О чем лирическая опера
О чем лирическая опера
Жанровая разновидность французской оперы, сложившаяся во 2-й половине 19 в. (opera lyrique). Генетически связана преимущественно с наследием комической оперы. Во французской музыке 2-й половины 19 в. лиризация была типичной для большой и комической оперы, оперетты.
Эта характерная тенденция времени означала в оперном искусстве тягу к углублению психологического начала, интерес к личности человека и его интимному миру, в противовес историко-героическим и легендарным сюжетам, приподнято-романтическим образам большой оперы. Внутри большой оперы она сказалась (ещё не разрушая граней жанра) в поздних операх Дж. Мейербера, в оперетте проявилась сентиментальной струёй в некоторых произведениях крупнейших её представителей, в т. ч. Ж. Оффенбаха.
Процесс лиризации оперы был связан со стремлением художников раскрыть душевный мир человека. Каковы бы ни были сюжеты лирической оперы, трактовка образов приближала их к современности. Избирая для своих опер произв. классич. литературы («Фауст», «Гамлет», «Миньон», «Вертер», «Манон»), авторы лирических опер выделяли в них преимущественно лирическую драму. В сравнении с литературными первоисточниками оперы суживали идейную проблематику, переводя образы из философского, обобщённого плана в бытовой. «Фауст» Гуно и «Гамлет» Тома были в общем далеки от произведений И. Гёте и У. Шекспира («Вертер» и «Манон» Массне претерпели относительно меньшие изменения).
Тем не менее лирические оперы на сюжеты из классической литературы открыли новые возможности для оперного искусства и завоевали широкий успех. Начало было положено оперой «Фауст», тонкость психологического раскрытия сюжета была достигнута также в опере «Вертер». Ряд лирических опер на экзотические, «восточные» сюжеты («Джамиле» Бизе, «Лакме» Делиба) обнаружили новое, поэтическое ощущение оперного «ориентализма». Музыкальный язык лирической оперы приобрёл более демократический характер, приблизился к бытовой лирике, в композицию шире вошла танцевальная музыка и другие бытовые жанры. Музыкальная драматургия более гибко следовала за развитием действия, детализировались выразительные свойства речитатива.
Авторы лирической оперы приблизили её к слушателю, любовные драмы (нередко с социальным оттенком, как драмы неравенства) развёртываются на современном бытовом фоне. Как самостоятельный жанр французская лирическая опера важна для последней трети 19 в., позже некоторые её черты в преобразованном виде становятся характерными для французского оперного натурализма и символизма (А. Брюно, Г. Шарпантье, К. Дебюсси). Известное родство с лирической оперой обнаруживают произведения итальянских веристов, особенно Дж. Пуччини.
О чем лирическая опера
Вторая тенденция состояла в чрезвычайно выраженном главенстве жанра лирико-психологической драмы, что определялось прежде всего фронтальным поворотом к реальному человеку с его естественными стремлениями, с гаммой присущих ему радостей и печалей. Далеко на задний план отходят исключительность характеров и ситуаций, эпохальность общественно-исторических событий или какая-либо фантастическая таинственность происходящего (то, что было столь характерно, например, для оперы-легенды и «большой оперы» первой половины
XIX века). Внимание сосредоточивается на душевном мире рядовых современников, находящихся в окружении повседневного быта, на передний план выдвигаются их личные судьбы и взаимоотношения, показанные на реалистически правдивом жизненном фоне.
Раньше других к формированию данного жанра начал продвигаться Эктор (Гектор) Берлиоз (1803-1869). Уже в первой среди его немногочисленных опер («Бенвенуто Челлини», 1837) размышления о значении искусства вуалируются мелодраматической историей из жизни итальянского художника-ювелира XVI века. Свою оперную дилогию «Троянцы», написанную по Вергилию и законченную в 1859 году, он совсем не случайно обозначил лирической поэмой в двух частях. Поставленная через несколько лет опера «Беатриче и Бенедикт» (1862, либретто композитора по пьесе У.Шекспира «Много шума из ничего») только по внешности принадлежит жанру комедии. И при том, что это жизнерадостное произведение пронизано неистощимым весельем и юмором, суть его прежде всего определяется настроениями светлого лиризма.
