О чем произведение метаморфозы
Билеты. Вариант 6.
33. Овидий. Метаморфозы.
Поэма состоит из 15 книг. Это увлекательное, живо написанное произведение с массой персонажей, с постоянной сменой места действия. Овидий собрал около 250 мифов о превращениях. Разрозненные мифы с различными героями соединены здесь в единое целое. Для придания единства произведению поэт пользуется различными приемами: он объединяет мифы по циклам (фиванский, аргосский и др.), по сходству персонажей, по месту действия. Часто придумывает связующие звенья между разнородными легендами. Как искусный рассказчик, он пользуется приемами рамочной композиции, вкладывая повествование в уста различных героев. Поэма начинается с рассказа о сотворении мира из беспорядочного хаоса, а кончается философским заключением Пифагора. Пифагор говорит о вечной изменчивости и чудесных превращениях, происходящих в окружающей природе, призывает не употреблять в пищу мясо живых существ. Подобно своим предшественникам (Вергилию, Лукрецию), Овидий стремится дать философское обоснование избранной им темы. Однако у него это заключение не влияет на все произведение в целом. Овидий сосредоточивает внимание на образах действующих лиц, на их приключениях и переживаниях, на описании той обстановки, в которой происходит действие.
Вот юный Фаэтон, обиженный недоверием к его божественному происхождению, хочет убедиться в том, что его отцом действительно является бог Солнца. Он отправляется для этого далеко на Восток и приходит во дворец лучезарного бога. Дворец Солнца сказочен, но в описание включены детали, напоминающие пышное убранство роскошных резиденций восточноэллинистических царей и римских вельмож. Колонны дворца украшены золотом и драгоценными камнями, на створках серебряных дверей изображены земля и море, кишащее тритонами и нереидами. Сказочный бог Солнца, восседающий на троне, украшенном смарагдами, оказывается заботливым отцом. Фаэтон хочет проехать по небу на солнечной колеснице. Отец пытается отговорить его, но упрямый юноша настаивает на своем. Овидий, описывает небесные конюшни и фантастических коней, нетерпеливо бьющих копытами. Колесница, на которую встал Фаэтон, кажется им, привыкшим возить мощного бога света, слишком легкой. Поднявшись на вершину неба, с которой начинается крутой спуск, кони перестают подчиняться поводьям и мчатся, сойдя с дороги. По сторонам разверзают свои пасти страшные небесные чудовища: рак (созвездие Рака), скорпион (созвездие Скорпиона), а внизу темнеет далекая земля. Сердце Фаэтона сжимается от страха, и он выпускает из рук поводья. Вот колесница, скользя все ниже и ниже, приближается к земле, загораются леса на горных вершинах, закипает вода в реках и морях, в земле появляются трещины от невыносимого жара. Богиня Земли молит Юпитера о спасении, и властитель богов бросает свою молнию в Фаэтона, чтобы вызвать падение колесницы. Гибнет, падая на землю, Фаэтон. Неутешно плачут над ним сестры и превращаются в тополя. Описание превращения дано кратко и лишь замыкает большой рассказ.
рассуждениями. Так, в рассказе о Фаэтоне подчеркнуты простые, понятные всем черты внутреннего облика: самоуверенность молодости, мудрость и нежная заботливость зрелости. Эта доступность, легкость и поэтичность рассказа обеспечили поэме Овидия широкую популярность в древнее и новое время. С античной мифологией в увлекательном изложении Овидия читатель нового времени знакомился обычно по этой широко известной и любимой уже в средние века поэме. Многие рассказы дали материал для многочисленных литературных произведений, опер, балетов и картин: описание четырех веков и рассказ о любви Аполлона к нимфе Дафне, превратившейся в лавровое дерево (I кн.), миф о красавце Нарциссе, влюбившемся в собственное изображение, и нимфе Эхо (III кн.), о гордой Ниобе, оскорбившей Диану (VI кн.), о полете Дедала и Икара (VIII кн.), о скульпторе Пигмалионе, создавшем статую прекрасной женщины и влюбившемся в свое создание (X кн.), о нежных супругах Кеиксе и Галькионе (XI кн.) и др.
Молит: «Отец, помоги, ведь сила есть у потоков,
Лик мой скорей измени, уничтожь мой гибельный образ!»
Нежную грудь покрывает кора, поднимаясь все выше.
Любит по-прежнему Феб и, ствола рукою касаясь,
Чувствует, как под корой ее грудь трепещет живая.
Описания Овидия чрезвычайно наглядны, он видит рисуемую картину во всех подробностях. Эта наглядность описаний дала возможность художникам эпохи Возрождения снабдить издания «Метаморфоз» серией живописных иллюстраций.
—
1. Историческая основа
Историческая основа «Метаморфоз» ясна. Овидий хотел дать систематическое изложение всей античной мифологии, расположив ее по тем периодам, которые тогда представлялись вполне реальными. Из необозримого множества античных мифов Овидий выбирает мифы с превращениями. Превращение является глубочайшей основой всякой первобытной мифологии. Но Овидий далеко не столь наивный рассказчик античных мифов, чтобы мотив превращения имел для него какое-нибудь случайное или непосредственное значение. Все эти бесконечные превращения, которым посвящены «Метаморфозы», возникающие на каждом шагу и образующие собой трудно обозримое нагромождение, не продиктованыли такими же бесконечными превратностями судьбы, которыми была полна римская история времен Овидия и от которых у него оставалось неизгладимое впечатление.
С большой достоверностью можно допустить, что именно эта беспокойная и тревожная настроенность поэта, не видевшего нигде твердой точки опоры, заставила его и в области мифологии изображать по преимуществу разного рода превратности жизни, что принимало форму первобытного превращения.
В этой своей склонности к мифологическим метаморфозам Овидий вовсе не был единственным. Метаморфозы — это вообще один из любимейших жанров эллинистической литературы. Если у Гесиода, лириков и трагиков мотив превращения пока ещё остается в рамках традиционной мифологии, то в своих «Причинах» александрийский поэт III в. до н. э. Каллимах уже ши¬роко использует этот мотив для объяснения различных исторических явлений. О превращении героев в звёзды специально писал Эратосфен, и его небольшое произведение на эту тему дошло до нас. Некий Бойос сочинил стихи о превращении людей в птиц. Во II в. до н. э. в этом жанре писал Никандр Колофонский, а в I в.— Парфений Никейский. Не было недостатка в подобного рода произведениях и в римской литературе (например, Эмилий Макр, I в. до н. э.).
