием съемок. Но Елена смирилась с ситуацией, приняв как факт то, что самой большой любовью Кончаловского было кино, и она старалась и в жизни соответствовать тому образу экранной героини-нимфетки, в котором ее видел легендарный режиссер, « культивируя в себе бестелесную Музу ».
Критики приняли «Романс о влюбленных» очень сдержанно – многие обвиняли режиссера в излишнем пафосе, низкопоклонстве и даже безвкусице. На Западе фильм окрестили «Шербурскими танками», намекая на сходство сюжетных линий с «Шербурскими зонтиками» – истории о влюбленных на фоне батальных сцен, да к тому же в советских реалиях. Когда Кончаловский привез фильм в Италию, Бернардо Бертолуччи обвинил его в пошлости: « Ты меня очень расстроил. Мы у себя в Италии боремся с засильем американизма, а твои герои ходят в джинсах, играют на гитарах рок-мелодии, и это ты возвел в идеал ». А вот у зрителей фильм пользовался невероятной популярностью – за прокатный год его посмотрело 36,5 млн зрителей! Многие узнавали в героях самих себя. Простая история о девушке, которая не дождалась парня из армии, рассказанная сложным кинематографическим языком, да к тому же белыми стихами и под музыку Александра Градского, на самом деле оказалась понятной и близкой широкой аудитории.
На кинофестивале в Карловых Варах «Романс о влюбленных» получил первый приз. А на Елену Кореневу обрушилась невероятная популярность, которая стала для нее настоящим испытанием. Позже она говорила: « Я не сразу поняла, что слава – это вызов, который бросает общество тем, кто осмелился высунуть свою физиономию на всеобщее обозрение, и что принимать этот вызов нужно с голливудской улыбкой и в боксерских перчатках ». Евгений Киндинов стал кумиром для тысяч зрительниц, письма ему приходили мешками, у служебного входа в театр дежурили девушки. Позже он признавался, что повышенное внимание, конечно, действовало на психику, но звездной болезнью он переболел очень быстро, потому что был занят во МХАТе.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Популярная музыка от р.Х. до наших дней. Мой музыкальный блог.
понедельник, 11 октября 2021 г.
Антология русского классического романса. Романсы Н.А. Римского – Корсакова.
Из камерных сочинений великого русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова наибольшую художественную ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоятельную, почти не соприкасающуюся с оперно-симфонической тематикой и стилистикой область творчества, замкнутую главным образом в сфере лирики — эмоционально уравновешенной, окрашенной преимущественно в светлые тона спокойной созерцательности или элегические раздумья. Их тексты свидетельствуют о строгом взыскательном вкусе композитора. Они принадлежат крупнейшим поэтам — А.С. Пушкину, А.К. Толстому, А.Н. Майкову; ряд романсов написан на стихи Л.А. Мея, А.А. Фета, Г. Гейне, Дж. Байрона.
Первое знакомство Николая Андреевича Римского-Корсакова с романсной литературой, как с особым жанром, относится еще к годам пребывания его в Морском корпусе. О более ранних случаях и формах бытования романсного и песенного репертуара в семье родителей Николая Андреевича нам известны лишь те малозначительные записи, которые имеются в главе I «Летописи моей музыкальной жизни».
Начало проявления музыкальной деятельности у Николая Андреевича в стенах морского училища датируется 1860—1861 гг. (хоровое пение, игра на гармонифлюте, пропаганда среди товарищей по корпусу сочинений М.И. Глинки и т. д.). В те же годы произошло и знакомство Римского-Корсакова с семейством корпусного его товарища Н.И. Скрыдлова. «. Мать его была отличная певица; я часто бывал у них и аккомпанировал на фортепиано пению. В ту пору я познакомился со многими романсами Глинки, отчасти через Скрыдловых, отчасти самостоятельно. Кроме глинкинских я узнал некоторые романсы Даргомыжского, Варламова и других» («Летопись. » 5-е изд., гл. II, стр. 30). В этом контексте Николая Андреевича вспоминает и о сочиненном им тогда романсе на слова: Выходи ко мне, синьора. Это было «что-то вроде баркаролы», романс «довольно мелодичный, даже в псевдоитальянском вкусе». Никакой современной сочинению записи этого романса до нас не дошло. Но в 1906 году, находясь в Венеции, Николай Андреевич вспомнил об этой своей баркароле и в письме к В.В. Ястребцеву послал запоздалую запись ее: «Дражайший В.В., когда я был молод и в юных летах, то-есть, вероятно, в 1860—1861 гг., я сочинил этот романс, а товарищ мой Скрыдлов (ныне адмирал) его пел. В романсе дело идет о Венеции. Находясь теперь в ней (через 45 — 46 лет), мне захотелось возобновить в памяти этот вздор и написать его вам».