Независимо от краткости высокого расцвета творчества (чуть более пяти лет, в которые была написана и «Мирейль», 1863), Гуно сыграл решающую роль в утверждении жанра лирической оперы.
Его старший современник Амбруаз Томá (1811-1896), который в первой половине XIX века был одним из лидеров французской комической оперы, во второй половине столетия под влиянием новых веяний переключается в русло рассматриваемого жанра и, в сравнении с предшествующим этапом, добивается большего успеха во многом благодаря привнесению весьма сильных сентиментальных акцентов. Он неоднократно обращался к классикам мировой литературы: «Миньон» (1866) по роману И.В.Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (либреттистами выступили опять-таки М.Карре и Ж.Барбье), «Гамлет» (1868) по трагедии У.Шекспира, «Франческа да Римини» по «Божественной комедии» Данте. И подобно Гуно, он во всех этих случаях сосредоточивался на любовной интриге, на интимном и единичном, вдобавок к тому «педалируя» элегические настроения и сентиментальные элементы. Создавая оперы «Миньон» и «Гамлет», композитор стремился превзойти Гуно, как автора «Фауста» и «Ромео и Джульетта», которые также основаны на произведениях Гёте и Шекспира.
Высокая патриотическая идея, положенная в её основу, вызвала к жизни смешанный жанр, в котором отчётливо влияние «большой оперы» (исторический фон, массовые сцены, балет) и, кроме того, явственна ораториальная природа ряда эпизодов (замедленность действия, монументальная статика хоровых разделов). Вместе с тем, по определяющим параметрам произведение остаётся прежде всего лирической драмой (в центре всего находятся любовные дуэты). В целом, это создание Сен-Санса впечатляет рельефностью образных характеристик, а также тонкой колористичностью и безупречной стилистической чистотой партитуры.
Свою неповторимую страницу в историю лирической оперы вписал Жорж Бизе (1838-1875). В своих исходных прикосновениях к этому жанру композитор в какой-то мере следовал уже сложившимся традициям. В первой из подобных опер («Искатели жемчуга», 1863) Э.Берлиоз отметил «множество прекрасных выразительных моментов, полных огня и богатого колорита», к чему следует присоединить такие качества, как романтическая взволнованность высказывания и красочность пышной экзотики. Те же свойства были присущи одноактной опере «Джамилé» (1871), чудесной восточной сказке о силе глубокого и чистого девичьего чувства. Совершенно другие очертания приобрела у Бизе лирическая опера в «Пертской красавице» (1867), где воссоздавались строгие картины старинного шотландского быта, сильные, волевые характеры и резкие драматические столкновения.
Написанная в 1872 году музыка к драме А.Доде «Арлезианка», богатая красочными народно-бытовыми картинами и правдиво воплощавшая образы героев, открыла путь к опере «Кармен»(1874, либретто П.Мельяка и Л.Галеви по новелле П.Мериме, действие происходит в Севилье около 1820 года). Происходившее в творчестве композитора постепенное усиление реалистических черт нашло здесь своё вершинное выражение. Он достигает редчайшей правдивости в передаче сложных человеческих чувств и взаимоотношений, добивается исключительной силы эмоционального воздействия, устанавливает органичный паритет изумительной красоты и одновременно выразительной доходчивости партитуры, в равной степени впечатляюще передающей и бурное веселье, и трагизм обречённости.
С глубокой правдивостью воплощённый драматизм столкновений и конфликтов разворачивается на реалистически достоверном, полнокровном жизненном фоне, из которого выступают колоритные фигуры цыган и контрабандистов, пёстрая толпа, снующая под жгучим солнцем юга, праздничное многолюдье корриды. Всё это оттеняет драму героев сверкающими красками народного жизнелюбия.