Из всех представителей жанра превращений Овидий оказался наиболее талантливым и глубоким, обладающим к тому же превосходной техникой стиха. Это сделало его «Метаморфозы» мировым произведением литературы. Будучи далеким от непосредственной веры и в превращения, и даже вообще в мифологию, Овидий, однако, не остановился на простом коллекционерстве, воспроизводящем мифы только ради самих мифов. Эллинистически-римская литература превращений стала у него ещё и определенной идеологией, без которой уже нельзя было бы судить о подлинной исторической основе его замечательного произведения.
—
3. Разнообразие жанров
Дидактическими частями «Метаморфоз» являются их начало (хаос и сотворение мира) и их конец (пифагорейское учение). Обильно представлена также риторика в виде постоянных речей (без пространной и часто умоляющей речи нет у Овидия почти ни одного мифа). В этих речах соблюдаются традиционные риторические приёмы.
Представлены у Овидия и такие типично эллинистические жанры, как, например, идиллия в изображении первобытных времён, а также и в известном рассказе о Филемоне и Бавкиде, или любовная элегия в рассказе о Циклопе и Галатее и др.
Нередко пользуется Овидий и жанром этиологического мифа (т. е. мифологически объединяющего то или иное реальное историческое явление). Таковы рассказы о появлении людей из камней, которые бросали себе за спину Девкалион и Пирра, или рассказ о происхождении мирмидонян от муравьёв.
Любимый в античной литературе жанр описания художественного произведения, так называемый э к ф р а с и с, тоже имеет место в «Метаморфозах». Таково изображение дворца Солнца с золотыми столбами, со слоновой костью над фронтоном, с серебряными дверями и образы богов в ткацком искусстве Минервы и Арахны и др.
Несмотря на это обилие жанров и на всё множество рассказов в том или другом жанре, «Метаморфозы» задуманы как единое и цельное произведение, что опять-таки соответствует эллинистически-римской тенденции соединять универсальное и дородно-индивидуальное.
«Метаморфозы» вовсе не являются какой-то хрестоматией, содержащей отдельные рассказы. Все рассказы здесь обязательно объединяются тем или иным способом, иной раз, правда, совершенно внешним. Так, иной раз вкладываются разные мифы в уста какого-нибудь героя, либо действует ассоциация по сходству, по контрасту или даже не простой смежности в отношении времени, места действия и связей или проводится аналогия данного героя с другими. Формально «Метаморфозы» являются единым произведением, не говоря уже об их художественном единстве.
1. Владислав Отрошенко. Эссе из цикла «Тайная история творений». Журнал «Постскриптум» №5
2. А.Ф. Лосев, А.А. Тахо-Годи. Античная литература. M., 1991
3. Публий Овидий Назон. Любовные элегии; Метаморфозы; Скорбные элегии /Пер. с латинского С.В. Шервинского. М.: Худож. Лит., 1983.
Краткое содержание поэмы Овидия «Метаморфозы»
лат. Publius Ovidius Naso. Metamorphoseon libri · 8 н. э.
Краткое содержание поэмы
Читается за 13 минут, оригинал — 11 ч
Слово «метаморфозы» значит «превращения». Было очень много древних мифов, которые кончались превращениями героев — в реку, в гору, в животное, в растение, в созвездие. Поэт Овидий попробовал собрать все такие мифы о превращениях, которые он знал; их оказалось больше двухсот. Он пересказал их один за другим, подхватывая, переплетая, вставляя друг в друга; получилась длинная поэма под заглавием «Метаморфозы». Начинается она с сотворения мира — ведь когда Хаос разделился на Небо и Землю, это уже было первое в мире превращение. А кончается она буквально вчерашним днём: за год до рождения Овидия в Риме был убит Юлий Цезарь, в небе явилась большая комета, и все говорили, что это вознеслась на небеса душа Цезаря, который стал богом, — а это тоже не что иное, как превращение.
Так движется поэма от древнейших к новейшим временам. Чем древнее — тем величавее, тем космичнее описываемые превращения: мировой потоп, мировой пожар. Потоп был наказанием первым людям за их грехи — суша стала морем, прибой бил в маковки гор, рыбы плавали меж древесных ветвей, люди на утлых плотах умирали от голода. Только двое праведников спаслись на двухвершинной горе Парнасе — праотец Девкалион и жена его Пирра. Схлынула вода, открылся пустынный и безмолвный мир; со слезами они взмолились богам и услышали ответ: «Материнские кости мечите себе за спину!» С трудом они поняли: общая мать — Земля, кости ее — камни; они стали метать каменья через свои плечи, и за спиною Девкалиона из этих камней вырастали мужчины, а за спиною Пирры — женщины. Так явился на земле новый человеческий род.
А пожар был не по воле богов, а по дерзости неразумного подростка. Юный Фаэтон, сын Солнца, попросил отца: «Мне не верят, что я твой сын: дай же мне проскакать по небу в твоей золотой колеснице от востока до заката. «Будь по-твоему, — ответил отец, — но берегись: не правь ни вверх, ни вниз, держись середины, иначе быть беде!» И пришла беда: на высоте у юноши закружилась голова, дрогнула рука, кони сбились с пути, в небе шарахнулись от них и Рак и Скорпион, на земле запылали горные леса от Кавказа до Атласа, закипели реки от Рейна до Ганга, ссохлось море, треснула почва, свет пробился в чёрное царство Аида, — и тогда сама старая Земля, вскинув голову, взмолилась Зевсу: «Хочешь сжечь — сожги, но помилуй мир, да не будет нового Хаоса!» Зевс грянул молнией, колесница рухнула, а над останками Фаэтона написали стих: «Здесь сражён Фаэтон: дерзнув на великое, пал он».