Целое шестилетие отделяет этот «подражательный вздор» от начала настоящего сочинения романсов Николаем Андреевичем. В «Летописи» это начало отнесено (с небольшой ошибкой) к декабрю 1866 года. В действительности, сочинение первого романса Римского-Корсакова на слова Гейне, — в переводе М. Михайлова — «Щекою к щеке ты моей приложись» относится к ноябрю 1865 года. Николай Андреевич спрашивает самого себя в «Летописи», отчего ему пришла охота сочинить этот романс? «Вероятнее всего, — отвечает он, — из желания подражать Балакиреву, романсами которого я восхищался». Этот романс, как мы знаем, в части аккомпанемента был тогда же совершенно заново переделан М.А. Балакиревым. Дальнейшим толчком к сочинению романсов для Николая Андреевича послужило знакомство его у Л.И. Шестаковой-Глинки с Софьей Ивановной Зотовой, урожденной Беленицыной, сестрой Л.И. Кармалиной. Это та самая С.И. Зотова, к которой относится прелестный рассказ Л.И. Шестаковой о том, как А.С. Даргомыжский «съехидничал» над Глинкой, втянув его, в паре с его дамой — С.И. Зотовой, в покушение на непосильную для комплекции стареющего Глинки замысловатую фигуру кадрили. Под впечатлением пения С.И. Зотовой Римский-Корсаков «расположился» к сочинению романсов весной и летом 1866 года. Помимо слов самого Николая Андреевича в «Летописи», о его впечатлении от пения С.И. Зотовой свидетельствует факт посвящения ей трех ранних романсов («Колыбельная», март 1866 года; «На холмах Грузии», май 1866 года; «Свитезянка», ценз. разр. 25 ноября 1868 года).
История сочинения первых романсов Римским-Косаковым известна нам недостаточно точно, как неточно и неполно представляем мы себе и их датировку. Дело в том, что авторские рукописи романсов, относящихся к первой половине творческой жизни Николая Андреевича, дошли до нас лишь частично (15 из 32-х). Время появления этих романсов в печати также может быть установлено точно и бесспорно лишь для отдельных случаев, — так как не всегда цензурное разрешение непосредственно предшествовало выходу романсов в свет. Тем не менее, некоторые точные даты для отдельных романсов, а также косвенные данные, к которым относятся авторские упоминания о романсах в „Летописи», данные автографного листочка с перечнем сочиненного за годы 1862, 1865, 1866, многочисленные даты цензурного разрешения романсов, обозначения опусов, проставленные на первых изданиях, отзывы в современной прессе и, наконец, исторический и эстетический анализы — позволяют составить если не полную, в целом, то всё же достаточно ясную последовательность появления романсов в период от 1865 по 1883 год.
32 романса, сочиненные за этот промежуток времени, распадаются на две группы: группа первая — ор. 2, 3, 4, 7 и 8 (всего 22 романса, за период от 1865 по 1870 гг.) и группа вторая — ор. 25, 26 и 27 (всего 10 романсов за период от 1877 по 1883 гг.). О романсах ор. 25 №№ 1 — 2 каких-нибудь прямых сведений, идущих от Николая Андреевича или его друзей, например, эпистолярных данных, — в настоящее время у нас в руках не имеется, кроме указания, что № 1 этого опуса — «К моей песне» — сочинен в 1870 году (см. переписку Н.А. Римского-Корсакова с В.В. Стасовым, опубликованную в журнале «Русская мысль» за 1909 год, кн. 6 — 9).