После такого могучего взлёта жанра трудно было рассчитывать на успешное продолжение его существования. И всё-таки Жюль Эмиль Фредерик Массне (1842-1912) сумел внести в конфигурацию лирической оперы свои нюансы, что сделало его виднейшим представителем жанра. В лучших произведениях Массне предстаёт искренним лириком, мастером тонкой психологической характеристики. Великолепно владея техникой декламационного письма, он создавал гибкие, пластичные, чувственно-экзальтированные вокальные партии, искусно оттеняя их изяществом лёгких, прозрачных оркестровых красок. Наиболее удачными единодушно признаются созданные с интервалом в пять лет «Манон» и «Вертер».
«Манон» (1881, либретто А.Мельяка и Ф.Жилля по роману аббата А.Ф.Прево «История кавалера де Грие и Манон Лескó», действие происходит во Франции в начале XVIII века). Ситуация напоминает вердиевскую «Травиату»: дама полусвета, существо хрупкое, изящное, чувственное, гибнущее в столкновении с жизнью. На широком, разнообразном фоне раскрывается изменчивая внутренняя жизнь персонажей, их тонкие оттенки чувств и сокрушающие порывы страсти. Главным средством становится выразительный, гибкий речитатив, временами приобретающий яркие мелодические очертания.
«Вертер» (1886, либретто Э.Бло, П.Милле и Ж.Гартмана по роману И.В.Гёте «Страдания молодого Вертера», действие происходит в Вецларе, близ Франкфурта, с июня по декабрь 178. года). Как это постоянно встречается у мастеров лирической оперы, в сравнении с литературным первоисточником содержание оперы ограничено исключительно историей несчастной любви Вертера. В числе привычных достоинств музыки Массне: мягкость и изящество мелодики, свежесть гармонических красок, тонкая оркестровая светотень.
Переходя к сводной характеристике французской лирической оперы, имеет смысл напомнить её основные образцы (их авторы даются в последовательности по хронологии создания первой оперы данного жанра):
Акцентируя внимание на внутреннем мире человека, композиторы создавали произведения, отмеченные неподдельной искренностью чувства: его главным выразителем служил щедрый мелодизм, покоряющий сердечностью и теплотой. Портретные характеристики героев получали глубокую психологическую разработку, художественными средствами тщательно анализировались их состояния, причём объектом наблюдения чаще всего избирались женские персонажи (такая избирательность мотивировалась их более тонкой душевной орагнизацией).
Лирическая опера господствовала во французском музыкальном театре на протяжении нескольких десятилетий, оказавшись его наиболее жизнеспособным жанром и до сих пор сохраняющим значение самого яркого за всю историю эволюции национальной оперы.
О чем лирическая опера
ИСТОРИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ
Одна из самых ярких страниц в истории музыкальной культуры Франции принадлежит тому значительному периоду, который связан с лирической оперой. Первый классический образец ее — «Фауст» Шарля Гуно, премьера которого прошла в 1859 г., то есть в середине XIX века. На протяжении последующих десятилетий жанр лирической оперы доминирует во французском музыкальном театре, оказавшись в итоге наиболее жизнеспособным с точки зрения художественных интересов сегодняшнего дня. Велик список композиторов, работавших в этом жанре. Еще больше, разумеется, список сочинений, последовавших вслед за «Фаустом». «Ромео и Джульетта» (1867) Ш. Гуно; «Искатели жемчуга» (1863), «Джамиле» (1871) и «Кармен» (1875) Ж. Бизе; «Беатриче и Бенедикт» Г. Берлиоза (1862); «Миньон» А. Тома (1806); «Самсон и Далила» К. Сен-Санса (1877); «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха (1880); «Лакме» Л. Делиба (1883); «Манон» (1884) и «Вертер» (1886, премьера — 1892) Ж. Массне — таковы лучшие, наиболее популярные образцы французской лирической оперы.
Даже самое беглое знакомство со сценическим наследием названных композиторов убеждает в том, что ни в одном случае творческая индивидуальность не повторяет другую. Это обусловливалось не только разностью талантов; скорее — разностью идейных и эстетических взглядов художников, формировавшихся далеко не в одно и то же время. Так, например, опера «Вертер» пишется почти на целых тринадцать лет позднее «Фауста», в иной общественно-исторический период: 1859 г. относится к эпохе Второй империи (Наполеона III), 1886 г., когда был создан «Вертер»,— к установлению в стране буржуазной республики. И тем не менее «Вертер», как и «Фауст», принадлежит к жанру лирической оперы.
