строй как элемент хоровой звучности это что

Строй как элемент хоровой звучности это что

Раздел IV

СТРОЙ

Строй является одним из главных элементов хоровой техники. Он требует постоянной кропотливой работы, неослабевающего внимания исполнителей во все моменты деятельности хора. Особенно труден строй при исполнении a`cappella. Пение a`cappella требует особой точности строя. В оркестре неточность интонации становится нарушением стройности звучания, но не отражается на строе последующего исполнения. В пении a`cappella отдельные неточности строя могут отклонить хор от тональности, хор «поползёт», потеряв тональную устойчивость.

Хоровой строй это степень выравненности звучания хора по отношению к интонации. Чистая же интонация есть результат точного воспроизведения высоты того или иного звука.

Исходя из практического понимания строя как верного исполнения интервалов, П.Г. Чесноков делит его на два вида: мелодический (горизонтальны, строй хоровой партии) и гармонический (вертикальный, строй всего хора).

Мелодический строй

Мелодический или горизонтальный строй – это чистота интонирования мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон).

Хоровая практика выработала определённые правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила были систематизированы П.Г. Чесноковым в его книге «Хор и управление им».

Интонирование главных ступеней лада (I, IV, V) не имеет выраженной тенденции к отклонению в мажоре, т.е. исполняются устойчиво. В миноре I и V ступеней требуется некоторое подтягивание: IV ступень при движении вверх – повышения, при движении вниз – понижения. Наибольшие отклонения от нормы замечены у тех ступеней, которые оказывают влияние на ладовую окраску музыки (III, VI), и являются вводными тонами (VII, II).

ІІІ ступень в мажоре интонируется несколько выше темперированной. В миноре она не имеет ясно выраженной тенденции к понижению. Сильное влияние на нее оказывает гармоническое окружение, но самое большое отклонение в сторону повышения наблюдается, когда ІІІ ступень принадлежит тонической гармонии лада.

VI ступень в мажоре повышается, в миноре может повышаться мелодический минор и понижаться натуральный и гармонический минор. ІІ ступень характеризуется в мажоре более ярко выраженным тяготением к І ступени, чем к ІІІ. В миноре тяготение ІІ ступени к ІІІ выражено острее, чем в мажоре, поэтому в сравнении с мажором в миноре чаще встречается тенденция к отклонению в сторону повышения звука. Если звук ІІ ступени входит в субдоминантовую гармонию лада или является неаккордовым звуком, он всегда интонируется с повышением. Понижение наблюдается только тогда, когда звук ІІ ступени входит в доминантовую гармонию лада главным образом при нисходящих мелодических оборотах. Пение ступеней лада, имеющих широкую зону интонирования, особенно III и VII, значительно сложнее тех, которые обладают относительной интонационной стабильностью (I, V).

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие – соответственно, с односторонним сужением и расширением, увеличенные и уменьшённые с двухсторонним расширением и сужением.

Акустическими исследованиями установлено, что малые секунды по способам интонирования можно поделить на две группы: восходящие и нисходящие. Наибольшую сложность представляет интонирование полутона вверх. При движении восходящего вводного тона на малую секунду вверх возникает потребность в его завышении. Вместе с тем соединение малой секунды с предыдущим интервалом, обладающим относительной стабильностью (кварта, квинта), уменьшает потребность в завышении, а с интервалом, обладающим широкой интонационной зоной, такую потребность увеличивает. Нисходящие полутоны не нуждаются в дополнительном сужении. Их сужение может быть вызвано желанием более выпукло проинтонировать соседний интервал. У больших секунд стабильно прослеживается тенденция к сужению при движении вверх и к расширению при нисходящем направлении.

Уменьшенная квинта и увеличенная кварта – очень сложные для пения интервалы. Их рекомендуется воспринимать в связи с более устойчивыми интервалами. При интонировании увеличенной кварты надо представлять чистую квинту и верхний тон увеличенной кварты как вводной в верхний звук квинты. При интонировании уменьшенной квинты необходимо ориентироваться на чистую кварту, где верхний тон уменьшенной квинты является вводным в верхний звук кварты.

Зависимость интонирования мелодических последовательностей от ритма и темпа выражается следующим образом. Ритмическое однообразие и крупные длительности вызывают тенденцию к понижению интонации, то же происходит и при медленных темпах и длительных замедлениях. Быстрые темпы и ускорения вызывают стремление к повышению интонации. В то же время альтерированные звуки, если они длятся достаточно долго, приобретают относительную устойчивость. Степень их повышения или понижения значительно уменьшается. Акцентируемый тон мелодии отличается большей интонационной устойчивостью, чем неакцентируемый.

Все эти отклонения от равномерной темперации необходимо применять, учитывая индивидуальные возможности хорового коллектива и особенности каждого хорового произведения.

Гармонический строй

Гармонический или вертикальный строй – это правильное интонирование созвучий аккордов в их последовательном движении, образующихся в звучании всего хора или его голосовых групп.

Гармонический строй в музыкальном произведении связан с логикой развития в нем многоголосия, функциональной взаимосвязи аккордов, поэтому его стали называть вертикальным строем, или строем многоголосного хора.

Вся многовековая история формирования музыкальных строев вплоть до середины ХХ в. утверждала интонационную стабильность гармонических интервалов. Однако в 60-е годы нынешнего столетия Н. Переверзеву удалось установить, что некоторые гармонические интервалы все же обладают зоной интонирования. Возникает она в результате ладового тяготения у гармонических терций и секст. Ладовые тяготения способствуют музыкальному движению, в то время как устойчивость располагает к остановке движения.

Сравнение мелодических терций с гармоническими показало, что большие гармонические интервалы уже мелодических, а малые шире. Примерно такая же картина наблюдается и при сопоставлении секст. Гармонические кварты и квинты, а также секунды существенно от мелодических не отличаются.

Таким образом, мелодические последовательности и гармонические созвучия находятся между собой в относительном противоречии. Разрешение этих противоречий возможно на основе гибкого использования закономерностей гармонического и мелодического строя, контролируемого и направляемого высоко развитым музыкальным слухом и художественным чувством.