Начинается век героев, боги сходят к смертным, смертные впадают в гордыню. Ткачиха Арахна вызывает на состязание богиню Афину, изобретательницу тканья, У Афины на ткани — олимпийские боги, Посейдон творит для людей коня, сама Афина — оливу, а по краям — наказания тех, кто посмел равняться с богами: те обращены в горы, те в птиц, те в ступени храма. А у Арахны на ткани — как Зевс обернулся быком, чтоб похитить одну красавицу, золотым дождём для другой, лебедем для третьей, змеем для четвёртой; как Посейдон превращался и в барана, и в коня, и в дельфина; как Аполлон принимал вид пастуха, а Дионис — виноградаря, и ещё, и ещё. Ткань Арахны не хуже, чем ткань Афины, и Афина казнит ее не за работу, а за кощунство: превращает ее в паука, который висит в углу и вечно ткёт паутину. «Паук» по-гречески — «арахна».
Зевсов сын, Дионис-виноградарь, чудотворцем идёт по свету и дарит людям вино. Врагов своих он наказывает: корабельщики, перевозившие его через море, решили похитить такого красавца и продать в рабство — но корабль их останавливается, пускает корни в дно, плющ обвивает мачту, с парусов повисают гроздья, а разбойники изгибаются телом, покрываются чешуёй и дельфинами прыгают в море. А друзей своих он одаряет чем угодно, но не всегда они просят разумного. Жадный царь Мидас попросил: «Пусть все, чего я коснусь, становится золотом!» — и вот золотой хлеб и мясо ломают ему зубы, а золотая вода льётся в горло расплавленным металлом. Простирая чудотворные руки, он молит: «Ах, избавь меня от пагубного дара!» — и Дионис с улыбкой велит: «Вымой руки в реке Пактоле». Сила уходит в воду, царь снова ест и пьёт, а река Пактол с тех пор катит золотой песок.
Не только юный Дионис, но и старшие боги появляются меж людей. Сам Зевс с Гермесом в облике странников обходят людские села, но грубые хозяева гонят их от порогов. Только в одной бедной хижине приняли их старик и старуха, Филемон и Бавкида. Гости входят, пригнув головы, присаживаются на рогожу, перед ними столик с хромой ножкой, подпёртой черепком, вместо скатерти его доску натирают мятой, в глиняных мисках — яйца, творог, овощи, сушёные ягоды. Вот и вино, смешанное с водой, — и вдруг хозяева видят: чудо — сколько ни пьёшь, оно не убывает в чашах. Тут они догадываются, кто перед ними, и в страхе молят: «Простите нас, боги, за убогий приём». В ответ им хижина преображается, глинобитный пол становится мраморным, кровля вздымается на колоннах, стены блещут золотом, а могучий Зевс говорит: «Просите, чего хотите!» «Хотим остаться в этом вашем храме жрецом и жрицею, и как жили вместе, так и умереть вместе». Так и стало; а когда пришёл срок, Филемон и Бавкида на глазах друг у друга обратились в дуб и липу, только и успев молвить друг другу «Прощай!».
А меж тем век героев идёт своим чередом. Персей убивает Горгону, превращающую в камень взглядом, и когда кладёт ее отсечённую голову ниц на листья, то листья обращаются в кораллы. Ясон привозит из Колхиды Медею, и та превращает его дряхлого отца из старика в молодого. Геракл бьётся за жену с речным богом Ахелоем, тот оборачивается то змеем, то быком — и все-таки побеждён. Тесей входит в критский Лабиринт и убивает там чудовищного Минотавра; царевна Ариадна дала ему нить, он протянул ее за собою по путаным коридорам от входа до середины, а потом нашёл по ней дорогу обратно. Эту Ариадну отнял у Тесея и сделал своею женою бог Дионис, а венчик с ее головы он вскинул в небо, и там он засветился созвездием Северной Короны.
Строителем критского Лабиринта был умелец афинянин Дедал, пленник грозного царя Миноса, сына Зевса и отца Минотавра. Дедал томился на его острове, но бежать не мог: все моря были во власти Миноса. Тогда он решил улететь по небу: «Всем владеет Минос, но воздухом он не владеет!» Собрав птичьи перья, он скрепляет их воском, вымеряет длину, выверяет изгиб крыла; а мальчик его Икар рядом то лепит комочки воска, то ловит отлетающие пёрышки. Вот уже готовы большие крылья для отца, маленькие для сына, и Дедал учит Икара: «Лети мне вслед, держись середины: ниже возьмёшь — от брызг моря отяжелеют перья; выше возьмёшь — от жара солнца размякнет воск». Они летят; рыбаки на берегах и пахари на пашнях вскидывают взгляды в небо и замирают, думая, что это вышние боги. Но опять повторяется участь Фаэтона: Икар радостно забирает ввысь, тает воск, рассыпаются перья, голыми руками он хватает воздух, и вот уже море захлёстывает его губы, взывающие к отцу. С тех пор это море называется Икарийским.
Как на Крите был умельцем Дедал, так на Кипре был умельцем Пигмалион. Оба они были ваятелями: про Дедала говорили, что его статуи умели ходить, про Пигмалиона — будто его статуя ожила и стала ему женой. Это была каменная девушка по имени Галатея, такая прекрасная, что Пигмалион сам в неё влюбился: ласкал каменное тело, одевал, украшал, томился и наконец взмолился к богам:
«Дайте мне такую жену, как моя статуя!» И богиня любви Афродита откликнулась: он касается статуи и чувствует мягкость и тепло, он целует ее, Галатея раскрывает глаза и разом видит белый свет и лицо влюблённого. Пигмалион был счастлив, но несчастны оказались его потомки. У него родился сын Кинир, а у Кинира дочь Мирра, и эта Мирра кровосмесительной любовью влюбилась в своего отца. Боги в ужасе обратили ее в дерево, из коры которого, как слезы, сочится душистая смола, до сих пор называемая миррою. А когда настало время родить, дерево треснуло, и из трещины явился младенец по имени Адонис. Он вырос таким прекрасным, что сама Афродита взяла его себе в любовники. Но не к добру: ревнивый бог войны Арес наслал на него на охоте дикого вепря, Адонис погиб, и из крови его вырос недолговечный цветок анемон.