Жанр оказался по-своему весьма «емким». Его, представляют и тот же «Фауст», приближающийся по внешним формам к стилю «большой» оперы, и двухактная, «камерная» опера «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза; поэтичнейшие «Сказки Гофмана» Оффенбаха, явившиеся единственным оперным опусом великого законодателя французской оперетты, и гениальный образец сценического реализма — «Кармен» Бизе. Если к сказанному прибавить, что для лирической оперы характерно частое обращение ее авторов к классикам мировой художественной литературы (Гете, Шекспир), к восточной тематике («Искатели жемчуга», «Джамиле», «Лакме»), к библейским сюжетам («Самсон и Далила»), то в целом описываемое явление представит собой картину пеструю, противоречивую.
Отметим, однако, следующую закономерность. Французская лирическая опера отходит, как правило, от большой историко-героической тематики, ограничиваясь преимущественно сферой интимной жизни человека. На смену гипертрофированным построениям «большой» оперы, развитым хоровым сценам и ансамблям приходят романс, каватина, баллада, ариозо, то есть сугубо камерные сценические формы. Когда же основой либретто становятся величайшие создания мировой литературы — например, «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Фауст», «Вертер» и «Вильгельм Мейстер» Гете, — опера утрачивает глубокую философскую идею, выдвигая на первый план любовную драму.
Но эти «минусы» нового музыкально-театрального жанра французского искусства искупались многими его «плюсами». Акцентируя свое внимание на душевном мире человека, авторы лирических опер создавали произведения, отмеченные неподдельной искренностью и теплотой чувства. У многих из них, в частности у Массне, портретные характеристики героев получали тончайшую психологическую законченность.
В партитурах Гуно и Бизе, Оффенбаха и Делиба, Тома и Массне нередки случаи использования образцов городского бытового фольклора, что делало произведения этих композиторов близкими и понятными массовому слушателю.
Отдельно следует сказать о «Кармен» Бизе. Редчайшая правдивость в передаче сложных человеческих чувств и взаимоотношений, сила эмоционального воздействия на аудиторию, изумительная красота и одновременно поразительная доходчивость партитуры, отражающей и бурное веселье, и трагизм обреченности, ставят оперу Бизе в ряд уникальных произведений всей мировой музыкальной литературы.
Иллюстрации: Шарль Гуно, Жюль Массне, Жорж Бизе
лирическая опера
Смотреть что такое «лирическая опера» в других словарях:
ЛИРИЧЕСКАЯ ОПЕРА — 1) опера лирического характера.2) Оперный жанр, сложившийся во Франции во 2 й пол. 19 в. Отличается стремлением к правдивой обрисовке персонажей, демократичностью музыкального языка (претворение интонаций бытовой лирики). Среди авторов: Ш. Гуно,… … Большой Энциклопедический словарь
ЛИРИЧЕСКАЯ ОПЕРА — (французское opera lirique), французский оперный жанр, возникший во 2 й половине 19 в. Характерны лирические бытовые сюжеты, ариозно романсовый мелодический стиль. Среди представителей Ш. Гуно, А. Тома, Ж. Массне … Современная энциклопедия
Лирическая опера — (французское opera lirique), французский оперный жанр, возникший во 2 й половине 19 в. Характерны лирические бытовые сюжеты, ариозно романсовый мелодический стиль. Среди представителей Ш. Гуно, А. Тома, Ж. Массне. … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Лирическая опера — жанровая разновидность франц. оперы, сложившаяся во 2 й пол. 19 в. (opera lyrique). Генетически связана преим. с наследием комич. оперы. Во франц. музыке 2 й пол. 19 в. лиризация была типичной для большой и комич. оперы, оперетты. Эта… … Музыкальная энциклопедия
лирическая опера — (opéra lyrique) термин, относящийся к французской опере 19 в. и обозначающий разновидность жанра, находящуюся как бы между большой оперой (grand opéra) и комической оперой (opéra comique) … Русский индекс к Англо-русскому словарь по музыкальной терминологии