О романсах ор. 26 №№ 1 — 4 Римский-Корсаков сообщает в письме к С.Н. Кругликову от 25 апреля 1882 года: «Я, ваш покорный слуга, написал с чего-то 4 романса, из которых один вам посвящаю, а, вероятно, в скором времени и напечатаю».
Наконец, о романсах ор. 27 №№ 1 — 4 мы не имеем и подобных ничтожных данных.
Своеобразие романсной деятельности Римского-Корсакова состоит в том, что, сочинив в годы 1865—1870, — то есть в первые пять лет, — 22 романса, Николай Андреевич вновь заинтересовывается этим жанром лишь значительно позднее, с наступлением собственной технической зрелости, то есть к концу 1870-х годов. Впрочем, появление новой, казалось бы, волны интереса к романсу отличается в эту пору всё же кратковременностью (1877—1883 гг.).
Для поверхностного исследователя романсов, связанных с первой половиной жизни Римского-Корсакова, общей особенностью его лирики может представиться слабость стилистической связи ее с другими видами и формами параллельной композиторской деятельности Николая Андреевича. Однако при более внимательном и глубоком эстетическом подходе к его романсам нельзя не обратить внимания на следующие факты. Большая часть из тех 32 романсов, которые возникают до 1883 года, была сочинена в пору расцвета «Могучей кучки», — а из этой части ряд романсов написан в эпоху сочинения «Псковитянки», напротив, меньшая часть — в период непосредственной близости к операм «Майская ночь» и «Снегурочка». При этом романсам 60-х годов соответствует декламационный (например, «На холмах Грузии»), картинно-изобразительный или пейзажный (картинка «Ночь») и восточно-экзотический (еврейские песни) характер. Если к этим определяющим моментам присоединить свежесть и непосредственность лирических настроений, впервые проникающих в творческое сознание Николая Андреевича, в эти годы (нежность в таких романсах, как «Я верю, я любим», или страстность — в романсе «К моей песне»), то этими чертами можно исчерпать главные категории романсного лиризма Римского-Корсакова в 60-е годы.
Конец 70-х и начало 80-х годов — время сочинения «Майской ночи» и «Снегурочки» — есть, вместе с тем, время перехода творчества Римского-Корсакова на новые рельсы, время увлечения его солнечным культом и народной крестьянской песней, то есть в основе — фольклором. Рассматриваемые под таким углом зрения романсы соответствующих годов, во всей небольшой их совокупности (9 романсов), являют картину своеобразного разнобоя — и качественного, и стилистического (от деланного и надуманного «Эхо» до порывистого и горячего «Ты и вы»). Не в авторском ли ощущении этого разнобоя нужно искать объяснения для вырвавшегося у Николая Андреевича, в цитированном письме к Кругликову выражения «с чего-то написал».
В следующие за «Снегурочкой» годы Римский-Корсаков, как известно, увлекается деятельностью в Капелле, в частности, ее инструментальным классом, и доводит на целом ряде оркестровых сочинений свое инструментальное мастерство до высшей точки; в 1889 году он приступает к сочинению оперы-балета «Млада». Вскоре, вслед за «Младой», Николай Андреевич вступает в полосу временного кризиса и лишь с лета 1894 года отдается снова оперной деятельности («Ночь перед Рождеством» и «Садко»). К половине 90-х годов такой наблюдатель романсной деятельности композитора, как Ц.А. Кюи, приходит к выводу, что у Римского-Корсакова «к романсам нет особенного влечения. За это говорит скромная цифра в 32 романса, как и тот факт, что последний романс написан им уже давно, в 1883 г.» (Ц. А. Кюи, «Русский романс», СПб., 1896 г., стр. 136).