Интонирование многоголосной музыки

Многоголосная музыка состоящая из трех и более голосов, по сравнению с одноголосной и двухголосной, не имеет особых разновидностей интонирования, во всяком случае таковые еще не выявлены. Но совершенно очевидно, что при ее интонировании необходимо гибкое сочетание всех закономерностей интонирования ступеней лада и мелодических интервалов, а также двузвучий.

В зависимости от фактуры хорового произведения и особенностей его партитуры при работе над строем приходится уделять большее внимание то мелодическому, то гармоническому строю.

Опыт хормейстеров позволил выявить ряд специфических сложностей, которые возникают при исполнении многоголосной музыки. Например, общеизвестно, что широкое расположение аккордов сложнее для выстраивания, чем узкое. Определенную трудность представляет исполнение партитуры гомофонного склада, где один голос солирует, а остальные выполняют роль гармонического фона, или движение хоровых партий на фоне выдержанного звука в одной из них, параллелизм в партиях. Осложняет голосоведение «переплетение» ладов, широко распространенное в народной музыке. Развитый тональный план в хоровых произведениях композиторов, особенно современных, влечет за собой неограниченные тональные сдвиги, цепочки септаккодов, интонационно своеобразные вступления отдельных партий и многое другое. Ритмические, мелодические контрасты, а также темп и агогика могут стать серьезной причиной, осложняющей хоровой строй при исполнении многоголосной музыки.

Методы работы над хоровым произведением

Чистое интонирование у певцов хора формируется в процессе систематических и целенаправленных занятий. Здесь важную роль играют специальные упражнения, которые помогают певцам хора освоить наиболее сложные вокальные интонации: движение по полутонам и целым тонам, скачки по терциям, квартам, квинтам и другим интервалам, пение неустойчивых интервалов и аккордов, интонационно сложные вступления отдельных партий и хора в целом.

При работе над вертикальным строем большое значение приобретает выстраивание больших и малых терций, чистых квинт и октав. Полезным упражнением является также пение коротких кадансовых построений, которые дают возможность каждому певцу найти такую высоту звука, которая позволит создать наиболее убедительное и выразительное звучание всей многоголосной последовательности.

Достижение хорового строя – это длительный процесс всестороннего воспитания хора. Строй зависит от слуховой культуры певцов и дирижёра, от вокальной подготовленности певцов, от ансамбля и других компонентов хоровой звучности, от особенностей самого произведения и системы работы над ним, от состояния исполнителей, и т.д. певец хора должен уметь различать малейшие интонационные оттенки, иметь развитый внутренний слух – способность мысленно воспроизводить, предслышать исполняемое произведение.

В выработке строя немалую роль играет и репертуар. Произведения спокойные, напевные, не содержащие сложных исполнительских заданий, дают возможность сосредоточить все внимание на чистоте интонирования. Сдержанный темп позволяет исправлять неточности на ходу. Облегчает также работу над интонацией средний регистр звучания, умеренная динамика, ясный гармонический язык и ладотональный план. Обостряет слуховой контроль пение без сопровождения.

Понимание певцами логики музыкального развития произведения является одним из непременных условий чистого интонирования. Положительно сказывается на интонировании пение партитуры в процессе ее разучивания в разных тональностях. Этот прием позволяет, во-первых, создать наиболее удобные тесситурные условия в сложных эпизодах произведения. Во-вторых, частая смена тональностей активизирует работу слуха и помогает обострению интонации у певцов. Полезно также пение с закрытым ртом и на отдельные гласные. Этот прием дает возможность добиться чистой интонации с помощью определенной артикуляции и окрашенности звука, а также нахождения нужной позиции.

Настройка хора на ладотональность разными дирижёрами производится по-разному. Большую роль здесь играет и квалификация хора, и особенности вступления. Настройка даётся непосредственно перед началом исполнения, когда весь хор сосредоточил своё внимание на дирижёре. Наиболее часто дирижёры пропевают аккорд настройки закрытым ртом.

Хороший строй в хоре – результат постоянного внимания к нему со стороны дирижёра, правильного и систематического воспитания певцов. Постоянное пение с поддержкой фортепиано снижает слуховую активность и самостоятельность певцов, нивелирует исполнительский строй, делает его менее устойчивым в условиях концертного исполнения.

В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем происходит в тесной взаимосвязи. Недооценка одного из видов строя непременно сказывается на качестве исполнения. Это относится к системе занятий хорового коллектива в целом. В большинстве случаев мелодический и гармонический строй является равнозначными компонентами исполнения, тесно связанными между собой, оказывающими взаимное влияние.

Важным фактором создания устойчивого строя является процесс впевания произведения, когда в ходе правильного повторения, в тесной связи с художественно-исполнительскими задачами окончательно устанавливаются и закрепляются слуховые представления и технические приёмы, приобретается необходимая свобода и уверенность в исполнении.

Занятия для семинара и самостоятельной работы

Литература

Источник

Доклад на тему:»Основные элементы хорового звучания»

МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»

на тему: « Основные элементы хорового звучания»

Введение в хороведение

Без разрешения этих вопросов нельзя точно указать хоровому дирижеру практический путь его работы. Разрешение же их вводит нас в область ХОРОВЕДЕНИЯ.

Хорошую, здоровую хоровую звучность создают три главнейших элемента. Установить, каковы эти элементы, можно путем всестороннего исследования хоровой звучности отлично поющего хора.

Попытаемся представить себе звучание такого хора:

Тихие, но широкие и полнозвучные аккорды, как волны, плавно катятся на нас; нас чарует ровная, полноценная звучность и удивительное слияние всех голосов в едином аккорде; мы не слышим в этой объединенной звучности не только отдельных певцов, но и отдельных партий хора, все слилось и уравновесилось, чтобы образовать прекрасную звучность аккорда. Поражает цельность, монолитность этой ‘Звучности: хор с его многочисленными певцами представляется нам как бы единым живым организмом.

Аккорды-волны начинают расти, расширяться и, наконец,

Свойства и значение этих трех основных элементов хоровой звучности наглядно можно отобразить такой табличкой:

Элементы. Свойства элементов. Результаты.