«Лирическая опера Чикаго» — (The Lyric Opera of Chicago), одна из ведущих оперных компаний США. Основана в 1954 (современное название с 1956) … Энциклопедический словарь
ОПЕРА — (ит., от лат. opus труд). Драматическое представление, текст которого поется с аккомпанементом инструментальной музыки. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ОПЕРА драматическое произведение, действующие… … Словарь иностранных слов русского языка
ОПЕРА — (итал. opera букв. сочинение), музыкально театральное произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла в Италии на рубеже 16 и 17 вв. В ходе исторической эволюции выработаны разнообразные оперные формы: ария,… … Большой Энциклопедический словарь
Опера — (итальянское opera, буквально сочинение), вид музыкально театрального искусства; произведение, основанное на синтезе музыки, слова и сценического действия. Возникла в Италии на рубеже 16 17 вв. (смотри Флорентийская камерата). Состоит из… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
ОПЕРА — ОПЕРА, оперы, жен. (итал. opera от лат. мн. opera творения). 1. Музыкально вокальное произведение в драматической форме; драматическое произведение, в котором речи действующих лиц поются с сопровождением оркестра. Лирическая опера. Комическая… … Толковый словарь Ушакова
«Лирическая опера» против «мещанской драмы»
Оперная Америка практически terra incognita для европейского человека. В наших головах даже не укладывается мысль, как может существовать оперный театр сегодня без государственного бюджета. И как найти тех людей, которые готовы платить за тот театр, который они хотят видеть.
Вернувшись только что из Нью-Йорка и Чикаго, я решил сформулировать основные тезисы о существовании больших оперных театров за океаном и подробнее познакомить читателей с достаточно молодой и весьма амбициозной Lyric Opera Chicago.
Размер имеет значение, это ты понимаешь только в Метрополитен-опере, где в зале может одновременно находиться 4 000 зрителей, или в чикагской Лирик-опере, где зал рассчитан на 3500 человек.
Отлично разработанная система секьюрити и то, что зрители по больше части идут в верхней одежде в зал, быстро расправляется со всеми желающими попасть в театр. Никаких очередей на вход. Это простецкое отношение к публике в пальто немного нас шокирует, но зато наличие вещей при себе спасает от холода и сквозняка.
В фойе Мет находится ресторан, если там заказывают рыбу, то театр до самого верха пропитывается ее запахом. А в Чикаго люди берут «бочковой» кофе в стаканчики и пьют его во время спектакля.
Все сделано для того, чтобы оперный театр не проигрывал в конкурентной борьбе с мюзиклами, где еду продают прямо в зале. Форма одежды абсолютно произвольная, поэтому вечерник платья со шляпками соседствуют с шортами и кроссовками.
В Америке точно «не встречают по одежке», возможно они и правы. Но когда на спектакле с участием русских артистов, например, Анны Нетребко, собирается слишком много бывших наших с шуршащими пакетиками, становится немного не по себе от дежавю.
Аудитория в Нью-Йорке и Чикаго сильно разнится. В Чикаго очень много пожилых людей, здесь ты ощущаешь оперу каким-то уходящим жанром. Оба мои похода сопровождались приездом скорой помощи с носилками для зрителей. При этом в Чикаго нет случайной публики: здесь не звонят телефоны, никто не снимает даже на поклонах. Люди прекрасно понимают, что они приходят в театр для сиюминутной встречи с искусством, которую просто надо запомнить навсегда. Кстати, объявление с просьбой отключить мобильные средства связи записал музыкальный руководитель театра сэр Эндрю Дэвис, это хорошая идея, которая могла бы стать нормой в каждом театре.
В Мет много случайных людей, телефоны звонят в неподходящих местах, туристы приходят ради фото и видео. Здесь плохо продаются спектакли без рекламы, а реклама агрессивно настаивает именно на тех представлениях, в которых заняты звезды.