А ещё у Пигмалиона был то ли правнук, то ли правнучка, по имени то ли Кенида, то ли Кеней. Родилась она девушкой, в неё влюбился морской Посейдон, овладел ею и сказал: «Проси у меня чего угодной Она ответила: «Чтоб никто меня больше не мог обесчестить, как ты, — хочу быть мужчиной!» Начала эти слова женским голосом, кончила мужским. А в придачу, радуясь такому желанию Кениды, бог дал ее мужскому телу неуязвимость от ран. В это время справлял многолюдную свадьбу царь племени лапифов, друг Тесея. Гостями на свадьбе были кентавры, полулюди-полулошади с соседних гор, дикие и буйные. Непривычные к вину, они опьянели и набросились на женщин, лапифы стали защищать жён, началась знаменитая битва лапифов с кентаврами, которую любили изображать греческие скульпторы. Сперва в свадебном дворце, потом под открытым небом, сперва метали друг в друга литыми чашами и алтарными головнями, потом вырванными соснами и глыбами скал. Тут-то и показал себя Кеней — ничто его не брало, камни отскакивали от него, как град от крыши, копья и мечи ломались, как о гранит. Тогда кентавры стали забрасывать его стволами деревьев: «Пусть раны заменятся грузом!» — целая гора стволов выросла над его телом и сперва колебалась, как в землетрясении, а потом утихла. И когда битва кончилась и стволы разобрали, то под ними лежала мёртвая девушка Кенида,
Поэма близится к концу: про битву лалифов с кентаврами рассказывает уже старый Нестор в греческом лагере под Троей. Даже Троянская война не обходится без превращений. Пал Ахилл, и тело его вынесли из битвы двое: мощный Аякс нёс его на плечах, ловкий Одиссей отражал наседающих троянцев. От Ахилла остался знаменитый доспех, кованный Гефестом: кому он достанется? Аякс говорит: «Я первый пошёл на войну; я сильнейший после Ахилла; я лучший в открытом бою, а Одиссей — лишь в тайных хитростях; доспех — мне!» Одиссей говорит: «Зато лишь я собрал греков на войну; лишь я привлёк самого Ахилла; лишь я удержал войско от возврата на десятый год; ум важней, чем сила; доспех — мне!» Греки присуждают доспех Одиссею, оскорблённый Аякс бросается на меч, и из крови его вырастает цветок гиацинт, на котором пятнышки складываются в буквы «AI» — скорбный крик и начало Аяксова имени.
Троя пала, Эней плывёт с троянскими святынями на запад, на каждой своей стоянке он слышит рассказы о превращениях, памятные в этих дальних краях. Он ведёт войну за Лаций, потомки его правят в Альбе, и оказывается, что окрестная Италия не менее богата сказаниями о превращениях, чем Греция. Ромул основывает Рим и возносится в небеса — сам превращается в бога; семь столетий спустя Юлий Цезарь спасёт Рим в гражданских войнах и тоже вознесётся кометою — сам превратится в бога. А покамест преемник Ромула, Нума Помпилий, самый мудрый из древних римских царей, слушает речи Пифагора, самого мудрого из греческих философов, и Пифагор объясняет ему и читателям, что же такое превращения, о которых сплетались рассказы в столь длинной поэме.
Ничто не вечно, — говорит Пифагор, — кроме одной лишь души. Она живёт, неизменная, меняя телесные оболочки, радуясь новым, забывая о прежних. Душа Пифагора жила когда-то в троянском герое Евфорбе; он, Пифагор, это помнит, а люди обычно не помнят. Из людских тел душа может перейти и в тела животных, и птиц, и опять людей; поэтому мудрый не станет питаться мясною пищей. «Словно податливый воск, что в новые лепится формы, / Не пребывает одним, не имеет единого вида, / Но остаётся собой, — так точно душа, оставаясь / Тою же, — так говорю! — переходит в различные плоти».
А всякая плоть, всякое тело, всякое вещество изменчиво. Все течёт: сменяются мгновенья, часы, дни, времена года, возрасты человека. Земля истончается в воду, вода в воздух, воздух в огонь, и снова огонь уплотняется в грозовые тучи, тучи проливаются дождём, от дождя тучнеет земля. Горы были морем, и в них находят морские раковины, а море заливает когда-то сухие равнины; иссыхают реки и пробиваются новые, острова откалываются от материка и срастаются с материком. Троя была могуча, а нынче в прахе, Рим сейчас мал и слаб, а будет всесилен: «В мире ничто не стоит, но все обновляется вечно».
Вот об этих вечных переменах всего, что мы видим в мире, и напоминают нам старинные рассказы о превращениях — метаморфозах.
К вопросу о художественном своеобразии поэмы Овидия «Метаморфозы»
Н. В. Вулих
Произведение не имеет единого сюжета с постоянными героями. Овидий собрал в поэме большое количество мифов о превращениях, объединив их между собою согласно своим эстетическим принципам. Поэт не стремится к гармонии и симметричному расположению частей. Принцип симметрии и гармонии был характерен для произведений поэтов римского классицизма: Вергилия и Горация. Овидий же, напротив, хочет создать впечатление причудливого беспорядка. Поэт часто прерывает изложение мифологического материала, возвращаясь к прежнему эпизоду лишь в начале следующей книги; так X книга начинается рассказом об Орфее, к судьбе которого поэт возвращается в XI книге; в VIII книге рассказывается сначала о гибели Геракла, а позднее о его рождении.
Овидий стремится к непрерывной смене тона, чередуя скорбные, веселые, трагические и трогательные эпизоды, подавая события под разными углами зрения, вкладывая рассказ в уста воинственных героев, влюбленных юношей и женщин, морализующих стариков и старух, ревнивых жен и аллегорических персонажей. При помощи сложных приемов объединения контрастных эпизодов, чередования насыщенных действиями сцен со спокойными описаниями и диалогическими сценами поэт достигает впечатления единства произведения, покоящегося на принципе ποικιλία (пестроты, разнообразия).