Новый и на этот раз продолжительный подъем интереса к романсу появляется у Римского-Корсакова примерно через год после этих слов Ц.А. Кюи. Весною 1897 года Николай Андреевич мечтает о новой опере, обсуждая с В.И. Бельским и другими молодыми друзьями разные привлекательные сюжеты. Как часто бывало у Николая Андреевича в периоды новых поисков тем и сюжетов, его одолевают скептические настроения (он готов приписывать этот скепсис в отношении себя окружающим его лицам, — за исключением разве что самых близких друзей из молодежи, «склонной к фанатизму»), падение веры в свой талант и мысли о своем движении вниз, по наклонной плоскости. Кроме того, и общие условия музыкального развития рисуются ему к концу XIX века, как трудные. «Многие прежние идеалы разбиты вдребезги, в умах брожение, а самонадеянности и розовых мечтаний, присущих временам существования могучей кучки, и следа и нет. Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным, ежели только что может быть таковым» (из письма к В.И. Бельскому от 3 марта 1897 года).
В этом, как бы переходном, настроении Николая Андреевичу приходит в голову написать для опыта несколько романсов. Он убеждается при этом, что сочиняет их значительно иначе, чем прежде. Для нас вряд ли может существовать сомнение, что эта проба была не случайной, а лишь результатом проверки смутно осознанной гипотезы, хотя в «Летописи» проба эта и мотивируется композитором попросту тем, что он «давно не сочинял романсов».
Открытие, сделанное по началу же на четырех романсах с текстом А.К. Толстого, состояло в том, что мелодия романсов соответственно изгибам текста стала выходить у Римского-Корсакова «чисто вокальною, то есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов» («Летопись», 5-е изд. стр. 290).
Те же новые приемы Николай Андреевич испробовал на сцене из пушкинского «Моцарта и Сальери» и с подобным же удовлетворительным в собственных глазах результатом. Перед самым переездом на лето в имение Смычково под Лугой, композитор писал В. И. Бельскому в Вену: «Летом вероятно буду писать мелочи — романсы, дуэты, хоры и т. д. Надо поучиться, то есть сделать побольше этюдов, а тогда приняться за большое, иначе легко начать повторяться».
В том же письме к Бельскому от 29 мая 1897 года, Римский-Корсаков, восхищаясь гениальностью Баха и Моцарта и желая Бельскому оценить и полюбить их, пишет: «Может быть, прочтя эти строки, вы скажете, что я стареюсь и что мне на старости лет не пристало писать романсы, а я скажу, что на старости оно виднее. «
В письмах к С.Н. Кругликову романсная серия 1897 года служит предметом также различных высказываний с обеих сторон. Из этих высказываний особенный интерес для нас имеет то, в котором вопрос о романсах и их стиле выносится Николаем Андреевичем за рамки личных особенностей его стиля — на широкое поле мыслей об эволюции всей музыкальной современности.
«Вы видите, — пишет Римский-Корсаков в письме от 17 февраля 1897 года, — в направлении моих нынешних романсов как бы подлаживание с моей стороны к вкусам певцов и большой публики. А я смотрю на это иначе, и вот как: я считаю, что в требованиях мелодичности, певучести и ширины певцы и большая публика правы. Не забудьте, что из берлиозовско-листовско-вагнеровского направления выросло современное декадентство Брюно, д’Энди, Синдинга, Рихарда Штрауса и других. Русская школа 60-х и 70-х годов тоже небезучастна в порождении декадентства, ибо оное само в ней проглядывает (чепуха, когда она бывает у Мусоргского и Даргомыжского). Мелкая мелодичность, отрывочность, гармоническое сочинение музыки и требование диссонансов — вещи сами по себе нежелательные, и публика, требующая мелодии и более простой гармонии, права. Она неправа там, где она требует пошлости, а, кажется, меня от оной Бог избавил и в этом отношении я под ее вкус не подлаживался, а если старался быть ближе к Глинке, это потому, что Глинка всегда благороден и изящен, помимо всех прочих своих гениальных качеств.