В этом сезоне проданы были под чистую только два отмененных Пласидо Доминго «Макбета», да еще новая линия генерального менеджера Питера Гелба – опера с Бродвея. Такой в этом году стала постановка «Порги и Бесс» Гершвина.
Понятно, что на этот раз внимание к Мет проявила нетрадиционная для этого театра публика. Сегодня у Мет большие проблемы, сейчас продается чуть ли не больше 60 процентов билетов. Это последствия и кастинговой политики театра, который пытается отчаянно балансировать между консерватизмом прошлого и желанием выглядеть достаточно современным. Но и кинотрансляций, которые пока только привели к оттоку публики и не покрывают связанные с этим убытки.
В Чикаго тоже есть проблемы с заполняемостью, но они не так катастрофичны. Этот театр стремится к сотрудничеству со знаменитыми певцами, в городе есть большая прослойка меломанов, которая подпитывается и Чикагским симфоническим оркестром, да и другие театры здесь есть. Безусловно, между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом Лирик-опера самый прославленный театр континента.
Здесь много звезд оперы среди исполнителей. Конечно, Мет опережает всех по этому параметру, за три спектакля на сцене появились известные артисты разных поколений: Лисетт Оропеса, Майкл Фабиано, Артур Ручинский («Манон» Массне), Кристина Герке, Юсиф Эйвазов, Элеонора Буррато («Турандот» Пуччини), Желько Лучич, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Мэтью Поленцани («Макбет» Верди). Но и два спектакля в Чикаго подарили мне встречу с артистами, которые вполне могли бы выступать и выступают и в Мет: Марианна Кребасса, Лоуренс Браунли, Адам Плахетка («Севильский цирюльник» Россини), Крассимира Стоянова, Джозеф Каллейя, Кин Келси («Луиза Миллер» Верди).
Конечно, сам факт выступления ни о чем не говорит, артисты по-разному справляются с поставленными вокальными и актерскими задачами. Иногда старые спектакли вспыхивают каким-то невиданным на оперной сцене театральным блеском, как было у меня в «Цирюльнике» давно поставленном бродвейским хореографом Робом Эшфордом. И кто бы мог подумать, что человек из параллельного жанра сможет сделать такой музыкальный спектакль.
Сцена из оперы Россини “Севильский цирюльник” в Чикагской лирической опере. Марианна Кребасса, Лоуренс Браунли. Фото – Shelby Homiston (Lyric Opera, Chicago)
Чаще старые спектакли становятся рутиной, в которой звезды по собственной воле устраивают бенефисы, что мало способствует улучшению общего качества, но в Мет другого, видимо, и не надо. Хотя и новый спектакль «Луиза Миллер» в Чикаго был поставлен хорошо нам знакомой по постановкам Большого театра (сейчас в афише только «Травиата») режиссерши Франчески Замбелло.
Но в таких залах существует и проблема с заполнением, поэтому периодически возникают рассказы об использовании специальных направленных микрофонов, этом чуде технике. И когда ты слышишь, как голос тенора Юсифа Эйвазова звучит громче на разных планах сцены, то ты готов даже поверить этим разговорам.
Понятно, что имея в числе спонсоров пожилых людей, американские театры стремятся к созданию и консервативного театрального контекста. В Мет в связи с этим отказались от многих планов по привлечению сюда лидеров режиссерского театра (на слуху еще отмена заявленного спектакля «Сила судьбы» в постановке Калисто Бьейто) и по нескольку раз в году используют проверенные постановки Франко Дзеффирелли. Но чем заполнять оставшееся время? Ведь, если крутить с утра до вечера одного итальянца, то тоже ничего не продашь.
Питер Гелб делает ставку на бродвейских режиссеров, но пока здесь они не создали значительных достижений. После успеха «Порги и Бесс» руководителю театра вряд ли удастся избежать соблазна больше обращать внимание на достижения 42-й улицы и примыкающим к ней театрам, в которых практикуют мультяшно-сказочную «тюзовость».
