Норштейн снег на траве о чем книга

Нельзя работать в мультипликации, не зная «Успения Богородицы» и «Омовения ног», – Юрий Норштейн

Приблизительное время чтения: 15 мин.

Сегодня, в честь восьмидесятилетия Юрия Норштейна, мы предлагаем нашим читателям фрагменты из его книги «Снег на траве», опубликованные в одном из старых номеров «Фомы».

— Когда Вы снимаете фильм, Вы представляете себе его будущего зрителя?

— По сути, этот вопрос сопрягается с другим: что такое искусство кинематографа? Фабрика грез? Отражение тайной надежды на перемену собственной участи? Парк культуры и отдыха? (Кстати, кто это у нас додумался до такой формулировки, объединив культуру и отдых?!) Монте-Карло на всю страну? Или, быть может, лотерея? Сладкое ожидание счастливого билетика? Желание почувствовать себя героем, хотя бы в кинозале? Компенсация социальной задавленности? Или кино — это устремленность к смыслу жизни? Когда фильм становится средством, приближающим тебя к безжалостности и правдивости жизни, к постижению истины и идеала. Алтарь для молящихся — не конечная цель молитвы, благодаря ему человек приближается к тайне, которую созерцает внутренним взором за пределами изображенных в иконостасе событий. Икона, вобравшая в себя страсти бытия, неторопливо открывает внеземной идеал. Устремленность к нему располагает атомы души в гармоническом порядке. И она становится явлена миру через поступки, быть может, самые прозаические, в которых нет ничего героического, но они отражают общее понимание целого. Поэтому так принципиальна разница между «лотерейным билетиком», призрачным обманом, в который погружают зрителя услужливые кинематографисты, и мучительным осознанием в себе смысла жизни.

«Фабрика грез» обворовывает нас, так как видит идеал не в нашей связи с другими, а в том, что мы можем получить в качестве отдельного удовлетворения нашей отдельной потребности. Отсюда привычная вера в обещанное счастье, и если этого счастья все нет, то капризная душа заменяет его жестокостью и завистью. Стремление к «лотерейному билетику» делает человека азартным и злобным. Короткое забвение в грезах с новой силой открывает ему прозаичность собственного существования, меру социальной задавленности и несвободы. И эта «фабрика» отбирает у него последние возможности отличить ценности подлинные от мнимых. Какой изнурительный путь должен пройти человек, чтобы понять простые истины: никому не завидовать и связывать счастье не со славой и не с наслаждением властью, а только с собственной душой, ее единенностью с миром.

— А после «Шинели», о чем бы Вы хотели снять фильм?

— Мне хотелось бы сделать фильм, в котором был бы Поэт, и в котором были бы даже не стихи, а лишь приготовление к ним, лишь состояние томления, предтворческого бреда и. первое касание бумаги. Фильм весь должен состоять из таких вот мгновений, как бы из отдельных частей жизни, каждая из которых бесконечна. Должна быть значительность простого. Вырастание повседневности в событие. Так на японских гравюрах художник, изображая женщину, расчесывающую мокрые волосы, рисует их, будто пряди водорослей в ручье колышутся. Мне близка эта способность видимое, сиюминутное соединять с абстрактным и бесконечным. Это есть и в японских стихах: «На позабытые стебли сыплется тихий снежок. »

Снег на траве — сильный образ. Снег на зеленой траве, который через два часа растает и исчезнет. Эта летучесть и есть поэзия. Не изощренная. Простая, самая простая, которая объемлет все. И дает почти радостное ощущение печали и мимолетности, обрадованность открытия. О таких мгновениях должен быть этот фильм.

Но все это случится, если буду точно знать, что из мира не ушел внимательный и любящий взгляд, не обязательно обращенный ко мне. Просто — что он есть.

— Своим студентам Вы часто говорите о связи иконописи и мультипликации.

— Я понимаю, кажется невероятным. Иконопись и мультипликационное кино. Однако я уверен, что нельзя работать в мультипликации, не зная «Успения Богородицы» и «Омовения ног». Но мы привыкли видеть в иконе только обобщение и тем самым отвращаем себя от подробностей, которые она в себе таит. Да не заподозрят меня в кощунстве. Мы до такой степени иссушили свои чувства и мозги, что когда начинаем смотреть иконы, прежде всего, ищем сакральный смысл. Хотя вся чувственная сторона иконы в ней тоже открыта. Если бы этого не было, она бы не выполняла своего предназначения.

Но меня икона интересует не только с точки зрения религиозной, движения изнутри, а и с точки зрения бытовой. Например, икона «Успение Божией Матери» школы Феофана Грека. Я смотрю на апостолов, а они — как дети, у них даже глаза красные от слез. Иконописец очень хорошо представлял себе, как это было. Мне кажется, если бы он был оторван от бытовых вещей и работал только на ощущении божественного откровения, то этого было бы недостаточно. Если нет опоры на земле, опоры в пережитом реально, то икона такой силы не напишется. Без кровавых мозолей здесь делать нечего.

Когда я стал внимательнее смотреть на иконы с точки зрения бытового жеста, то открыл для себя, что они просто наполнены им. В этом смысле икона «Омовение ног»: «Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан» (Ин. 13:5) — классический пример. От сидящих фигур рождается ощущение, что они как дети малые, которые не хотят мыть ноги. Так сидят чада у какой-нибудь мамы, которую Бог одарил огромным количеством детей, и вечером, утомившись после беготни, они сидят рядком в ожидании мытья ног перед сном. Икона правдива, как любой жест, соединяющий людей. Жест духовен, поскольку удивляет и возвышает сидящих учеников. И в наших глазах возвышает Учителя.

Любая деталь хранит в себе черты целого. Если это изображение ограничить, внимание вдруг начнет выхватывать детали, которые ускользают, когда смотришь на общий план. Известный евангельский сюжет разработан по всем принципам бытовой хроники. Сидящие ученики не ведают, что вскоре должно произойти. Их детскость поражает. Один апостол смотрит в чан с водой, почти как ребенок, который хочет попробовать воду. Другие разговаривают друг с другом. Абсолютно бытовая сцена. Так ведут себя дети. Подобную икону мог сделать только человек с чистой душой.