Опроститься — дурное и даже корительное слово, а сделаться проще, естественнее, шире — не мешает, и даже необходимо, не только мне, а и всем. Было время (я его помню) в шестидесятых годах, когда большая часть шопеновских мелодий считалась слабою и дешевою музыкой; милого В. В. Стасова и до сих пор коробит при слове мелодия, которое во время оно постарались заменить термином — тема. Но между тем чистая мелодия, шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство. Было время, когда и бетховенские темы считались плохими, а превозносили Бетховена за дополнения, за ходообразные места, за разные ритмические и гармонические выходки. В Листе и Берлиозе контрапункт, как представитель совместных мелодий, пал совершенно; пал он и в русской школе… Надо отличать пошлость и рутину от справедливых требований, как музыкантов по ремеслу, так и публики. Когда певец доволен романсом не пошлым, — то это говорит только в пользу романса; когда капельмейстер доволен пьесой не вследствие балаганных эффектов или вычурных пианиссимо, то это говорит в пользу пьесы. Берл[иозовско]-лист[овско]-вагнеровское направление (+ Даргомыжский) дало нам много хороших подробностей и отдельных приемов по сочинению, но в конце концов породило и декадентство. Подумайте об этом. Я твердо верю в близкий (сравнительно) конец музыкального искусства, хотя на нас и на наших детей его еще хватит. Хочется его пока поддержать и не лезть очертя голову в яму. Дело же вовсе не в угождении большой публике».
Значение поздней полосы собственной романсной деятельности композитор разъясняет в одном из писем к Н.И. Забеле. Он отстаивает в нем, вопреки мнению многих завзятых «музыкантов», особую роль и ценность «Царской невесты» в ряду других своих произведений и возражает против желания ограничить сферу его специальности одной фантастической музыкой. Эти музыканты «не хотят понять, что «Царской невесте» предшествовал целый ряд этюдов в виде 40 — 50 романсов и «Моцарт и Сальери», которые совместно изменили в значительной мере стиль моего письма и этот стиль весь вылился пока в «Царской невесте»».
Приведенные здесь наблюдения Римского-Корсакова над собственным романсным творчеством поздних годов, так же как и выдержки из писем его к С.Н. Кругликову и В.И. Бельскому более общего характера, вводят нас в метод и умонастроение зрелого художника, за плечами которого лежат целые десятилетия творческой работы и критических размышлений по поводу судеб музыкального искусства. Бросающиеся в глаза художественная зрелость и сознательность и составляют общую творческую предпосылку, которой не знало и не могло знать романсное творчество более ранней поры.
Те же качества зрелости и сознательности обнаруживает выбор текстов и обращение с ними, как с поэтической ценностью. Если в раннем первом «туре» романсной деятельности (1865—1883 гг.) 32 романса написаны Николаем Андреевичем на поэтические тексты 15 авторов, при наиболее благоприятствующем отношении к именам Пушкина (7), Гейне—Михайлова (6), Мея (4), Лермонтова, Байрона и Фета (по 2) и при полуслучайном внимании к текстам остальных девяти авторов, — то во втором «туре» (1897 и 1898 гг.) в 47 романсах композитора использованы тексты всего лишь семи авторов, при наиболее благоприятствующем отношении со стороны композитора к именам Пушкина (13), А.К. Толстого (13), Майкова (13), Лермонтова и Фета (по 3) и полуслучайном внимании к именам Мицкевича—Мея и Уланда (по 1). Другими словами, предпочтительным выбором в первом случае пользуются отдельные поэтические тексты, во втором — отдельные авторы текстов и циклы их произведений.
Что же касается бережности отношения (не к омузыкалению текстов, а к текстам, как таковым), то и она заметно прогрессирует от первой половины романсной деятельности Николая Андреевича ко второй, — как о том можно судить по подстрочным сноскам к текстам.
Романсы Н.А. Римского-Корсакова.