Законченность придают поэме и ее начало и конец. Произведение начинается рассказом о сотворении мира из бесформенного хаоса (I кн.), а заканчивается повествованием о превращении Цезаря в комету. В заключительной XV книге поэмы с речью выступает Пифагор, который подводит философскую базу под тот принцип пестроты и многообразия, проявление которого поэт видит во всей окружающей его действительности.
«Все течет, и изменчив любой образуемый облик».
Во вступительных стихах поэмы Овидий говорит о том, что его привлекает задача создания «непрерывной песни» (carmen perpetuum). Ставя перед собою задачу написать большое эпическое произведение, Овидий тем самым вступает в известную полемику с эллинистическими поэтами школы Каллимаха, с произведениями которых он был хорошо знаком и к которым он очень близок в интерпретации мифов.
Александрийская школа Каллимаха выступила, как известно, с теорией «малой формы», культивируя эпиллии, гимны, эпиграммы и другие литературные безделушки. В противоположность александрийцам старшие современники Овидия Вергилий и Гораций были сторонниками содержательной, серьезной, богатой мыслями поэзии. Овидий как бы объединяет в своей поэме и римскую и эллинистическую тенденцию, создавая обширную эпическую поэму, состоящую, однако, из большого количества отдельных миниатюр, часто напоминающих эллинистические произведения.
Поэт второй половины периода принципата, Овидий уже потерял связь с полисным мировоззрением, стоит в стороне от политических тем, не ставит в своей поэме глубоких философских вопросов, ему чужда та углубленность, мировоззрения, тепоиски системы жизненных ценностей, которые были типичны для поэтов предшествующего периода. Вместе с тем этот поэт с живым интересом относится к окружающей его реальной жизни. Ни в одном произведении римской поэзии нет таких метких наблюдений, оригинальных сравнений, самостоятельно найденных красок, как в поэме Овидия. Мифологическое предание является для римского поэта средством поэтизации действительности. В своей поэме он создает некую поэтическую псевдореальность, полную чудесных превращений, населенную героями, удивительно напоминающими современных ему римлян, но все же поднятыми в поэтическую сферу вымысла, где их чувства облагорожены, движения и внешность опоэтизированы.
Такое соединение мифологической фантастики с реальными наблюдениями над окружающей жизнью и психологией человека было характерно для александрийской поэзии. По мнению акад. И. И. Толстого, александрийцы спасли миф, приблизив его к современности.
Однако, следуя в известной степени за александрийцами, Овидий и отличается от них в целом ряде моментов. Римский поэт никогда не стремится к нагромождению ученых деталей, к фиксации отдельных натуралистически точно зафиксированных штрихов, как это часто делают эллинистические поэты. Его описания всегда составляют целостную законченную картину. Эстетический подход поэта к изображению окружающего мира и человека обнаруживает целый ряд общих моментов с памятниками современного поэту изобразительного искусства.
В искусстве Августовского периода можно отметить два основных направления: с одной стороны, парадное официальное искусство, часто служившее целям политической пропаганды, с другой — искусство римского интерьера, живопись, покрывавшую стены частных домов и служившую украшением быта. Сюжеты для стенной живописи художники черпали из сокровищницы античной мифологии. С I в. до н. э. расцветает стенопись. Картины пестрят изображениями тритонов, силенов, кентавров и других мифологических персонажей. Для поэмы Овидия, характерны деления на отдельные повествовательные части.
В то время как в парадном официальном искусстве царит торжественная размеренность движений и симметрия, портрет идеализирован, искусству частного интерьера присуща динамика, пестрота, обилие декоративных элементов и ярких красок.
Исследователи поэмы «Метаморфозы» обратили внимание на то, что при обрисовке пейзажа Овидий постоянно использует памятники стенной живописи.
Гроты и пещеры, рощи и камни, которые постоянно фигурируют в «Метаморфозах», составляют обычные элементы пейзажей стенной живописи. Пещеры у Овидия носят на себе следы влияния искусства, они украшены разноцветными раковинами и блистающими камнями, выложены пористым туфом, поэт любит подчеркивать искусство, которое проявляет природа, создающая подобные гроты. Природа подражает искусству: «SImulaverat artem ingenio natura suo». Овидий рисует те типы пейзажей, которые встречаются на памятниках стенной живописи: 1) сакральный пейзаж, 2) луговой пейзаж, 3) одинокое дерево, украшенное венками и лентами, 4) водопады и источники, 5) берега рек и т. п. Подчас Овидий как бы прямо списывает свои пейзажи со стенных картин. Таковы описание рощи муз и пейзаж с отдыхающим на берегу стадом.
Привлекает Овидия и современное ему садово-парковое искусство. В отдельных деталях описаний можно заметить реальные черты, характерные для устройства римских садов. Так, например, деревья, которые следуют за Орфеем, подчиняясь его волшебной песне — привычные для римлянина деревья южного сада. Поэт стремится подчеркнуть сочетание различных оттенков зелени. К такому искусному сочетанию цветов стремились римские садовники при устройстве парков.
Таким образом, мир природы поэт вводит в свою поэму, как бы пропуская его сквозь призму современного ему искусства.
Во второй половине правления Августа стенная живопись, по наблюдениям Курциуса, наводняется большим количеством разнообразных динамических фигур с выразительной мимикой. Художники проявляют острый интерес к показу движения, к жанровым сценкам, любят изображать бегущие и летящие фигуры. Эстетические тенденции этого искусства с его интересом к динамике, мимике, игре красок близки Овидию. В поэме мы встречаемся с пестрой галереей отчетливо обрисованных в своем внешнем облике героев. При описании их поз и движений, при подаче сценария поэт также использует памятники изобразительного искусства. Наглядность, зрительная конкретность образов и описаний составляет одну из важнейших особенностей поэтического искусства Овидия. Именно эта особенность поэмы «Метаморфозы» сделала ее неисчерпаемым источником сюжетов для картин и иллюстраций, начиная со средних веков.
Многие описания представляют собою как бы комментарий к памятникам изобразительного искусства. Изображение полета Дедала и Икара мы встречаем на помпеянских картинах. Овидий в своей поэме как бы поясняет нам настроение людей, смотрящих на картине вслед летящим героям. Эти люди, по мнению Овидия, принимают Дедала и Икара за богов.