— Но есть же иконы, в которых нет никакого бытового слоя — тот же рублевский «Спас»?

— Здесь время сшибло, скололо все лишнее. Я могу только смотреть и напитываться глубиной, внимательным и вместе с тем почти отстраненным ликом и пытаться перенести впечатления уплотненного в живописную материю духа на прозаическую войну с бумажками, которые никак не хотят становиться лицом Акакия Акакиевича или фигурками мерзнущих на холоде чиновников.

Надо очень внимательно вглядываться в икону, чтобы понять ее непреходящую жизненную силу. Для меня она пример двойного взгляда на происходящие события. Один луч направлен в небо, а другой на землю. Невидимая ось связывает два мира. В иконе «Омовение ног» из пластических форм, скрученных по спирали, из сосредоточенной динамики композиция постепенно переходит в ритм успокоения, в наивное любопытство вглядывания в чан с водой.

В образе Владимирской Богоматери пяточка Младенца придает иконе движение и абсолютную живость, почти гиперреалистическую. Нам знакомо это ласковое ощущение детских пальчиков, которое естественно соединяется с увиденной на иконе пяточкой. Внезапный ее разворот является тем первотолчком, от которого вдруг наше сознание начинает лететь, набирая скорость и охватывая все изображение целиком.

Сюда привносятся и твои чувства, которые ты испытываешь при взгляде на горящую свечку, на птицу, на пушок вербы. Все бытие мира здесь, и поэтому лицо Богоматери написано не просто как лицо какой-то конкретной женщины, Марии, а как лицо мира, лицо природы — птичьего щебета, капли молока из груди. Лицо идеала.

Когда художник берет, к примеру, евангельскую историю «Снятие с креста», то подчиняется заданным условиям. Однако увидят ли зрители в картине страдающую плоть или увидят Святой Дух — зависит от того, как художник этот сюжет срежиссирует.

Но сам по себе библейский текст — это нравственная плазма, из которой целительные потоки вырываются в разные стороны и светят уже несколько тысячелетий. И в Ветхом Завете, и в Новом Завете — такой бесконечный источник энергии, что с ним не сравнится даже открытие управляемой термоядерной реакции.

— Как известно, в иконах нет никаких конкретных источников света, ведь это уже райское инобытие или, вернее, «пакибытие», где свет во всем и везде.

— Да, на иконах свет оттуда. Света как физической реальной субстанции в них нет. В кино же ровность свечения экрана — момент очень опасный. Чтобы получить световую субстанцию, световое вещество и чтобы не было какого-то одного источника света, за исключением тех кадров, где это абсолютно необходимо по драматургии эпизода, пускаешься на разные ухищрения.

Эпизод, в котором Волчок в «Сказке сказок» качал колыбельку под кустиком, строился в различных изобразительных «средах». Свет мы ставили так, чтобы из колыбельки шло сияние. Новорожденный — безгрешное существо. Он не притягивает, а, наоборот, — излучает. Моя жена как-то сидела с дочкой в поликлинике и, ожидая свою очередь, оглядывала столики для новорожденных детей. С ее места видны были только скомканные пеленки. Над одним из столиков она увидела свет, идущий из развернутых простынок. Она приподнялась и увидела, что в них лежал младенец. Помните, у Пастернака: «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба. »

— Многие люди, в том числе и талантливые, уверены, что творчество греховно по самой своей природе.

— Я понимаю, о чем речь, ведь ты вынужден проживать не свою жизнь, да еще при этом подчинять других своей воле. Тем более я, как режиссер, вообще существую за счет работы других людей. Вот почему я думаю, что режиссура — это удел не очень талантливых людей. И единственным оправданием для себя считаю, что сам тоже работаю как сволочь. Но, пытаясь найти искомое, я вовлекаю всех в тот результат, который для меня самого может быть еще неясен. Я не всегда его понимаю. Двигаюсь по интуиции, по чувству и не могу ответить, правилен ли этот путь. И застываю в немоте: а если не туда, если ложен путь? Заведен до предела, и я давлю на психику людей, чтобы получить — что? Никому не известно. И тогда я ощущаю, что занятие режиссурой по природе своей ужасно. Грех ли это, не знаю. Смотрящий не знает об ужасе пути. И ведает ли колос об умирании зерна, которое дало ему жизнь? Когда получается приличный результат, ощущение пожираемой тобой творческой энергии коллег проходит, поскольку они тоже видят результат. Но с новым фильмом все повторяется.

Природная сущность человека — если он не за монастырской стеной — трудиться и рожать детей, давая им возможность во всей полноте ощутить жизнь. Поэтому, несмотря на то, что во время работы я абсолютно поглощен ею, когда наступает отрезвляющее состояние, все сводится к тому, что есть вещи и поважнее. Например, появление внуков. Я смотрю на их пяточки, выглядывающие из-под одеяла, когда они засыпают, и. Боже мой, как хорошо это.

— А как сегодня, по-Вашему, относится к христианству современный человек?

— У меня такое ощущение, что большинство людей хотят видеть в христианстве чудо, нежели простое человеческое деяние. А ведь, в сущности, Христос в Нагорной проповеди говорит простые житейские вещи. И без истерики, никакой экстатичности. Напротив, очень много о земном. И об обыкновенном, самом прозаичном труде, но это как раз то, что для многих оказывается самым непостижимым. Я видел, как работал мой отец, который никогда не говорил высоких слов. Он закончил хедер, очень хорошо знал Тору, знал древнееврейский, но все нес в себе, никогда не навязывал, да и время было неподходящее. Он не был человеком внешне религиозным. Он просто был человеком совестливого труда, просто порядочным человеком. И выясняется, что это тяжелее всего. Наверное, потому многие охотнее верят в чудо, чем в необходимость и ценность обычной каждодневной работы. Именно ценность будничного меня более всего и привлекает в словах Христа.