1. Щекою к щеке ты моей приложись… Слова Г. Гейне. Перевод М. Михайлова
2. Пленившись розой, соловей… Слова А. Кольцова
3. Колыбельная песня. Слова Л. Мея
4. Из слез моих много, малютка, родилось душистых цветов… Слова Г. Гейне. Перевод М. Михайлова
5. Ель и пальма. Слова Г. Гейне. Перевод М. Михайлова
6. Южная ночь. Слова Н. Щербины
7. Ночевала тучка золотая… Слова М. Лермонтова
8.На холмах Грузии… Слова А. Пушкина
9. Что в имени тебе моем? Слова А. Пушкина
10. Гонец. Слова Г. Гейне. Перевод М. Михайлова
11. В темной роще замолк соловей… Слова И. Никитина
12. Тихо вечер догорает… Слова А. Фета
13. Мой голос для тебя и ласковый и томный… Слова А. Пушкина
14. Еврейская песня. Слова Л. Мея
15. Свитезянка. Слова А. Мицкевича. Перевод Л. Мея
16. Как небеса, твой взор блистае… Слова М. Лермонтова
17. Где ты, там мысль моя летает… Слова неизвестного автора
18. Ночь. Слова А. Плещеева
19. Тайна. Слова Шамиссо
20. Встань, сойди! Давно денница… Слова Л. Мея
21. В царство розы и вина – приди. Слова А. Фета
22. Я верю: я любим… Слова А. Пушкина
23. К моей песне. Слова Г. Гейне. Перевод М. Михайлова
24. Когда гляжу тебе вглаза… Слова Г. Гейне. Перевод М. Михайлова
25. В порыве нежности сердечной… Слова Дж. Байрона. Перевод И. Козлова
26. Заклинание Слова А. Пушкина
27. Для берегов отчизны дальной… Слова А. Пушкина
28. Песня Зюлейки. Слова Дж. Байрона. Перевод И. Козлова
29. Горними тихо летела душа небесами… Слова А.К. толстого
30. Эхо. Слова Фр. Копе. Перевод С. Андреевского
31. Ты и вы. Слова А. Пушкина
32. Прости! Не помни дней паденья… Слова Н. Некрасова
33. О, если б ты могла… Слова А.К.Толстого
35. На нивы желтые нисходит тишина… Слова А.К. Толстого
36. Усни, печальный друг… Слова А.К. Толстого
37. Когда волнуется желтеющая нива. Слова М. Лермонтова
38. По небу полуночи… Слова М. Лермонтова
39. О чем в тиши ночей… Слова А. Майкова
40. Я в гроте ждал тебя Слова А. Майкова
41. Неспящих солнце, грустная звезда… Слова Дж. Байрона, перевод А.К. Толстого
42. Мне грустно… Слова М. Лермонтова
43. Люблю тебя, месяц… Слова А. Майкова
44. Посмотри в свой вертоград… Слова А. Майкова
45. Шепот, робкое дыханье… Слова А. Фета
46. Я пришел к тебе с приветом… Слова А.Фета
47. Редеет облаков летучая гряда… Слова А. Пушкина
48. Моя баловница. Слова А. Мицкевича, перевод Л. Мея
49. Звонче жаворонка пенье… Слова А.К. Толстого
50. Не ветер, вея с высоты… Слова А.К. Толстого
51. Свеж и душист твой роскошный венок… Слова А.Фета
52. То было раннею весной… Слова А.К. Толстого
53. Эхо. Слова А.Пушкина
54. Искусство. Слова А. Майкова
55. Октава. Слова А. Майкова
56. Сомнение. Слова А. Майкова
57. Поэт. Слова А. Пушкина
58. Дробится, и плещет, и брызжет волна… Слова А.К. Толстого
59. Не пенится море, не плещет волна… Слова А.К. Толстого
60. Колышется море; волна за волной… Слова А.К. Толстого
61. Не верь мне, друг… Слова А.К. Толстого
62. Вздымаются волны… Слова А.К. Толстого
63. Анчар – древо смерти. Слова А. Пушкина
64. Пророк. Слова А.Пушкина
65. Дева и солнце. Слова А. Майкова
66. Певец. Слова А. Майкова
67. Тихо море голубое! Слова А. Майкова
68. Еще я полн, о друг мой милый… Слова А.Майкова
69. Медлительно влекутся дни мои… Слова А. Пушкина
70. Не пой, красавица, при мне… Слова А.Пушкина