Уравновешенность, слитность каждой партии и всех партий.

Восприятие и исполнение указаний дирижера. Цельность.

Казалось бы, что если на лицо ансамбль и строй, то хорошая хоровая звучность обеспечена и отсутствие нюансов ее не разрушит. На деле не так. Нюансы придают хоровой звучности необходимую выразительность, отсутствие которой лишает ее жизненности: без нюансов хоровая звучность мертва. Строй и ансамбль могут быть жизненны и живы только тоща, когда есть нюансы.

Итак, отсутствие ансамбля или строя, или нюансов или, тем более, всех их вместе разрушает хоровую звучность. Что касается дикции, темпа, ритма и пр., то эти требования относятся уже к исполнению, к передаче сочинения: без них, вернее, при плохой выработке их, хоровая звучность все же сохраняется. Исполнение, передачу сочинения не следует мешать с хоровой звучностью, как таковой: при хорошей хоровой звучности может быть антихудожественная, даже безграмотная передача сочинения. Если у хора с хорошей хоровой звучностью плохая дикция, т.е. хор плохо, неясно произносит слова,

1. Всякий поющий в хоре должен четко вслушиваться в свою партию, чтобы силой своего голоса уравновешиваться в ней и тембром своего звука сливаться с ней. Точное исполнение этого правила дает частный ансамбль.

2. Каждая партия, слившись и уравновесившись в себе, должна

чутко вслушиваться во все остальные партии хора, чтобы силой своего звука уравновешиваться в общей хоровой звучности. Навык в исполнении этого правила даст общий ансамбль.

3. Каждый поющий в хоре, вырабатывая ансамбль партии, должен вслушиваться в нее, чтобы высотою своего звука сливаться с нею в точный унисон. Исполнение этого правила даст партии частный строй.

4. Каждая партия, объединившись в частном и общем ансамбле и усовершенствовав свой частный строй, должна чутко вслушиваться во все остальные партии и, воспринимая хоровой аккорд в его целом, строить высоту своего звука совершенно правильно и точно по отношению к высоте звука других партий хора. Точность в исполнении этого правила даст обе хоровой строй.

5. Каждый поющий в хоре должен устанавливать непрерывное

общение с дирижером, видеть и понимать его указания, точно исполнять их. Исполнение настоящего правила даст хоровые нюансы.

Разумно внушая и постоянно напоминая эти элементарные правила, дирижер будет постепенно, но верно развивать в певцах и чувство ансамбля, и чувство строя, и чувство уравновешенных нюансов. Хор в целом будет, быть может, медленно, но прочно осваивать главнейшие элементы хоровой звучности. Только приобретая их и усовершенствовавшись в них, коллектив поющих будет по справедливости называться хором.

П.Г.Чесноков, «Хор и управление им», М; 1953

Разучивание музыкального произведения с хором

Период разучивания произведения можно разделить в основном на два раздела.

Предложенное разделение на техническую и художественную фазу дается лишь для того, чтобы указать, на что следует обратить внимание на данном этапе разучивания произведения с хором.

В разделе технического освоения произведения в работе дирижера преобладает педагогическая сторона его деятельности. После беседы об авторах музыки и словесного текста, рассматривается общее содержание произведения, его место и смысловое значение. Сообщение должно быть ярким, живым, выразительным и по возможности сжатым. Увеличить интерес к новому произведению прослушивание звуковой записи данного произведения в исполнении квалифицированного хора или исполнение партитуры дирижером на фортепиано (обязательно яркое и качественное).

Далее дирижер, как хороший педагог, выучивает музыку с коллективом певцов. Методика разучивания произведения различна для хоров с разным уровнем музыкально-технической подготовки. Если хор имеет высокий уровень подготовки, первое чтение партитуры можно осуществить всем хором, сразу со словами. Но, помня, что нельзя решать сразу все задачи, дирижеру нужно определить, что на данном этапе является наиболее важным, и на этом сосредоточить внимание хора.

Если же уровень хора недостаточно высок, целесообразнее разучивать произведение сольфеджио, по партиям. Во всех случаях сольфеджирование должно проводиться отдельными отрезками и очень точно в интонационном отношении. Большое внимание следует обращать также на выполнение ритмической точности каждого отдельного звука в его соотношении с другими. В дальнейшем следует просольфеджировать хоровую партию от начала до конца всеми исполнителями. Удачное выполнение этой части репетиционной работы не только укрепит интонацию, интервалику, ритмическую точность в хоре, но и подготовит правильное воспроизведение звука в вокальном отношении.

Закончив эту сторону технической работы, дирижер хора переходит к тщательному изучению словесного текста. Самым правильным и продуктивным способом его изучения будет чтение его в том ритме, в котором написана каждая хоровая партия. Следя за тем, чтобы согласные буквы произносились остро, коротко и отнимали минимальную долю звуковой продолжительности, дирижер

добивается совершенно ясного произношения, как целых фраз, так и отдельных слогов. Предварительное ритмическое чтение целесообразно проводить не только отдельными хоровыми партиями, но и отдельными группами хора и в дальнейшем всем составом хорового коллектива, независимо от расположения текста в хоровых партиях.

Ритмическое чтение укрепляет правильную звуковую атаку, вырабатывает четкую артикуляцию в произношении текста.

Дирижер заостряет внимание на изучении музыкальных фраз, на отделку отдельных важных эпизодов и т.д.

В разделе художественной работы у дирижера преобладает исполнительская сторона его дарования. Он, как режиссер, «ставит музыкальную пьесу». Здесь выверяются и сводятся воедино все элементы и частичные результаты, достигнутые на предыдущих стадиях работы. Только после того, как дирижер проверкой партий, неполных и полных ансамблей убедится в том, что предварительная технологическая работа выполнена в достаточной степени, что устранены замеченные ошибки, и что хоровой коллектив подготовлен к практическому решению художественных и исполнительских задач, он переводит хоровые репетиции в стадию художественной отделки хорового произведения.