Я вообще считаю, что художник по роду своей работы не может быть атеистом. Всегда есть что-то, что не можешь сформулировать, но ощущаешь как невероятно глубокую силу. И идешь в эту сторону, поскольку другая — прямиком в черноту и смысла там не найти. По сути, выбора-то нет, точнее, он очень простой: или туда — или сюда.

Мы соединяем духовную жизнь с чем-то отвлеченным, потусторонним. Может показаться странным, но духовная жизнь напрямую связана с самыми простыми человеческими действиями. Мы больше верим в чудо. Мы возвышаемся в своих глазах властью и богатством. Пока простой жест по отношению к близкому (то же омовение ног) или интерес к тайнам буквально на уровне травы не пронзят своей вертикалью наши прожорливые горизонты и не станут выше желаний обладать, властвовать, наслаждаться унижением другого, нас не спасут никакая рыночная экономика, никакая «свобода» или «свободное общество». Пока мы это не поймем, у нас порядочной жизни не будет. В наши сегодняшние приоритеты входит престижность положения, радость от зависти других к тебе. И, конечно же, какой незаметный человек будет чувствовать себя человеком, если он знает, что скромность положения говорит о его неудачливости.

Так нынешнее чуть ли не повсеместное распространение мировоззрения богатых (впрочем, без всякого их желания) искривляет жизнь людей незрелых, не достигших такого же социального и материального положения, но испытывающих властную жажду его получить. В результате у нас сейчас в обществе главенствует философия жизни богатых, неприкасаемых и неприкосновенных, губительно воздействуя на его развитие. Слава Богу, они не могут освободиться от смерти, иначе жизнь была бы катастрофична.

Шаламов писал о том, что единственные, кто в ГУЛАГе сохранил силу духа и остался абсолютно цельным по натуре, — это были верующие. «Более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались». Коммунисты же, которые, попав в лагеря из Коминтерна, становились «шестерками» у блатных, превратились в развалины с пустой душой, с выдернутым жизненным стержнем.

Два года назад мы с моим сыном художником Борисом, который вот уже несколько лет расписывает церкви в Курской области, были в Соликамске — место лагерное и в этом смысле обжитое. Монастырь Вознесения запутан в два ряда колючей проволоки, с проходами для конвоя. Церковь, ныне пустая, поделена на два этажа для большей заселенности. Дикие травы, битый кирпич, да свистящий звук из прорвавшейся трубы. Неподалеку пивной завод, тоже в церкви. Черные трубы, во множестве пронизавшие тело храма, неторопливо окуривали стены крыши, как будто внутри шел химический эксперимент. Если бы через двор, гремя ведрами и что-то насвистывая, пробежал черт — я бы не удивился. И все тоже ядовитое и змеиное шипение трубы. Словом, мирная картина ада.

— Но мирную картину ада сегодня можно увидеть не только на месте бывших лагерей.

— Да, это вошло в нашу жизнь. Как известно, один из основных постулатов Великого инквизитора из «Братьев Карамазовых» состоит в том, что мы будем знать, что нужно этим людям, жалким и несчастным, и будем давать им это, но мы будем знать, что это неподлинное, хотя оно им нужно. Собственно говоря, это то, что сегодня происходит с нашим телевидением. Творцы и денежные мужи, конечно, знают, что зрители быстрее всего схватывают и потребляют. Вместе с тем они знают, что изделие второсортное, однако ведь оно дает им деньги. Ну как тут не вспомнить слова Шекспира: «Кто может быть так глуп, чтоб сразу умысла здесь не увидеть? Но кто посмеет показать, что видит?» Мотив серьезный. Не надо думать, что он относится только ко временам сталинской или постсталинской инквизиции — ничего подобного. К сегодняшнему дню он относится ровно в такой же степени.

— Как что делать? Отказаться!

— Я не могу, меня убьют.

Это не означало, что священнику была безразлична его жизнь, но он знал какие-то другие, потаенные смыслы бытия, когда для человека спасительнее быть жертвой, чем убийцей. В конце концов, за свои преступления ты должен будешь расплачиваться, ведь когда-то ты все равно умрешь. И ответ батюшки на самом деле полон истинного достоинства.

И все наши разговоры о так называемой «свободе» — чепуха все это. О какой свободе идет речь? То, что мы можем выйти на Красную площадь и сказать: «Эй, президент, все-таки ты сукин сын!» Ну и что? Что, от этого нам стало лучше? Вы успокоились? В том-то и ужас нашего века, что нам не может быть предложено ничего позитивного, ведь все позитивное имеет медленное развитие. Очень просто разбить стекло. И так эффектно для всех — все услышали звон, обернулись, тормознула машина. А сколько времени надо, чтобы сделать стекло и вставить его? Точно так же выполнять условия бытия, которое всегда в себе содержит ограничение, и в котором нет этой пьянящей вседозволенности свободы, мы не можем и не желаем. Нам кажется, мы что-то теряем. Хотя на самом деле мы теряем тогда, когда с каким-то безответственным безумием пользуемся нашей пресловутой свободой. А определенность человеческого поступка впрямую связана с самоограничением.

— Процесс делания фильма тоже связан с самоограничением?

— Безусловно. У Мандельштама есть такие строчки:

Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка.

К истине мы идем сквозь «стесненную свободу», поскольку никакой абсолютной свободы не существует, это все равно что бытие, лишенное трения. Абсолютная свобода возможна только в нематериальном мире, но и к нему путь лежит через несвободу.

К примеру, подлинная свобода художника в кино обретается тогда, когда он идеально понимает свое соотношение с целым, когда он понимает, что его работа является только частью этого целого, которое потом сплотнится на экране. Флоренский говорил об уплотнении духовной энергии. Завершенные в себе формы друг с другом не соприкоснутся. Уплотнение происходит из элементов, обретающих полноту звучания только в соединениях. «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода», — сказано в Евангелии. Художник должен понимать свою свободу как часть единого целого. Так же и мы, если понимаем свою свободу как часть единого мирового процесса, тогда включаемся в абсолютное целое. Это то, что мы называем духовностью.