Давая описание влюбленного Киклопа, сидящего на скале с палкой и свирелью, Овидий как бы видит перед собою настенные изображения. На одной из картин второго помпеянского стиля изображено многовесельное судно, плывущее мимо погруженного в свои переживания Полифема. Овидий поясняет нам в своей поэме, что Полифем так увлечен Галатеей, что суда могут спокойно совершать плаванье около страшного берега, не боясь нападения. В свое повествование Овидий вводит и фигуру пастуха Акиса. Пастушеская фигура изображена на ряде картин, из которых некоторые явно датируются временем более ранним, чем поэма Овидия.
На картине, датируемой началом Августовского периода и найденной в одном римском доме, изображено наказание Актеона Артемидой.
Картина состоит из двух частей: в одной изображено омовение Артемиды в источнике, в другой — растерзание Актеона собаками. Фигуры на одной картине полны грации, движения пластически спокойны, другая — проникнута острой динамикой. По такому же принципу строит свое повествование и Овидий. Он рисует сначала идиллически «спокойную сценку приготовления к купанию, затем дает полное движения описание растерзания Актеона собаками. Элементы пейзажа у Овидия здесь те же, что и на картинах: скалы и камни.
В свои описания произведений изобразительного искусства поэт вносит обилие тонких нюансов, изысканную игру красок, богатство живописных деталей.
Интересно, например, описание рисунков, которые выткали Арахна и Паллада. Рисунки эти — разных художественных жанров. Арахна изобразила спор Паллады и Нептуна, проходивший в присутствии 12 торжественно сидящих богов; поэт подчеркивает их величественные позы и видит особое достоинство
работы в индивидуализации персонажей, в тонкости работы Арахны:
. Sua quemque deorum
inscribit facies: Iovis est regalis imago.
Похищение Европы — один из распространеннейших в античном изобразительном искусстве сюжетов. Очень часто он служит предметом изображения и в стенной живописи. Именно здесь всегда особо подчеркивается мимика, жесты, выразительность всего облика Европы.
Поэт изображает и цвет самой ткани. Он таких тонких оттенков, что переход одного цвета в другой ускользает от глаза. Овидий сравнивает переливы цветов с оттенками радуги. При отчетливости красок их переходы незаметны смотрящему:
In quo diversi niteant cum mille colores
Transitus ipse tamen spectantia lumina fallit.
По сравнению с эллинистической поэзией римский поэт обогащает свои описания игрой красок, выразительностью, тонкостью наблюдений.
Феокрит, описывая изображение на кубке, дает не столько целостную картину, показывая выразительность мимики и движений, сколько подчеркивает, как типичный «ученый» поэт эллинистической эпохи, отдельные натуралистические детали, делающие изображения правдоподобными. Он говорит о «ввалившихся» от любви глазах влюбленных, описывает вздувшиеся от напряжения жилы у старика-рыбака. В отличие от Феокрита римский поэт дорожит прежде всего целостной картиной. Это отличие Овидия от ученой эллинистической поэзии может быть показано на ряде мест поэмы «Метаморфозы».
Так, в VIII книге поэт рассказывает о благочестивых старках Филемоне и Бавкиде, которые дали приют в своем бедном доме Юпитеру и Меркурию. Овидий описывает бедный быт стариков и скудный ужин, которым они радушно угощают своих божественных гостей. Деревенский быт с его безыскусственностью не раз привлекал внимание эллинистических поэтов. У Феокрита можно встретить ряд подробностей, очень точно фиксирующих отдельные штрихи сельского быта, особенности сельскохозяйственных работ, рыбной ловли, жатвы и т. п.
У рыбака, который тащит невод, вздуваются от напряжения на затылке жилы, увлеченно описываются удочки, крючка, приманки, старый челнок на подпорках и другие детали рыбной ловли; с точностью естествоиспытателя перечисляет Феокрит цветы и травы, растущие у источника в эпиллии о Гиласе.
Отдельные подробности, характеризующие жизнь бедной старушки Гекалы, мы встречаем и во фрагментах Каллимаха.
Овидий дает нам целый сценарий с точной фиксацией движений действующих лиц. В его описаниях нет инертных ученых деталей; все предметы принимают участие в действиях персонажей; эти предметы берут в руки, переставляют и т. д.
Особое внимание уделяется ужину. Овидий создает красочный натюрморт, в котором все детали направлены на создание блещущей красками картины, передающей характерные черты современного поэту сельского ужина. В самой его скудности поэт усматривает живописную сторону: он отмечает цвета поданных плодов (bicolor sincerae baca Minervae), описывает глиняные сосуды с простым узором из резного бука, внутренность которых залита желтым воском, синие сливы и виноград, сорванный с пурпуровых лоз, посредине стола стоит мед белоснежного цвета.
Живописность, многокрасочность картин типичны для искусства Овидия.
Показательно и сравнение рассказа о Киклопе у Овидия с идиллией Феокрита. Римский поэт отбрасывает черты смешного и трогательного, характерные для героя Феокрита, и вносит элементы буколического стиля Вергилия. Огромный и страшный Киклоп в поэме наделен тонким поэтическим чувством. Уродливый герой любуется сочетанием ярких красок цветов и плодов. Белизну Галатеи он сравнивает не с цветом парного молока, как наивный герой Феокрита, а с лепестками цветов, с прозрачностью стекла и льда. Он любуется плодами: на лозах красуется виноград золотого и пурпурного цвета, сливы также двух цветов — темного и желтого, как воск. Овидий любит пестрые и разнообразные краски, стремится распространить принцип ποικιλία на мельчайшие детали описания поэмы. Эти особенности сближают его поэтическое искусство с помпеянской живописью.
Своих героев поэт любит изображать в движении, как и современные Овидию художники.
Стремительно бежит Аталанта («Cursus facit ille decòrem»). Этот «decor» составляют: быстрые движения ног, игра относимых ветром тканей одежды, волосы, разметавшиеся по спине, белоснежной, как слоновая кость. Тело розовеет от движения, и этот розовый цвет поэт сравнивает с тем розовым полумраком, который дает пурпурный занавес, пропускающий дневной свет. Дафна во время бега также «decens».