Внимание должно быть направлено на выработку общего ансамблевого исполнения, для чего дирижер ведет работу сначала над отдельными законченными тематическими кусками, а затем

постепенно объединяет их в одно целое. Одновременно он работает над осознанием взаимосвязи между содержанием музыкального произведения и формой его исполнения.

Этот процесс, непосредственно связанный с всесторонним раскрытием музыкального образа, является самым напряженным и ответственным. Художественно-творческое познание данного произведения волей дирижера постепенно переходит в сознание и чувство хорового коллектива, превращая его в реального выразителя замысла композитора и дирижера.

Следует отметить, что репетиционная работа не только повышает исполнительский уровень хора, но также способствует творческому росту дирижера как художника-исполнителя.

Завершением всего сложного процесса работы над партитурой является исполнение произведения перед аудиторией слушателей, в котором и дирижер и хоровой коллектив выступают в качестве исполнителей.

Источник

Перечисленные основные элементы хоровой звучности являются непременными.

Введение в хороведение

Что такое хор и что не является хором, а лишь собранием поющих; что является хоровой звучностью, а что только звучанием человеческих голосов; почему один хор поет хорошо, а другой – хуже; что нездорово и требует лечения в хоре, поющем плохо?

Без разрешения этих вопросов нельзя точно указать хоровому дирижеру практический путь его работы. Разрешение же их вводит нас в область ХОРОВЕДЕНИЯ.

Хорошую, здоровую хоровую звучность создают три главнейших элемента. Установить, каковы эти элементы, можно путем всестороннего исследования хоровой звучности отлично поющего хора.

Попытаемся представить себе звучание такого хора:

Тихие, но широкие и полнозвучные аккорды, как волны, плавно катятся на нас; нас чарует ровная, полноценная звучность и удивительное слияние всех голосов в едином аккорде; мы не слышим в этой объединенной звучности не только отдельных певцов, но и отдельных партий хора, все слилось и уравновесилось, чтобы образовать прекрасную звучность аккорда. Поражает цельность, монолитность этой звучности: хор с его многочисленными певцами представляется нам как бы единым живым организмом.

Аккорды-волны начинают расти, расширяться и, наконец, достигают огромной мощи. В этом труднейшем процессе расширения, нарастания звука, в этой мощи хорового forteсохраняется все также слитность, цельность, и в то же время ощущается такая легкость, как будто хор вовсе не затрачивает сил на это расширение звука, на это звучное, мощноеforte.

Попробуем войти в самую гущу хора и зададимся целью расчленить эту прекрасную звучность на ее составные элементы.

Для начала внедримся хотя бы в альтовую партию.

Что видим и слышим мы в ней? – Видим мы прежде всего сосредоточенное внимание певцов к своей партии, подмечаем стремление каждого певца слиться со своей партией как силой своего голоса, так и тембром (окраской) звука. Результат такого сосредоточенного внимания, такого стремления мы слышим: все альты, взаимно уравновесившись силой и слившись тембрами, образовали хоровую партию, т.е. не случайное сочетание голосовых напряжений различных окрасок, а как бы один сильный и могучий, то мягкий и нежный, то твердый и упругий хоровой голос, с характерной однородно-типичной окраской, свойственной данной партии.

Эта уравновешенность в силе и слитность в окраске и есть основа первого элемента хоровой звучности – частного ансамбля.

Основу первого элемента хоровой звучности – частный ансамбль – мы обнаружим в любой партии отлично поющего хора. Вот почему, воспринимая общую хоровую звучность, мы не слышали отдельных певцов.

Если мы выйдем из круга какой-либо одной партии и посмотрим со стороны на ее отношение к хору (как части к целому), то мы подметим стремление уже целой партии, объединенной частным ансамблем, уравновеситься в силе звука с другими партиями хора. Это стремление создает равномерное, уравновешенное звучание всех хоровых партий.

В результате достигается общий ансамбль хора, что и составляет полный первый элемент хоровой звучности. Он обуславливал ту цельность и слитность всех партий, которую мы наблюдали, слушая общую хоровую звучность.

Этот второй элемент – строй – и был источником той гармоничности и красоты, которую мы наблюдали, когда слушали общую хоровую звучность. Легкость же в напряжении звучность в мощном forte (“как будто хор вовсе не затрачивает сил”) обусловлены были соединением ансамбля со строем. Запомним поэтому, что только тот аккорд отлично звучит, который уравновешен и выстроен, и чем уравновешеннее и стройнее аккорд, тем больше в нем легкости и звучности. Поэтому, чем большей мощности и легкости надо достигнуть в звучности, тем строже надо уравновесить и точнее выстроить аккорд. Уравновешенный и выстроенный аккорд приобретает летучесть: даже на нежнейшем pp он полетит и будет звучать в самых отдаленных углах любого обширного помещения. Аккорд, лишенный ансамбля и строя, вязнет тут же в хоре и не звучит даже на громогласном ff.

Присмотримся к хору еще пристальнее, вслушаемся еще внимательнее и мы подметим еще целую сеть нитей-устремлений иного порядка, чем в ансамбле и строе. Мы увидим и почувствуем, что эти новые нити, исходя от каждого певца и как бы пучками от каждой партии, устремляются к одной точке. Этой центральной руководящей хором точкой является дирижер.

Мы видим, как каждый певец и каждая партия, заботясь об ансамбле и строе, в то же время устремляет внимание на дирижера. Мы отчетливо ощущаем, что каждый певец крепко связан с дирижером; что воля дирижера – его воля; что певец не мыслит издать ни одного звука, не наблюдая дирижера и не находясь с ним в непрерывном общении; что он силен этим общением и этим руководством.

Такое общение и слияние певцов с дирижером устанавливает необычайной чувствительности взаимное понимание: малейшее указание дирижера моментально воспринимается и исполняется всеми певцами, всеми партиями, всем хором; взгляд, выражение лица, внутреннее движение художественного чувства дирижера тотчас же находят отражение в сознан и чувствах певцов. Из этого тончайшего взаимного понимания рождается третий элемент хоровой звучности – нюансы или оттенки.