Источник

Снег на траве

Мы продолжаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна «Снег на траве», подготовленной на основе лекций, прочитанных на учебных занятиях в Токио осенью 1994 года и на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1987-1988 годах. Начало см.: 1999, № 10, 11; 2001, № 9, 11; 2002, № 5, 8; 2003, № 1-3.

Юрий Норштейн «Сказка сказок»

Помните, в «Сказке сказок» Волчок, качая колыбельку, входит в световое сияние; диффузион растворяет свет. Кинооператор Игорь Скидан-Босин очень хорошо снял этот кусок. Но если остановить кадр и внимательно его рассматривать, глаз обнаружит много погрешностей в изображении. И, наверное, какой-нибудь прилежный художник тщательно «замылил» бы эти корявости. Франческа Ярбусова мыслит образно, поэтому простыми средствами добивается нужного эффекта, а кинооператор погружает изображение в световую стихию. Свет цепляется за шероховатости, тем самым оживляя кинокадр. Весь фокус в том, что глаз должен видеть самое главное из того, что ему сейчас показывается. И не разбегаться вниманием по пространству кадра, которое должно быть так обработано, чтобы концентрировать внимание на его сердцевине. Если внимание рассеивается, значит, кадр плохой, значит, ты не сумел сосредоточить внимание зрителя на нужной тебе точке. Абсолютное совершенство кадра невозможно, да оно и ненужно. Совершенство не в отдельном кадре, а в уплотнении, в подгонке кадров друг к другу. Только сумма дает возвышающее их значение, успокаивающую ясность, которая сильнее, чем отдельный изобразительный самоокупаемый момент. Художник способен блестяще и виртуозно что-то нарисовать, но в результате фильм может оказаться провальным, поскольку кадры протестуют друг против друга, не соединяются в строчку. Каждый предыдущий кадр должен «умирать» при переходе к следующему, и тогда прорастает фильм.

В качестве примера — рисунки Пушкина и Пикассо. Эта молниеносность линий, в которую вхлестывается множество чувств. Эстетика высокого плана. Или японский художник Утамаро: линия может быть сделана подробно, точками, линия гравюры наполнена напряжением, в ней преодолеваются сопротивление материала, твердость доски. Линия долго обрабатывается сознанием и кропотливо вырезается, чтобы передать стремительность движения. В результате эффект оказывается такой же, как и от линии, сделанной молниеносно. Захлестывание зрительского внимания в одно движение. Еще неизвестно, что труднее сделать. В молниеносной линии нужна твердость руки, которая двигается в единстве с чувством; ты можешь сделать два десятка набросков, и только двадцать первый окажется тем, который тебе необходим. Остальные двадцать пойдут в корзину. Так рисовал Модильяни, о чем пишет Ахматова. А можно работать над одним рисунком очень долго и получить искомую стремительность движения к цели. Вот так и в мультипликации: изображение может выглядеть неторопливым, лишенным яркого внешнего эффекта, но в результате при сложении кадров ты вдруг понимаешь, что каждая отдельная клеточка фильма устремляется куда-то дальше, умирая в следующей. А если не умирает, то остается сама по себе, и тогда начинается губительный процесс самолюбования, то есть омертвления. Когда внедряешься в материал, происходит такая степень соединенности со штрихами, фактурой, целлулоидом, что ты уже не видишь: здесь — фольга, здесь — целлулоид, а видишь живую материю. В смысле сборки это выглядит просто: акварелькой что-то такое помажешь по готовой фактуре, царапнешь по целлулоиду и всё. Чтобы персонаж привести к окончательному знаменателю, необходимы конечные точки, стягивающие изображение.

В сущности, это закон любого изображения. Вспомним «Возчиков камней» Рубенса, когда кривизна убегающей вниз дороги и будто взорванных над ней скал дает напряжение всей композиции. Или многофигурную композицию Брейгеля «Крестный путь». Мы ясно видим, как плоскость пейзажа кружит в пространстве, разворачивается по спирали вверх. Даже цветовые точки всадников, рассыпанных по дороге, строго удерживают движение толпы, глазеющей на невиданное зрелище. И эта шумная толпа поднимающихся в гору ротозеев укрупняется в середине композиции и удаляется к кругу лобного места. Мне возразят: «Эх, куда хватил! Брейгель?! Здесь бы с движением разобраться». Но в том-то и дело, что движение тогда начнет подчиняться невидимому естественному закону изображения, когда персонаж будет развиваться от чего-то к чему-то.

Глаза Волчка невидимо обогащают фактуру, в которую вклеены, а блестящая капля мокрого носа завершает его форму. Детали, они — как укол, как тонкое вхождение иглы в наши чувства через микроскопическую точку. Деталь завершает абрис, силуэт, скульптурность. Как драматургия имеет свой пролог, завязку, кульминацию и развязку, так и любое самое микроскопическое изображение имеет свое развитие.

Чем прекрасна классическая живопись таких художников, как Веласкес или Рембрандт? В «Возвращении блудного сына» композиция небесно совершенна, каждая ее часть тяготеет к чему-то другому, содержит движение, устремленное за пределы частного, за пределы живописи куда-то гораздо дальше. Но в то же время каждая часть настолько подчиняется общему драматургическому закону, что она заключает в себе все моменты общего: подготовка кульминации, кульминация, распад, завершение. Я очень люблю эту картину и много часов провел, подробно, в разных ракурсах ее рассматривая и мысленно представляя от поверхности холста до последнего тончайшего завершающего слоя. Всеобщий закон мировой гармонии распространяется на любую, самую микроскопическую деталь.

В мультипликации отработанность фактуры должна быть в стремлении к целому. И это единственная максимальная отработанность, которая имеет существенное значение для всего фильма. Чем проще первая фактура, тем естественней она обогащается царапанной целлулоидной накладкой.

— Каким образом вы готовитесь к съемке?