В моменты борьбы, метания дротика, скакания на коне, купания, когда руки энергично разбрызгивают струи воды, во время тканья и других процессов движения прекрасны герои Овидия. Украшают героев и душевные переживания. Страх делает прекрасной Левкотею, стыдливость украшает возлюбленного нимфы Салмакиды. Прекрасна печальная Прокрида и раскрасневшаяся от стыда и испуга Диана, застигнутая Актеоном.
Движения, жесты и позы героев поэт часто изображает, используй и те зрительные впечатления, которые давало ему театральное искусство.
О характере зрелищ, оказавших влияние на мир образов а «Метаморфозах», мы плохо осведомлены. Известно, что в эго время процветал пантомим. Существовали и разнообразные танцевальные представления на мифологические темы. Актеры изображали Ниобу, Персея с Горгоной, Андромеду, суд Париса, Дедала и Икара. Актер, по свидетельству Лукиана, должен был хорошо знать Гомера, Гесиода и лучших поэтов, особенно трагических.
Театральность поз и движений своих персонажей часто подчеркивает Овидий. Театральные зрелища оказали влияние и на стенную живопись. В качестве декоративных элементов часто встречаются здесь театральные маски и театральный занавес.
Каллиопа в поэме Овидия, собираясь исполнить перед Минервой свою песню, встает, как певец во время публичного выступления. Венок украшает ее распущенные волосы, большим пальцем она щиплет струны. Аполлон держится, как актер. Поэт отмечает, что у него «status artificis». Одежда его пестра и многоцветна, длинная хламида волочится по земле, лира украшена драгоценными камнями, пестреющими на белоснежной кости.
Персей сражается с чудовищем, и боги и люди встречают его победу, как в цирке, аплодисментами. Ахилл раздражен во время сражения, как бык, целящийся рогом в пурпурное одеяние противника.
Особенно заметно влияние театральных зрелищ в тех эпизодах поэмы, в которых выступают аллегорические персонажи. Поэт создает столь богатые театрализацией сценки, что они могли бы служить прекрасной канвой для пантомимических и танцевальных зрелищ.
Чрезвычайно интересно с этой точки зрения описание пещерыбога Сна, к которому направляется вестница богов Ирида. Действие здесь развивается постепенно и показано во всех своих зрелищных элементах: сначала описывается преддверие пещеры, зрителя ведут постепенно в самый центр сонного царства, где на ложе покоится божество Сна. Поэт показывает одноцветное, тусклое покрывало описывает спящие в разнообразных позах фигуры видений. Показан неожиданный эффект, который производит в этом тусклом сумеречном покое появление сверкающей богини Ириды. Ее движения четко изображены. Она раздвигает спящие видения и пробирается к ложу повелителя снов. Просыпающийся бог с трудом поднимает веки и ударяет в грудь подбородком.
Слуги повелителя Снов, меньшие божества: Морфей, Фантаз и другие — актеры, имеющие каждый свое амплуа. Морфей подражает людям. Он перевоплощается в различные образы и изображает разных людей, пользуясь привычными для каждого словами и жестами, подражает их голосу и походке. Он разыгрывает роль Кейка у изголовья спящей Алкионы. Он проливает притворные слезы. Другие Сны подражают животным и неодушевленным предметам.
Сценичность, стремление расположить действующих лиц в определенном порядке, напоминающем живую картину, характерно и для описания дворца Солнца. В центре расположен трон, на котором восседает Гелиос, одетый в пурпурную одежду, украшенную драгоценными камнями. Справа и слева от него стоят Дни, за ними Месяцы, Годы, Века и Часы на равных расстояниях positae spatiis aequalibus Ногае). Стоит Весна, увенчанная цветущим венком, обнаженное Лето в повязке из спелых колосьев, Осень, грязная от раздавленных гроздьев, Зима с взъерошенными белыми волосами.
С такими же элементами театрализации изображен дворец Молвы, дан образ богини Зависти и богини Голода.
Описывая посещение Минервой царства богини Зависти, поэт точно фиксирует жесты, мимику действующих лиц, их переходы с места на место. Отмечен характер движений завистливой богини: она лениво (pigre) поднимается с земли, лицо ее стягивается от вздохов. Она бледна, худа, глаза ее всегда смотрят в сторону.
Красочно и четко подан и внешний облик богини Голода: кожа, сквозь которую просвечивают все внутренности, выступающий скелет, ввалившийся живот, торчащие коленные чашечки.
Эти зрительно обрисованные аллегорические фигуры, в которых человеческие свойства получили преувеличенное, но конкретное выражение, непохожи на аллегорические персонажи «Энеиды» Вергилия. Следуя традиции философов и эпоса Энния, Вергилий рисует чудовищ, во внешнем облике которых нарушены привычные пропорции реального тела. Перед нами философски обобщенное, насыщенное мыслью изображение отвратительных и гибельных пороков.
Аллекто непрерывно превращается в разные виды, она обвита черными змеями, свои «furialia membra» она скрывает, перевоплощаясь в образ старухи.
Богат символикой образ богини Молвы. Это — существо гигантского роста, достигающее головой неба («monstrum horrendum ingens»). Ее внешний облик трудно представить; она как бы соткана из различных элементов, тело ее покрыто огромным количеством перьев, она смотрит тысячами бодрствующих глаз, говорит тысячами языков, слушает тысячами ушей.
Художественные приемы Овидия и Вергилия различны. В то время как Овидий стремится к максимальной наглядности, к четкой описательности и красочности, Вергилий рисует свои образы как бы отдельными глубоко продуманными штрихами, заставляя читателя разгадывать замыслы поэта, дополнять и дорисовывать намеченную им картину.
Одушевленные и неодушевленные предметы поставлены здесь в один ряд в простом перечислении. Поэт не стремится к зрительной отчетливости изображения. На фоне этого суммарно данного перечисления выделяется только конь Дидоны, в нетерпении ожидающий свою госпожу и кусающий пенные удила.