Итак, проанализировав звучание воображаемого образцового хора, мы установили три главнейших составных элемента хоровой звучности – ансамбль, строй, нюансы.

Свойства и значение этих трех основных элементов хоровой звучности наглядно можно отобразить такой табличкой:

Дыхание

Дыхание является энергетическим фактором, от которого зависит сила и длительность звука, его тембровые краски.

Певческое дыхание, как и обычное, слагается из фазы вдоха и выдоха, но во многом и отличается от обычного дыхания:

1. Обычное дыхание непроизвольно, а певческое – осознанный, регулируемый процесс.

2. Фонация происходит в фазе выдоха, из-за чего выдох значительно удлиняется, а вдох укорачивается.

3. Изменяется не только ритм, но и темп обычного дыхания, дыхательных движений в минуту становится гораздо меньше.

4. Количество вдыхаемого воздуха неравномерно в зависимости от певческих задач.

5. Для воспроизведения звука требуется создание значительного давления воздуха под голосовыми складками и, следовательно, в полости грудной клетки. В связи с этим работа дыхательных мышц становится более интенсивной.

В зависимости от того, какие из органов участвуют в дыхании, можно говорить о типах дыхания. Различают следующие типы дыхания.

1. Костальное (ключичное, верхне-грудное, грудное). Активно работают мышцы верхнего отдела грудной клетки, плечевого пояса, шеи. Дыхание поверхностное, мышцы шеи напряжены, движения гортани ограничено и потому затруднено голосообразование. Этот тип дыхания неприемлем для пения.

3. Косто-абдоминальное (смешанное, грудо-брюшное) дыхание. Активны мышцы грудной и брюшной полостей, а также диафрагма.

4. Абдоминальное (брюшное, диафрагматическое) дыхание. При этом типе дыхания активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости, в частности видимые мышцы брюшной стенки, при относительном покое стенок грудной клетки

Деление дыхания на отдельные типы является условным, в значительной мере теоретическим, на практике же чистых типов дыхания и резких границ между ними нет. Мужчинам присуще “низкое” дыхание, близкое к брюшному. А женщины дышат более “высоко” и их дыхание ближе к грудному типу. Грудной тип дыхания характерен и для детей младшего школьного возраста. Эти особенности следует учитывать при вокальном обучении.

В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическоедыхание, т.е. смешанное дыхание при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активна диафрагма и мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота. Такое дыхание не является каким-то особым, певческим, и возникает в результате приспособления дыхания к пению.

Голосообразованию предшествует вдох. Эта фаза дыхания регулируется сознательно. Во время певческого вдоха, в отличие от обычного вдоха, происходит не только наполнение легких воздухом, но и подготовка голосового аппарата к голосообразованию.

Певческий вдох берется бесшумно, достаточно глубоко, с ощущением полузевка. При вдохе не следует стараться набирать большое количество воздуха, так как тогда затрудняется подача звука и сам процесс голосообразования.

Шум при вдохе создается от трения проходящего воздуха о недостаточно раздвинутые складки и вместе с этим малорасширенное русло трахеи и бронхов. Помимо того, что он создает неприятный посторонний шум во время пения, такой вдох вреден для голосовых складок. Вызывая сухость, он отрицательно отражается на их работе и, следовательно, на качестве воспроизводимого звука. Для устранения этого недостатка необходимо постоянно фиксировать внимание певца на шуме, сопровождающем вдох. Добиваться бесшумного вдоха помогает зевок и спокойное, глубокое дыхание.

Чтобы вдох был достаточно глубоким и полным, его надо брать в нижний отдел грудной клетки и при этом энергично поднимать и расширять нижние ребра. Такое движение значительно увеличивает объем грудной клетки и потому обеспечивает нужный запас дыхания (полнота вдоха). Кроме того, поднятые и расширенные нижние ребра растягивают прикрепленную к ним диафрагму и тем самым создают наилучшие условия для ее работы – длительного сокращения с наименьшим напряжением.

В противоположность описанному, поверхностный вдох часто бывает шумным, при нем мало увеличивается объем грудной клетки и не обеспечивается нужный запас дыхания.

Вдох рекомендуется брать одновременно через рот и через нос. Вдох через нос при закрытом рте легче наводит на ощущение полноты и глубины вдоха, но осуществим только при пении упражнений.

При правильном образовании певческого звука мягкое нёбо почти целиком отделяет носоглотку от глотки, т.е. находится в поднятом состоянии, близком к зевку. Зевокподготавливается во время вдоха и оказывает большое влияние на певческое звукообразование. При нем расширяется полость глотки, увеличивается ее резонаторная способность и, следовательно, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое нёбо при таком состоянии глотки создает условия для правильного формирования певческого звука (его округления и высокой позиции). В вокальной практике принято говорить о полузевке, чем подчеркивается тот факт, что певческий зевок меньше обычного. Надо следить, чтобы с самого начала обучения вдох сочетался с “настройкой” ротоглотки на полузевок.

Певческий вдох и выдох разделяются мгновенной паузой – остановкой дыхания, после чего начинается выдох. Мгновенная задержка дыхания перед непосредственным воспроизведением звука является моментом фиксации положения вдоха или, иначе, вдыхательной позиции. Под вдыхательной позициейилиустановкой, следует понимать не только находящуюся в положении вдоха грудную клетку, но и особую подготовку ротоглоточного канала, установленного в положении полузевка.

Основными задачами правильного певческого выдоха являются: экономное расходование дыхания (т.е. воздуха, набранного при вдохе), создание необходимого для нормальной работы голосовых складок давления в подскладочном пространстве, плавный выдох.

Под экономным расходованием дыхания понимается постепенная его подача, при которой максимально больший процент воздуха превращается в звуковые волны. Умение расходовать дыхание так, чтобы оно все без остатка превращалось в звук, определяет мастерство владения певческим дыханием. Необученные певцы, набирая обычно большое количество воздуха при вдохе, расходуют его уже на первых звуках музыкальной фразы. В связи с этим у них значительная часть дыхания расходуется бесполезно.