— Начинаю с того, что рисую основные игровые композиции, пытаюсь все элементы привести к игровому знаменателю. На этом пути бывают разного рода сопротивления. Предположим, не находишь простого решения для того, чтобы перевести персонаж из одного положения в другое, возникает проблема — как изменить конструкцию, которая позволит сделать эту замену, или как найти игровой мизансценный ход, которым можно прикрыться, чтобы перевести персонаж в иное состояние, «не выворачивая ему суставы». Вообще, в перекладке самое трудное — перевод мизансцены из одного пластического закона в другой. — А когда кадр уже стоит, начинается подготовка игры персонажа?

— Нет, я с ним еще на бумаге долго воюю. Делаю игровые композиции статичными картинками, чтобы ряд рисунков дал представление о действии. Но это даже не поиск игры, потому что в съемке много импровизации. Я пришел к твердому для себя убеждению, что если персонаж по конструкции внутренне оправдан, он может делать все. И его можно нагружать любой игрой, естественно, в соответствии с заданной ему природой и психологией. Конструкция персонажа — отражение его манеры поведения. Человек с квадратными плечами ведет себя иначе, нежели узкоплечий человек, на котором пиджак висит, как на вешалке, а карманы оттопырены, будто в них лежит по булыжнику. И видно, что они оттопырены потому, что в них вечно железки, болты, гайки, подобранные на улице. Герой не от мира сего — монтирует дома вечный двигатель. Можно вообразить его комнату. Если у него жена, то без умолку кричащая, если дети, то непременно немытые и постоянно что-то таскают у своего папы-конструктора, а он возвращает на место отобранное. Словом, ад. Хотя возможен и противоположный ход. Жена восхищена мужем-неудачником, рассказывает соседям о своем чудаке, убеждает, что скоро они полетят на вечном двигателе. И однажды случается чудо, они взлетают. Но главное, что узкоплечий герой, по определению, не сможет сделать то, что может плечистый.

Я говорю о свойствах органичности поведения, когда перегруженный событиями персонаж сопротивляется, не выдерживает и под их тяжестью ломается. Насильственность сразу же видна на экране, она вылезает в виде плохого рисунка. Хотя внешне может быть нарисовано очень хорошо, но не органично. Здесь срабатывает общий закон: если персонаж не может делать предлагаемое, значит, в нем ошибка. И результат такой цепочки — отсутствие видения целого.

— В вашей работе были такие случаи?

— Когда не получалось? Конечно. Например, в «Лисе и Зайце», в сцене, где Бык разговаривает с Зайчиком. Я почувствовал, что на меня что-то давит, что все не так, неинтересно, что композиция растянутая, рыхлая, реплики ложатся неорганично. Игра не развивается. Сначала была вот такая композиция. Сидел Заяц и хрустел своей морковкой, а слева в кадре была морда Быка, туловище которого срезано рамкой кадра. В какой-то момент я почувствовал, что композиция неспокойна, что она разламывает кадр и что-то в ней не так. Хотя между персонажами происходит нормальная беседа, то есть все в согласии с репликами. Однако у меня было ощущение, что здесь нарушена органичность. Пока я не пришел к самой простой композиции, которая и вошла в фильм. То есть пока я не поставил Быка таким образом, что он навис над Зайчиком, закрыв полнеба. И сразу все стало на свои места. По сравнению с предыдущими персонажами Бык повис над Зайцем черной тучей. И все легло, и даже когда кадр укрупнился, мне было естественно играть этими персонажами. Хотя, в общем-то, что изменилось? В плане их взаимодействия какая разница — здесь туловище Быка или там? А по существу изменилось многое. Статика сразу приобрела характер движения. Появилось обратное движение.

— Да, спираль, которая вообще характерна для строения природы. Помню абстрактную скульптуру французского скульптора Певзнера, которая сделана в расчете на свет с неба. Если представить ее вид сверху, то она вывернута по спирали, то есть форма раскрутилась и грянула в небо. Скульптура производит сильнейшее впечатление бури, взорванности. Чистая абстракция, но в полном соответствии с законами природы.

Поэтому неорганичность я начинаю ощущать в своей работе буквально горлом. Я чувствую, что у меня сухо во рту, что это против моей природы, что это ломает мои кости. Откуда берется такое ощущение? Необъяснимо. Хотя потом становится ясно, что внутри всего было несогласие, несоответствие. Поэтому опасайтесь решений, которые влекут за собой насильственное переламывание материи. Все должно быть естественно и органично: внутренний закон каждого кадра должен быть в соответствии с каким-то неведомым законом целого, неведомым и самому автору. Малое в соответствии с целым. Очевидно закон гармонии предполагает бесконечность, поэтому гармония естественна в действии. Зная принцип золотого сечения, нельзя искусственно построить композицию. Все живое бесконечнее математики и необъяснимее.

Помните сцену, где Волчок уходит в светлый коридор? У нас не хватило движения ярусов в глубину, чтобы увести Волчка в этот светящийся поток. Я по ходу съемок делал уменьшение персонажа от компоновки к компоновке. Графика силуэта элементарна, но она обогащается пространством кинокадра. Компоновки сделаны буквально в течение нескольких минут — ровно столько, сколько нужно, чтобы их заштриховать. В движении вы не увидите рывков, хотя компоновки не сфазованы. Система движения очень простая, как вдох и выдох. Вдох — движение вверх, выдох — вниз. Волчок при шаге вниз оседает и в этот момент уменьшается, для зрителей его уменьшение естественно и органично. Этот принцип удаления или приближения любого персонажа может быть использован, если для решения задачи не хватает конструктивно-технических средств движения ярусов. Конечно, его удаление можно было сделать на ярусе от начала до конца, если бы ярусы можно было двигать на большую глубину. Увеличение их уже до высоты 140 см позволяет решать и иные задачи. Уход персонажа в глубину при зажатой диафрагме, при большой глубине резкости можно делать за счет движения ярусов, так что персонаж от верхнего своего положения, почти от самого объектива, может уйти на общий план. Но вообще-то, конечно, изображение надо стараться приводить к более простым формам. То есть знать, где его нужно загружать.

В кадре ухода Волчка в коридор использовались разные фактуры. Значит, внутри существует развитие изображения. Зрителю нет до этого дела, он не думает, что и как сделано, но он разницу эту чувствует. Контраст между пространством (декорацией) и его центральной точкой — персонажем сам лепит изображение.