В Чикаго как раз пытаются менять ситуацию. Этот театр, созданный всего каких-нибудь 65 лет назад, делал ставку на итальянские оперы и его даже называли «американским Ла Скала». Здесь, к примеру, дебютировала в родной стране Мария Каллас. Но сегодня под управлением англичанина Энтони Фрейда театр готов плыть против традиционного течения.
В этом сезоне здесь будет «Кольцо нибелунга» Вагнера в постановке Дэвида Паунтни и «Пиковая дама» Чайковского в версии Ричарда Джонса. И это практически революция! Если в Мет это и не очень заметно, то в Лирик-опере очень ощущается смена поколений музыкальных руководителей.
Канадец Янник Незе-Сеген раньше времени приступил к своим обязанностям в Метрополитен-опере из-за того, что Джеймс Левайн пал минувшей весной жертвой #MeToo. Он теперь срочно осваивает весь его репертуар и мне удалось услышать «Турандот» Пуччини.
Я бы покривил душой, если бы сказал, что это было не хуже, чем у Левайна. Незе-Сеген большой «живчик», но иногда толку от этого на сцене мало. Не всегда логичные темпы и очень театральные перепады громкости скорее говорят о том, что должность эту дирижер получил авансом и ему еще долго эти авансы отрабатывать. Впрочем, на фоне других дирижеров в Мет он смотрится даже неплохо. Как это бывает в русских оркестрах, главного дирижера окружают большим количеством рутинеров и лентяев, чтобы придать веса худруку.
В Чикаго только что объявлено, что сэра Эндрю Дэвиса, отдавшего театру здесь 20 лет жизни, через два года сменит итальянец Энрике Маццола, нам знакомый по постановке «Сомнамбулы» Беллини в Большом театре. Так что премьера «Луизы Миллер» Верди превратилась в настоящий триумф Маццолы, публика, подуставшая от скучной основательности англичанина, уже до начала спектакля с радостью приветствовала молодого итальянского маэстро.
Хотя для меня это не было неожиданностью, но я все равно не мог не порадоваться за Маццолу, который тонко и изысканно продирижировал ранней оперой Верди, которая под его руководством приобрела намного больше смысла. (Да и оркестр в Чикаго, судя по всему, работает нынче с большей отдачей.)
«Мещанская драма» Шиллера «Коварство и любовь» в версии Верди все время напоминает черновик к «Риголетто» или «Травиате», но благодаря дирижеру на этот раз прозвучала не хуже вердиевских шлягеров. Большая и сложнейшая партия главной героини вокально удалась Крассимире Стояновой, с которой у дирижера был отличный контакт на сцене. Кстати, режиссеру не удалось вдохнуть в этот образ жизнь, немолодая болгарская солистка все время должна изображать держащуюся за юбочку девочку, но у нее это по понятным причинам не выходит. Но пение с лихвой искупало этот недостаток.
Голос тенора Джозефа Каллейя в какой-то момент захрипел, но выправился и было понятно, что партия Рудольфа ему по голосу, да и зал этот перекрыть для него не составляет труда. Актерски всех обыграл Кин Келси, которому удаются партии вердиевских отцов (в прошлом году он так же переиграл всех в новой «Травиате» в Мет). Очень хорошая была Алиса Колосова в партии герцогини. Ей, правда, приходилось с риском жизни выезжать на сцену на пластмассовой конной статуе!
Любовь, с которой относится и к музыке, и к оркестру, и к солистам маэстро Маццола ощущалась от начала до конца спектакля. Опера в нем побеждала мещанскую драму, музыкальная составляющая искупала все театральные проблемы этого похожего на «классический» оперного спектакля. И в этом смысле скорее Метрополитен-опера могла превратить трагедию вердиевского «Макбета» в настоящую мещанскую мелодраму, в которой Анна Нетребко все время ходит по сцене дезабилье на радость поклонников мужского пола.
Как это часто бывает в жизни, широко разрекламированный нью-йоркский театр в моем путешествии по всем параметрам проиграл плохо известной у нас Lyric Opera Chicago, за которым хочется последить более пристально, ведь здесь не надо никому доказывать свое право называться первым театром Америки. И можно без спешки работать над тем, что приведет именно к этому результату.