Умение поддерживать необходимое для голосообразования подскладочное давление выдыхаемого воздуха называется опорой дыхания. Опора должна быть пластичной, гибкой, упругой, чтобы обеспечить быстрое изменение подскладочного давления в зависимости от сменяющихся звуков. Опора дыхания является составной частью певческой опоры. Понятие “опора дыхания” обычно употребляется для конкретизации одной из сторон голосообразования, а именно – работы дыхательных мышц. Взаимодействие дыхания и голосовых складок определяет опору звука.

Певческая опора зависит не только от согласованной работы голосовых складок и дыхания, но и от правильной функции органов надскладочного отдела голосового аппарата.

Вокалисты различают, кроме оптимального, еще вялое и форсированное дыхание. В первом случае, как определяет само название, дыхательные мышцы работают вяло, вдох недостаточно глубокий и полный, выдох осуществляется без активного взаимодействия дыхательных мышц, отчего не создается нужное для фонации подскладочное давление(опора дыхания). При таком дыхании работа голосовых мышц не может быть полноценной, они быстро утомляются, страдает сила, тембровая окраска звука и опора. Форсированное дыхание связано с чрезмерной активизацией дыхательных мышц; вдох обычно шумный, с перебором дыхания; выдох характеризуется значительным напором выдыхателей. Голосовые складки, чтобы противостоять чрезмерному подскладочному давлению, перенапрягаются. Звук становится форсированным: крикливым, маловыразительным, бедным по тембру, сила звука снижается.

Для осуществления певческого дыхания важно правильное положение корпуса (певческая установка). Нужно следить за тем, чтобы была выпрямлена спина и хорошо прогнут поясничный отдел позвоночника.

У начинающего петь прежде всего необходимо ликвидировать вредные дыхательные движения, которые могут помешать успешному развитию певческого дыхания. Таким движением является привычка поднимать плечи при вдохе; это неразрывно связано с поверхностным ключичным дыханием. Надо отучать и от порывистых, судорожных вдохов, которые довольно часто наблюдаются у детей. Иногда уже в начале пения музыкальной фразы заметно быстрое “спадение” (оползание) стенок грудной клетки. Это недопустимо, ибо указывает на то, что поющий не сохраняет вдыхательной позиции во время пения и потому опора отсутствует.

Певческое дыхание воспитывается постепенно и систематично. Элементы певческого дыхания, особенно вдоха, на начальном этапе усваиваются учащимися пению сознательно. Учащийся должен прежде всего понять поставленные перед ним задачи, осознать все элементы фонационного дыхания (взятие дыхания, задержку вдоха и сохранение состояния вдоха во время пения музыкальной фразы), запомнить связанные с ними ощущения, затем путем постоянных упражнений научиться их правильно выполнять. На первых порах надо научиться в замедленном темпе, сознательно контролируя себя, готовиться к подаче звука. Вначале даются короткие упражнения в медленном темпе, не требующие большого запаса дыхания, длительного выдоха и большой опоры. Нужно следить, чтобы после окончания музыкальной фразы, после снятия звука сохранялось в некоторой степени вдыхательное положение грудной клетки, оставался “резерв дыхания”. При таком явлении каждый новый вдох как бы наслаивается на предыдущий, певческая установка перед новым вдохом полностью не утрачивается. Это позволяет быстро организовать новый вдох.

Для развития певческого дыхания, опоры, не следует прибегать к изолированным от звука дыхательным упражнениям, т.к. работа дыхательных мышц во время пения тесно связана с работой гортани и верхних резонаторов. Основным критерием певческой опоры является качество воспроизводимого звука. Звук собранный, богатый тембровыми красками, хорошо несущийся, округленный вокалисты определяют как опёртый звук. В противоположность ему неопёртый звук беден по тембру, вялый, тусклый, недостаточно “полетный”, несобранный, ниже оптимальной силы.

Дыхание в хоре

Начинается работа с хором. Дирижер поднял руку, призвал хор к вниманию. Взмах руки перед началом пения для взятия дыхания, вслед за которым следует звучание хора (вступление). Опытный хормейстер зрительно (наблюдая за певцами) и по первому звуку хора услышит свойственные каждому певцу приемы дыхания (вдоха) с определенными достоинствами и недостатками. Вот удобный момент для краткого изложения хору своих требований к выработке единого принципа взятия дыхания перед началом пения. Н.М.Данилин, отрабатывая этот элемент (дыхание в начале пения и единовременное вступление хора), по существу, очень мало что говорил и объяснял певцам. Но, поднимая руку, привлекая внимание певцов, он определенным четким движением руки показывал момент взятия дыхания (ауфтакт) и после едва уловимой задержки опускал руку в определенную точку, требуя одновременного звучания всего хора. Показывая рукой сначала без пения хора все три элемента дирижерского жеста, он говорил: “Внимание!” (энергичный, волевой жест), “Дыхание!”
(четкое движение руки вверх или в сторону в зависимости от размера такта и доли вступления) и после мгновенной задержки (опуская или направляя в определенную точку руку) – “Звук!”. Он проделывал это несколько раз и довольно быстро добивался желаемых результатов, которые в основном сводились к тому, что все певцы, после тщательно собранного внимания единовременно брали дыхание, чуть задерживая его; затем следующий взмах к началу звучания бал настолько точен и определен, что все певцы подчинялись жесту взятия дыхания и началу звучания. Заметив у отдельных певцов, а иногда у хора отставание от его жестов, задержку дыхания, или, наоборот, торопливость, неправильный прием вдоха (поднятие плеч или какие-либо другие дефекты), он делал два-три коротких поясняющих замечания по поводу положения корпуса певца. Готовности к пению и главным образом с помощью четких и ясных дирижерско-хормейстерских жестов вырабатывал определенный, единый и обязательный для всех певцов хора прием (принцип) взятия дыхания, короткой его задержки и единовременного вступления хора.

Четкий жест (ауфтакт) дирижера в самом начале пения хора должен обеспечить не только темп, характер музыки, но и организовать единое хоровое дыхание, единовременное вступление всего хора. Игнорирование и недооценка (а иногда и непонимание) этого важнейшего момента как руководителем хора. Так и певцами часто приводит к тому, что не получается единого общего приема дыхания, единовременного звучания всего хора, во вступлении хор “качается”.