— Потому что декорация без целлулоида?

— Дело не в этом. Декорация написана акварелью, то есть на другом изобразительном принципе. Движение кисти — ее акварельный след — тяготеет к центру, обыгрывая тем самым персонаж. Его плоскость, если представить декорацию в изометрии, перпендикулярна акварельной графике.

Пространство строится из предполагаемого движения персонажа. Я уже говорил о живописи «малых голландцев». У них всегда фигуры первого плана фактурны, сделаны корпусными, выпуклыми мазками. При этом лессировка обтекает фактуру, заполняя густотой цвета малейшие впадины. Фигуры дальнего плана почти акварельны, они написаны тончайшей лессировкой без подложки иногда прямо по горизонталям пейзажных мазков. Фигуры словно растворяются в пространстве. Закон строения соблюден абсолютно. Помните в «Сказке сказок» кадр со спеленатым младенцем?

— Он и есть червячок, так иногда говорят о спеленатых младенцах. Сверточек завершается гримасой личика, что делает его реальнее натуры. На фоне графики закрученной пеленки личико становится сверхреальным, тем более рядом с условным (поскольку вымысел) персонажем Волчка. Подобным построением мы приближаем зрительское внимание к изображению и держим на некотором расстоянии, так как нет физической, натурной достоверности. Для зрителя создаются такие точки в пространстве, которые он должен видеть в первую очередь, при этом что-то должно уходить на периферию и восприниматься не только боковым зрением, но и краешком сознания. Исходя из строгой логики изображения, если уж ты ввел какой-то закон, то будь добр сам его и соблюдай и ему следуй. Снова пример из живописи. Когда Веласкес был молодой, он писал руки сверхподробно и еще очень подробно писал кружева. Но как легко он изображал их уже в зрелом возрасте — кисть будто плясала над живописной поверхностью! Если приглядеться, нет ничего похожего на ту вязь, которую когда-то в юности Веласкес плел на холсте. То же и у Рембрандта. Его воротники проработаны вначале с роскошной подробностью, а дальше, в зрелости, кисть становится свободной, варварской. Но при этом какое живописное содержание! Или вспомните гойевское строение живописи. У Гойи нигде нет очерченного силуэта. Приграничная зона двух пространств сжимается и расширяется. Она дышит на холсте, и за этим дыханием скрывается линия, которую увидеть невозможно. Ее можно только прозреть. Мы знаем, она скрыта в переходе одного цвета в другой, одной формы в другую. Если мысленно развернуть графику Волчка и младенца в виде одной линии, некоего силуэта, то вы не обнаружите открытый графический прием: линия сжимается в абрисе младенца, доходит почти до твердой корпусной живописи и снова расширяется, растушевывается штрихом вокруг Волчка. Этот принцип изображения относится и к одному персонажу, и к соединению персонажей, и к кинокадру, и к системе соединения кадров. Вот когда начинается невидимая жизнь. Нет ничего хуже в изображении, чем быть пленником заданной стилистики. Она работает только на короткие расстояния. Она просчитана на броскую, гротескную, притчеобразную мультипликацию, короткую по времени. Там, где речь идет о другой поэтике, открытая стилистика не действует. Она начинает постепенно ломать фильм. И в результате мы приходим к разрухе. Необходимо думать о целом и не упираться вниманием только в один кадр, который в итоге станет жестяным, твердым, неподвижным, принципиальным. Минареты стоят на мягких фундаментах. Твердые кадры не соединяются друг с другом.

Я говорю о том, к чему пришел сам во время работы. Естественно, вы будете работать по-другому, по-разному, но законы соотношений все равно остаются едины для любого фильма: если вы станете делать фильмы короткие с броской стилистикой, то принципы разнообразности вам надо будет переносить на игру персонажей, на ритмы… Однако бойтесь, когда в погоне за непрерывным желанием держать зрителя в беспокойстве и напряжении вы станете подкидывать ему в кадр все разнообразие, на которое способны. Пропадет чувство целого. Звучит элементарно, как вытереть нос платком при насморке. Но, к сожалению, почти не видишь фильмов, в которых грамотно составлена вся «партитура».

Технические погрешности тоже можно обращать в свою пользу, даже набирание слоев, утолщающих персонаж. На фильме «Лиса и Заяц» мы с художником Франческой Ярбусовой стремились сделать персонаж как можно тоньше, чтобы от него не было теней, чтобы чистота кадра была абсолютной, как если бы изображение было в одной плоскости, а не делилось на слои. Избранная нами стилистика прялочной живописи диктовала такое стремление. Поэтому мы взяли в качестве материала фольгу — она не лохматится по краям и сохраняет ровность, не деформируется под светом, а спокойно лежит. Бумага корежится, когда высыхает краска. Целлулоид тоже корежится под слоем краски. Сложение двух материалов дает плотность и ровность.

— А вы используете астролон — плотный материал, тоже прозрачный, как и целлулоид?

— Из него в «Сказке сказок» сделаны фигуры танцующих. Но астролон не годится для маленьких персонажей, он слишком толстый. Когда слои астролона наслаиваются, появляются тени от этой толщины. Однако и этот эффект можно использовать в своих целях. Если отдельно посмотреть элементы фильма, просто так лежащие на светлой бумаге, можно прийти в ужас от их грубости. Они начинают жить по-настоящему, когда попадают в нужные условия. Атмосфера кинокадра должна соответствовать физиологии персонажа.

Надо взять за правило рисовать персонажи в тех пространственных условиях, в которых они будут жить внутри кинокадра. Иначе можно ошибиться в тоне графики и даже в игре. Должен сказать, что, когда кинокадр делается, я прихожу в отчаяние от того, что он не соответствует моему внутреннему ощущению. Но зная, что персонаж попадет в кинокадр, совсем в другие условия, я себя сдерживаю, иначе можно растеряться и не остановиться в своих поисках. Когда для «Сказки сказок» — это был эпизод «Колыбельная» — снимался лесной холмик, фактура его была сделана довольно грубо. Франческа промазала тушью, а потом в буквальном смысле зашлепала его пятнами осенней листвы.