В одежде действующих лиц Вергилий подчеркивает только два обобщающих цвета: пурпур и золото. Нет конкретизации внешнего облика героев: «pulcherrimus Aeneas», «laetus lulus».
С таким же безразличием к внешней описательности и даже к простой правдоподобности действия дается рассказ об охоте.
Не успела процессия добраться до леса, как уже с одной стороны спускаются козы, с другой — целое стадо поднимающих за собою пыль оленей. Внимание поэта задерживается только на образе мальчика Иула. Он скачет на своем коне в мальчишеском нетерпении и жаждет подвигов.
Особенности художественного метода рисования штрихами могут быть показаны на многочисленных примерах из поэмы Вергилия. Овидий, как было отмечено, следует другим художественным принципам.
В заключительных книгах Овидий стремится дать несколько отличный от других частей поэмы «римский стиль». Поэт, таким образом, вступает здесь в некоторое соревнование с римскими поэтами я вместе с тем откликается на официальные требования идеологов принципата создавать произведения в больших жанрах на римские темы.
Начиная с XII книги Овидий излагает события Троянской войны, находя и здесь материал для рассказов о чудесных превращениях. Однако в отличие от начальных частей поэмы он описывает превращения скупо и лаконично, без той наглядности и красочных деталей, которые характерны для других книг. В этих частях произведения поэт пользуется стилистической окраской, типичной для ряда римских литературных жанров. Троянские темы характерны для древнеримской трагедии; в споре Аякса и Одиссея используются приемы ораторского искусства, в любовных эпизодах звучат мотивы римской элегии, в рассказах о странствиях Энея имеется подражание Вергилию, а в XV книге в уста Пифагора вкладывается философское обоснование темы о превращениях и теории переселения душ, которую использовали римские поэты в своих эпических поэмах со времени Энния.
Стремление к разнообразию проявляется здесь в подборе разнообразной стилистической окраски для различных эпизодов. На эту часть поэмы также распространяется метод «ποικιλία», который составляет основной эстетический принцип всей поэмы.
Излагая ряд римских легенд, поэт создает «римский колорит» и для внешнего вида своих героев, опираясь на архаическое римское искусство, а не на эллинистическо-римские памятники, как в других частях поэмы. Помона держит правой рукой искривленный серп и ухаживает за плодовыми садами, не имеют ярко очерченного внешнего облика Ромул и Эней. Божественный, сын Аполлона, являющийся во сне римлянину, выглядит как древнее изображение в римском храме: в левой руке он держит палку, правой разглаживает бороду. Овидий описывает грубый танец пастуха Апула, тщетно пытающегося воспроизвести изящные движения нимф, его грубую брань.
Средством передачи «римского колорита» является и введение элегической окраски в ряд любовных эпизодов поэмы. Сводницу римской элегии напоминает превратившийся в старуху Вертумн, склоняющий Помону к любви печальным рассказом о трагической страсти Ифиса к Анаксарете. Как влюбленный юноша римской элегии, Ифис поручает свои любовные жалобы табличкам, исполняет серенады у порога своей возлюбленной, обращается с любовными жалобами к дверным косякам. Используя знаменитый мотив элегии Проперция «Cynthia prima fuit, Cynthia finis erit», Вертумн уверяет Помону: «Tu primus et ultimus illi ardor eris». С традиционной просьбой юноши римской элегии обращается к Цирцее влюбленный Главк: «Nec medeare mihi sanesque haec vulnera mando fineque nil opus est; partem ferat illa caloris».
В повествование введены окрашенные эпическим колоритом эпизоды странствий Энея, рассказывается о превращении его кораблей в морских богинь. В этих частях поэмы Овидий пользуется некоторыми архаическими оборотами, заимствованными из эпического языка Энния и Вергилия, он называет Анхиза «magnanimus». Марс обращается с речью к Юпитеру, напоминая об его обещании вознести Ромула на небо. Здесь Овидий использует словесную формулу Энния: «Unus erit quem tu tolles in caerula caeli».
В последней, XV книге, представляющей собою философское заключение произведения, Овидий широко использовал мотивы поэмы Лукреция и пифагорейской философии; Овидий развернул здесь картину вечного движения, вечной смены явлений в окружающем мире, тем самым давая философское обоснование тому принципу «ποικιλία», который характерен для эстетического взгляда Овидия на окружающий мир.
Принцип вечной изменчивости в природе поэт иллюстрирует рядом картин: сменой дня и ночи, чередованием времен года, изменением живых организмов и т. д. Овидий перечисляет различные чудеса, происходящие в природе. В поэме приводится ряд анекдотических рассказов, почерпнутых из популярной философской литературы о реке киконов, из которой нельзя пить воду, так как внутренности людей покрываются мрамором, о воде других рек, окрашивающей волосы в янтарный цвет, о копье Ромула, из которого вырастают листья, и т. п. Красочное описание всех этих процессов дается в поэме. Вместе с тем Овидий вносит иногда и юмористическую окраску в свое повествование, показывая тем самым, что научная теория не является для него серьезным моментом. Он сравнивает вздувшийся холм с надутым мехом из козлиной шкуры,шутит над тем, что вода некоторых источников излечивает от пьянства и т. д.
Поэт не проявляет глубокого интереса к научным теориям, но с меткой наблюдательностью, с присущей ему зрительной четкостью описывает превращение гусеницы в бабочку, головастиков в лягушек, поведение птицы Феникса, сидящей на верхушке трепещущей пальмы.
В умении видеть, описать и показать разнообразные явления окружающего мира — от грандиозной картины превращения хаоса в прекрасно устроенную вселенную, от изображения многообразных чувств человека до мельчайших процессов превращения гусениц в бабочек, — состоит одна из важнейших специфических особенностей Овидия. Творчество поэта богато меткими зарисовками, блещет живой наблюдательностью, полно оптимизма, любви к ярким краскам, к пестроте, разнообразию, динамике в природе и человеческой жизни.
Поэт прокладывает новые пути в римской поэзии, обогащая ее меткими наблюдениями, расширяя ее изобразительные возможности.
Творчество Овидия имеет большую художественную ценность и в наши дни.
Л-ра: Классическая филология. – Ленинград, 1959. – С. 103-116.