Единые принципы дыхания следует сохранять и в процессе исполнения всего произведения – при смене дыхания всем хором (общехоровое дыхание) или отдельными партиями. Если в определенном отрезке исполняемой музыки нет пауз, во время которых певцы могут спокойно взять дыхание, то смена его по смыслу текста и музыкальной логике все равно должна происходить быстро, единовременно и единообразно.

В хоровой литературе (а особенно в богослужебном пении) часто встречаются произведения и отдельные эпизоды в тех или иных партиях, которые должны исполняться без общей, заметной для всего хора смены дыхания. Длительное пение на большом певучем штрихе достигается с помощью так называемого цепного дыхания, обеспечивающего непрерывное звучание хора или отдельных партий на необходимый и по существу на неограниченный период исполнения без смены дыхания. Достигается такое звучание на основе неодновременной смены (правильнее, подхвата) дыхания певцами. Пение на цепном дыхании удается тогда, когда хормейстер-дирижер предупреждает хор и соответственно показывает (поддерживает) рукой, что определенная фраза, период, куплет исполняется на цепном дыхании. При этом хормейстер советует всем певцам быстро подхватывать дыхание в любое время, но избегать смены дыхания на каких-то законченных мелодических фразах и не делать его перед сильными долями такта, а главное, не доводить до последних границ использования запасов дыхания. Обычно такой совет и соответствующий показ рукой дает хорошие результаты. Отдельные певцы подхватывают дыхание в разное время совершенно незаметно для общего беспрерывного звучания хора. Остается добавить, что вступление каждого певца после взятия дыхания должно быть на нюанс тише общего хорового звучания.

В условиях конкретной партитуры регенту следует глубоко разобраться в необходимости того или иного вида хорового дыхания.

Как литературная, разговорная, так и музыкальная речь приобретает выразительность и ясность лишь в том случае, если она будет иметь логические остановки в соответствующих местах. В письменном ее изложении пользуются различными знаками препинания. В музыкальной речи пользуются цезурой. В зависимости от характера произведения, характера звука в нем, меняется и характер дыхания: при медленном темпе, спокойной, ровной динамике, дыхание берется спокойно, фразы отделяются сравнительно длинными цезурами, при скором темпе, взволнованном характере – меняется и характер дыхания. Цезура (лат.) в музыке – граница между музыкальными построениями; в пении –короткая смена дыхания, а также смысловая остановка без смены дыхания (подробнее о цезурах – в главе “музыкальная артикуляция”). Цезура, так же как и другие знаки дыхания, имеет огромное значение в хоровом пении и исполнении: она указывает на правильное построение литературной и музыкальной фразы, предложения.

В партитуре момент взятия дыхания обозначается следующими знаками:

Дыхание может быть техническое и логическое. Разное сочетание таких параметров, как полнота, глубина, сила и интенсивность, соотношение скорости вдоха и выдоха при разной их мере и градации, дает неисчерпаемое количество видов дыхания, которыми можно пользоваться для разнообразных образно-художественных целей.

Задача. Проанализируйте две хоровые партитуры с точки зрения работы над дыханием.

Дыхательные упражнения

Упражнения для развития дыхания могут быть беззвуковыми и звуковыми.

Если дыхательные мышцы вялые, расслабленные – необходимо применение беззвуковых упражнений, помогающих развитию определенных мышц. Беззвуковые упражнения приносят пользу при условии, если не являются самоцелью, а применяются как физическая зарядка перед пением. Такими упражнениями в течение первого полугодия работы надо начинать буквально каждое занятие. Они придают мышцам упругость и выносливость, помогают осознать организацию процесса вдоха и выдоха, не отвлекаясь на момент формирования звука.

Первоначальный навык – умение взять правильный вдох носом, бесшумно. Начать надо с глубокого, равномерного, спокойного вдоха, расширяющего низ грудной клетки. В первых упражнениях – вдох полный, в последующих (звуковых) – разной полноты. Полезно сразу уяснить разницу в характере вдоха, задержки, выдоха при разных атаках.

Беззвуковые упражнения.

· Тренаж вдоха. Представить букет цветов, сделать спокойный вдох носом, вспомнить приятный аромат. Небольшая задержка. Выдох.

· “Испугайся” – упражнение полезно для развития опоры дыхания, диафрагмы, мышц брюшного пресса.

· Упражнение на тренировку брюшного пресса: активные движения передней стенки живота (“выпячивание” – при вдохе, “втягивание” – при выдохе). Необходимо следить за тем, чтобы при вдохе не поднимались плечи, не напрягались мышцы шеи.

· Очень полезны упражнения парадоксальной дыхательной гимнастики вокального педагога Стрельниковой. “Накачивание насоса” – акцентирование внимания на физических движениях (приседания, наклоны) снимает мышечный зажим органов дыхания.

Звуковые упражнения.

· Продолжительное пение с закрытым ртом на примарном тоне на mf. На этом упражнении хорошо отрабатывать все виды атаки (особенно мягкую)

· Гаммообразные упражнения. В диапазоне от секунды до децимы. Следить за плавным соединением звуков. Усложняется техника дыхания.

· Упражнения в разных штрихах (особенно полезно – staccato). От одного звука, до разнообразных попевок. Активизирует дыхание.

· Упражнения на скачки. Увеличивает объем дыхания.

· Упражнения на цепное дыхание.

* Из книги: Менабени А., “Методика обучения сольному пению”, М., “Просвещение”, 1987

* Из книги: Анисимов А., “Дирижер-хормейстер”, Л., “Музыка”,1976

Звукообразование

Часто бывает так, что, взяв единообразно дыхание, хор начинает петь, а единства, слитного звучания не получается. Внимательно прислушиваясь к певцам (а в процессе работы с хором опытный хормейстер должен знать достоинства и недостатки каждого из них), можно заметить, что звуковая позиция, положение звука у многих певцов различные.