Но этот эпизод, в котором Волчок качал колыбельку под кустиком, строился в различных изобразительных «средах». Свет мы ставили так, чтобы из колыбельки шло сияние. Новорожденный — безгрешное существо. Он не притягивает, а, наоборот, — излучает. Моя жена как-то сидела с дочкой в поликлинике и, ожидая свою очередь, оглядывала столики для новорожденных детей. С ее места видны были только скомканные пеленки. Над одним из столиков она увидела свет, идущий из развернутых простынок. Она приподнялась и увидела, что в них лежал младенец. Помните, у Пастернака: «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба…» Колыбель с младенцем в «Сказке сказок» тоже высвечена светом. А остальная часть кадра тонет в сумерках.

— Значит, не надо специально рисовать светотень?

— Лучше рисовать живописью со светом. Свет — как лессировка в живописи. Вся классическая живопись построена на лессировках. Всегда освещенные части картин писались с лессировкой, что давало дополнительное сияние, дополнительную светоносность. Удивительно, что сегодня это ушло и живопись отупела. Она не излучает сияния, не светится, не продлевается светоносной энергией. Лессировка дает более тонкие градации.

Бугор, на котором Волчок качает колыбель, словно маленький Вифлеем. Поэтому хотелось получить эффект, будто светом младенца освещается куст над ним. Когда колыбелька качается, мы видим световой поток и пяточку младенца. В поэзии это называется синекдоха — деталь вместо целого. Вне среды кинокадра и сама пяточка, и колыбель производят достаточно плоское впечатление, но изображение делалось в расчете на его развитие светом, в расчете на свет как на последнюю лессировку.

— Перекладка — вещь плоская, а ощущение рождается объемное. Это среда так работает?

— А свет и тень мотыльков в «Ежике в тумане» как сделаны?

— Осветительный прибор был направлен отдельно на то место, где летают мотыльки, но свет поставлен так мягко, что когда они уходят из светового круга, то, естественно, растворяются в тени. Так как они лежат (летают) на одном ярусе, а Медвежонок с Ежиком сидят на бревнышке на другом, то тень от мотыльков попадает и на ярус под ними. Вот вам наглядный выигрыш ярусной съемки.

— А как сделана в «Ежике» игра света и тени на листве?

— Между нарисованным пейзажем и осветительным прибором я держал в руке целлулоид, на который хаотично наносились черные пятна. (Можно два целлулоида.)

Во время экспозиции я подрагивал целлулоидом перед прибором.

А чтобы свет сделать в какой-то отдельной точке, на нее направлялся световой прибор с узким тубусом. Помните, кадр Ежика со светлячком на травинке? Световая точка вручную передвигалась следом за светлячком. В «Шинели» мы иногда светим через ярусное стекло, сбоку от камеры сквозь динамическое каше. В процессе съемки покадрово меняем форму каше, создаем на лице Акакия эффект живого играющего света свечи. Я уже не раз говорил, что свет — не просто экспозиционный слой фильма, он одушевленная его часть.

— Как в «Сказке сказок» сделан свет в вечернем эпизоде «Вечность» сквозь открытую дверь?

— Эта полоска света сделана прибором сбоку. Он светит через щель на второй ярус, ниже стекла, на котором находится девочка. Кроме того, под световое пятно подложена полоска на целлулоиде с легким просветлением. Девочка освещена отдельно, она тонирована цветом с учетом света из открытой двери дома. Таким образом световой эффект складывается из освещения прибором и рисования света на персонаже и декорации.

— Сколько слоев между передней и задней пленкой?

— Здесь нет счета на слои, может быть и один слой, и три, все дело в тональном соединении планов. Тон и действие диктуют количество слоев.

— Каким образом делалось так, чтобы Ежик наполовину оказывался в тумане?

— Мы туман специально наносили аэрографом. Разбрызгивали мелко пыль на целлулоиде, оставляя свободной ту его часть, в которой должно было появиться изображение улитки или лошади. Например, нам надо было снять, как Филин проступает из тумана, тогда это «окно» мы тоньше аэрографировали, уплотняя тон вокруг его предполагаемого появления. Когда он удалялся от яруса, то скрывался в тумане, поскольку в этот момент на ярусе, по горизонтали, мы закрывали «окно» еще одним слоем аэрографированного тумана. По мере же приближения к ярусу мы открываем «окно», и персонаж становился резким.

— А как вы вообще делали туман?

В эпизоде, где Ежик спрашивает себя: «Если Лошадь ляжет спать, она захлебнется в тумане?» и медленно спускается с горки в туман, как в воду, был сделан такой туман, который незримо раздвигался и открывал фигурку Ежика: «Даже лапы не видно…»

А когда Улитка уползала в туман, мы ее расположили на наклонном стекле, закашировав его слоем тумана, — получился эффект, что она уползает в глубину. В сцене, где Ежик крутит листик в лапах, кладет его на землю и скрывается в тумане, его погружение в туман сделано за счет движения яруса с Ежиком в глубину кадра.

Система покадрового движения ярусов — в глубину, из глубины — открывает уникальные возможности. Все появления Ежика, Собаки, Филина из тумана, их исчезновения в тумане сделаны за счет движения ярусов. Лошадь являлась в кадре все тем же способом: я двигал туманное напыление вдоль по стеклу, а Лошадь проявлялась на ярусе из глубины. У нас нижние ярусы имеют возможность двигаться буквально под стекло верхнего яруса. Если нам необходимо такое приближение, то верхний ярус, к которому мы приближаемся, специально делается откидным. Когда персонаж на нижнем ярусе вплотную подходит под верхний, то я, естественно, не могу его под этим ярусом двигать, поэтому приподнимаю стекло на оси и спокойно передвигаю персонаж, а потом стекло опускаю на место. Когда персонаж соприкасается

с прижимным стеклом, то следующей фазой я его просто переставляю на верхнее стекло. Эпизод, где Лошадь фыркает на листик, а Ежик скрывается в тумане, делался так: голова Ежика лежала на верхнем ярусе, а туловище было внизу на нижнем, я перекладывал голову на слой, где лежало туловище, и все стекло с Ежиком двигал в глубину. Следующий кадр: Летучая мышь пролетела, и на экране сквозь туман приближается к нам голова Ежика, которая лежала на верхнем ярусе, а туловище — на нижнем, и создавался такой эффект, будто Ежик выглядывает из тумана. Способ, противоположный погружению в туман.

— Расскажите о статичной композиции и о композиции с движением.

— Давайте разберем сцену, когда Филин ухает Ежику в ухо, поскольку она лишена внешних композиционных атрибутов. Все действие здесь строилось на тщательно выверенных композициях, я имею в виду смену кинокадров. Внешне может показаться, что здесь все просто. И мы действительно стремились к простым композициям. Когда, предположим, снимаешь улицу или интерьер, понятие «композиция» существует со всей отчетливостью, поскольку оно связано с конструктивным пространством. В «Ежике» принципы композиции основаны на изменчивости кинокадра. Кадр «течет». Представьте себе, если бы мы снимали реку, просто текущую воду, — являлось бы это композицией кинокадра? Да, если бы мы нашли элементы, которые дают видимой статичности постоянную изменчивость. У Басё есть такое трехстишие:

Срезан для крыши камыш.

На позабытые стебли

Сыплется мелкий снежок1.

Если бы мы показали такой кадр — срезанный камыш, валяются сухие стебли, падающий снег медленно засыпает все пространство, — было бы это композицией? Безусловно, поскольку происходит приращивание кинокадра, медленная смена картинки. Композиция возникает там, где есть точка, за которой мы внимательно следим. То есть композиция там, где существует ожидание изменения. Я не случайно взял эпизод из «Ежика в тумане», поскольку здесь никаких внешних атрибутов композиции нет. Меняет ее лишь появление и исчезновение Филина. После чего Ежик выходит на крупный план, а из-за его спины выныривает Летучая мышь.

И композиция строится так, что мы видим мышь раньше Ежика. Но раз появилась Летучая мышь, значит, Ежик сейчас испугается. И далее снова композиция: в глубину — из глубины, в глубину — из глубины…

Со слов «Вдруг кто-то дотронулся до его лапы» снова возникает тема тумана, но тревожная. Она кружится вместе с движением Рыбы, на которую садится Ежик. И тогда тема меняется на другую, то есть тоже на тему тумана, но уже с интонацией ликования.

А в последнем эпизоде, где Ежик разговаривает с Медвежонком, реплики перекладываются музыкой, которая состоит из очень коротких кусочков. Сложность здесь была в том, чтобы составить из нее единую композицию. «Чтобы звезды удобней считать было», — с этой реплики начинается музыка («Медвежонок говорил, говорил») и завершается той же темой, что и при первой встрече Ежика с Лошадью в тумане.

Строение музыки шло от состояния персонажа: любопытство, тайна, тайна, сменившаяся облегчением, тайна непонятности, тайна, переходящая в первый страх, потом этот ужас усугубляется следующим, переходит в конструкцию дерева, первый собор, как первый взгляд на небо, потом опять ужас, но в еще более высокой степени, и опять Ежик будто внутри собора, под куполом, и дальше пошла крутня, нарезка подробностей, фантазий, перемешанных с реальностью. Потом идет кусок с Собакой — чисто звуковой, натурный. Потом эпизод с водой, когда Ежик плывет на Рыбе, здесь вообще нет музыки, а только фоновый какой-то отзвук балалайки. И дальше — в связи с Рыбой — опять тема тумана, только в его зловещности, его тайне, его ужасе и т.д., до финала.

— А Рыба тоже сделана перекладкой?

— Да, она сделана из кусочков целлулоида.

— Каким образом фактура Рыбы соединилась с фактурой воды, на которой есть от нее след и она сама чуть колышется?

— Прежде всего была нарисована раскадровка будущих натурных кадров. Мы прорисовали схемы движения Рыбы и Ежика. Далее все кадры с водой мы снимали на реке в соответствии со схемой и временем этих кинокадров. После получения изображения кинооператор переснял натурные кадры на фактурном экране, и только потом мы выставили на мультстанке кадр над рир-экраном, на который проецировалась снятая натурная заготовка воды. На один ярус мы положили нарисованную листву над водой, на другой ярус — Ежика. Весь метраж снятой воды был заранее записан в экспозиционные листы, все ее колыхание, все

ее движения, в которые потом должны были вписаться движения Рыбы. Ежик лежал на стекле на фоне воды, под ним на другом ярусе лежала сделанная Рыба. Составленная из отдельных скрепленных между собой элементов, она была чуть прозрачна по контуру и чрезвычайно подвижна. Она получилась прозрачной за счет съемки воды в две экспозиции. Рыба будто растворялась в воде. Здесь можно вспомнить традиционный кукольный китайский или индонезийский театр, когда из рыбьих пузырей или какого-то другого материала, доведенного выделкой до прозрачного состояния, делались плоские элементы фигуры, куклы, которые соединялись шарнирами. А сами куклы крепились на длинных тонких палках. Мы «прогнали» в одну экспозицию всю сцену на фоне воды, а второй экспозицией еще раз сняли уже одну воду по тем же кадрам, закашировав место, где лежал Ежик.

— Но как сошлись эти разводы на воде с движением Рыбы? Нельзя же было все так точно рассчитать?

— Не только можно, необходимо. Мы рассчитывали, приблизительно прикидывая движение воды. И, в общем, почти не ошиблись в расчетах.

Для разных натурных кадров пришлось делать разные приспособления: и полено тащили на тонкой леске, и привязывали на проволоке чурку, и на длинной палке изображали движение рыбы под водой, и камни бросали в воду для кругов по воде, и в сцене падения Ежика трепыхали в ней крашеные черные кусочки пенопласта.

— А как сделана сцена с листом, когда он падает на Ежика?

Источник