Единство звука для всех певцов имеет очень важное значение в хоровом пении. Многие педагоги по постановке голоса и хормейстеры не без основания употребляют термин “позиция” звука. В своей работе они добиваются выработки у певцов хора единой, так называемой “близкой, высокой позиции” звука. Ученые-физиологи, исследуя этот вопрос, пришли к заключению, что “высокая позиция” звука является наиболее правильной. Такая позиция обеспечивает чистоту интонирования, яркость, сочность и полетность звучания голоса. Используя соответствующие записывающие аппараты с помощью вибродатчика, ученые установили, что “звуки, богатые высокими обертонами и, в частности, имеющие хорошо выраженную певческую форманту, квалифицируются термином “высокая позиция”, а звуки, объективно той же высоты, но слабо выраженные высокими составляющими – термином “низкая позиция”. В процессе нахождения и ощущения такой высокой позиции звучания решающую роль играет участие (вибрация) верхних резонаторов. При звучании верхних резонаторов получается легкий, звенящий, очень богатый высокими обертонами звук. Близкое произношение и образование гласных звуков придает пению хорошую дикцию. И наоборот, вибрационное ощущение только в грудной полости делает звучание глухим, массивным, похожим на гудение. При таком пении гласные буквы почти невозможно различить, настолько они похожи друг на друга, слова не разобрать. “Высокая позиция звука связана с интенсивной вибрацией верхних резонаторов всех лицевых тканей, с этой точки зрения высокая позиция – не только чисто акустическое понятие, но в определенной мере и физиологическое, т.к. наряду с другими ощущениями вполне закономерно вызывает ощущение интенсивной вибрации, хорошей озвученности верхних резонаторов певца”. *

Голоса всех певцов хора, обладающих различными индивидуальными тембрами (красками) при едином принципе дыхания, звукообразования, звуковедения (подробнее о звуковедении см. в главе “Музыкальная артикуляция”), произношения гласных и согласных во время певческого процесса, сливаясь, образуют общий ровный тембр звучания хора.

В хоровой практике и в методической литературе существует большое количество разнообразных терминов, характеризующих ту или иную позицию звука, характер звучания голоса: близкий, далекий, плоский, прикрытый, собранный, разбросанный, матовый, звонкий, твердый, мягкий, насыщенный, пустой, тупой, острый, с носовым или горловым призвуком, грудной, головной, напряженный, тяжелый, густой, легкий, прямой, большой, маленький, камерный, энергичный, устойчивый, волевой, опертый, вялый, дряхлый, неустойчивый, серый, цветистый, бытовой, классически-академический и ряд других. Такие и им подобные термины в какой-то степени могут характеризовать определенное, присущее данному хору, хоровой группе или партии звучание и в конечном счете определяются манерой произношения текста, определенным принципом звукообразования, позиции звука, не говоря уже о принципах дыхания, умения пользоваться резонаторами и др.

В хормейстерской практике академических хоров существует давно сложившееся мнение, что основной звук хора, основная звуковая позиция должны характеризоваться такими понятиями, как “прикрытый”, “собранный” звук, “близкое слово”, “звук, опертый на дыхание” с правильным и многообразным использованием всех резонаторов и др. Вместе с тем следует избегать таких понятий, характеризующих позицию звука, как “белый звук”, “звук с особым горловым или носовым призвуком”, “форсированный звук”, “далекую (глубокую) позицию” образования букв и произношения слов. Позиция звука, манера произношения текста в конечном счете характеризуют определенный тон, звучание данного хора, его манеру пения. Важно, чтобы общая позиция, единство звучания в хоре было достигнуто. В одном хоре она может быть более близкой, звонкой, в другом – более собранной, прикрытой, широкой, во всех случаях она должна обеспечивать ровное, красивое, мягкое звучание. Чем выше и совершеннее степень владения определенной вокальной системой, определенной позицией, тем шире возможности использования безграничных красок звучания хора.

Атака звука

Наше ухо способно различать особенности звучания в первый момент воспроизведения звука. Этот начальный момент работы голосовых складок и дыхания принято называть атакой, или способом взятия звука.

Атака звука определяется различными вариантами взаимодействия голосовых складок и дыхания по времени, а также степенью напряжения и сближения голосовых складок. Различают следующие виды атак:

1. Твердая атака. Голосовые складки плотно смыкаются до начала вдоха. Различают крайне утрированную твердую атаку, так называемую “каркающую”, с сильным жестким призвуком, возникающим от судорожного пересмыкания, резкого захлопывания голосовой щели. Эта атака встречается у необученных певцов, вредна для голосовых мышц и потому совершенно непригодна для голосообразования.

2. Мягкая атака. Момент смыкания голосовых складок почти совпадает с началом выдоха. Выдох незначительно опережает неплотное закрытие голосовой щели. Такого плотного смыкания и напряжения голосовых складок нет. Закрытие голосовой щели совпадает с моментом начала звучания, призвуки не возникают. Мягкая атака может быть различной в зависимости от степени смыкания (сближения) голосовых складок. В отдельных случаях, при более плотном смыкании голосовых мышц она может приближаться к твердой атаке.

3. Придыхательная атака. Смыкание голосовых складок значительно отстает от начала выдоха. Поэтому звуку предшествует шум выдыхаемого воздуха (придыхание). Пение при такой атаке часто сопровождается сиплым призвуком, так как смыкание голосовых складок в этом случае имеет наименьшую степень и происходит утечка воздуха. Придыхательная атака рассматривается самостоятельно и как крайняя разновидность мягкой атаки.

Точно разграничить все приведенные виды атак звука нельзя, поскольку они различаются только на слух, являются слуховыми ощущениями. Определение их границ зависит от тонкости и натренированности нашего слуха.

Различным видам атак можно научить. Обученный певец сознательно меняет способы подачи звука. Это очень важно, ибо способ подачи звука связан с воспроизведением определенного регистра. Так, твердая атака, при которой голосовые складки плотно смыкаются, обусловливает образование грудного регистра. А мягкая атака, при которой плотного закрытия голосовой щели не происходит, создает условия для образования головного и смешанного регистров. Атака, организуя работу голосовых складок в начальный момент голосообразования, определяет все последующе

Источник