полвека у стены леонардо

Полвека у стены леонардо

Я пришел к профессии кинооператора не сразу и всем, что мне удалось сделать, обязан своей родине, ее природе и окружавшим меня людям. Марк Шагал писал: «. Каждый художник имеет свою родину, свой родной город, и, хотя потом на него воздействуют и влияют другие среды и сферы, какой-то основной штрих остается в нем, аромат родины живет в его произведениях. «.

Я родился в 1926 году в Грузии, в Тбилиси, на Саперной улице, неподалеку от Головинского проспекта (позже проспект Руставели). Одно из первых впечатлений детства – старинный оперный театр. Я бегал с мальчишками на все дневные спектакли. Театр привлекал меня не только игрой знаменитых артистов, но и красочной зрелищностью оперных и балетных постановок. Это великолепие навсегда запечатлелось в моей детской памяти. В кассе работала наша близкая родственница Тамара Георгиевна Багратиони-Мухранская, и мы могли бесплатно проникать в театр.

Моя бабушка по материнской линии Анастасия Чавчавадзе происходила из старинного рода. Я постоянно вспоминаю о ней. Ее лицо и лица моих родителей часто стоят у меня перед глазами. Это были святые люди, они всю жизнь трудились и с детства воспитывали меня в традициях добра, честности и трудолюбия. Я до сих пор стараюсь не изменять этим принципам.

Отец Георгий Пааташвили был намного старше матери. Всю жизнь он провел в разъездах, перепробовал много профессий и, наконец, вернулся в Грузию, в родной город Телави. Имея некоторый опыт организаторской работы в российском кинематографе, он с увлечением взялся за прокат немых фильмов в местном кинотеатре. Отец был знаком с Верой Холодной, и в память о ней у нас в доме висел на стене прекрасный портретный снимок звезды немого кино.

Отца часто не бывало дома, мама вынуждена была постоянно работать, а я оставался на попечении бабушки-княгини. Раньше она жила в имении родителей в Кахетии, в Кварели, рядом со своим родственником Ильей Чавчавадзе, классиком грузинской литературы. Бабушка – Анастасия Чавчавадзе Дедушка – Владимир (Ладо) Джавахишвили Я с моим отцом – Георгием Пааташвили Мама – Екатерина Джавахишвили

Бабушка, говорят, в молодости была хороша собой. В нее был влюблен Котэ Марджанишвили, впоследствии известный режиссер театра и кино. Она устраивала в своем доме его первые любительские спектакли. Но не ему было суждено стать моим дедом: бабушку сумел очаровать Ладо Джавахишвили, обедневший князь, обладатель великолепных усов и бороды, белой черкески и белой лошади. Правда, моя мама потом говорила, что «бедный Ладо женился на бабушке из-за ее богатства». Он ушел из жизни, когда я был совсем маленьким. Говорили, что дед меня очень любил и всегда носил на руках. Моя мама (все ее звали Катюшей) часто вспоминала его доброту и веселый нрав. Когда приходили ее подруги, он развлекал их, рассказывая смешные истории.

Я учился в русской школе, которая располагалась у нас во дворе. Но в нашей многочисленной семье не часто говорили по-русски, поэтому в детстве мой русский хромал.

Вскоре наш дом был снесен, и нас переселили в район Мамадавити – горы Святого Давида на бывшую Судебную улицу, в старый двухэтажный дом с прекрасными резными балконами из дерева. Перед глазами у меня до сих пор стоит Мамадавити, к ней поднимается бывшая Давидовская улица, неподалеку от нее располагался наш дом. Старые трамвайчики, фуникулер, построенный еще до революции бельгийцами, церковь святого Давида и Пантеон на горе, где были похоронены известные грузинские писатели, поэты и ученые, где нашли последнее пристанище Александр Грибоедов и Нина Чавчавадзе.

На новом месте большие и малые дворы сплетались в пестрый многонациональный ковер. Здесь дружной семьей жили грузины, армяне, русские, курды, евреи, греки. Никто никогда не закрывал дверей своего дома – в этом не было никакой необходимости. Было много детворы. В этих же дворах иногда появлялись бродячие музыканты, фокусники, торговцы с послушными осликами, уныло волокущими на себе тяжелые хурджины (1), из которых торчали верхушки узких вытянутых горшочков с мацони. Продавцы с бидонами керосина, чесальщики шерсти, лудильщики – кто только не заглядывал в наши дворы! Из потайных мест – где-нибудь на крыше или чердаке – мы наблюдали забавные сцены, «озвученные» всякими выкриками, обвинениями в дороговизне, ответным смехом. Потом этот гул прекращался так же внезапно, как начался, все расходились. Наши бабушки и дедушки, улыбаясь, исчезали в темных проемах окон.

В восемь лет мне подарили «волшебный фонарь», и я впервые увидел изображение на белом куске ткани – изображение, которое сам показывал! Диапозитивы популярных детских сказок светились на полотне как живые – вот уж точно волшебный фонарь! Но у соседского мальчика были коньки. Особенные, роликовые – они сразу заворожили меня. Обмен состоялся быстро и без сомнений. Я не привязывался надолго к вещам. Показывать изображение на белой ткани я уже умел, пора было учиться кататься на коньках.

И вот вечерами я начал ходить в летний парк Муштаид, где царило праздничное веселье над небольшим островком с непонятным названием «скэй-тинг-ринг», плыла музыка и я чувствовал себя повзрослевшим, поскольку оказался частью этого торжества. Катаясь на коньках, я любовался тем, как пробегали, то навстречу мне, то параллельно со мной, ярко окрашенные вагончики с паровозиком первой в Советском Союзе детской железной дороги. Это зрелище настолько меня поразило, что я стал страстно мечтать о работе на железной дороге. Дорогу самостоятельно обслуживали юные машинисты, проводники, стрелочники и мальчик Даня. Ударом в колокол он отправлял состав. Спустя много лет, когда мы встретились на «Мосфильме» со сценаристом и режиссером Даниилом Храбровицким, я напомнил ему о той железной дороге, на которой он «работал», и признался, что тогда очень ему завидовал.

Вскоре романтический подъем стал угасать, появилось новое увлечение – велодромом, бесшабашными гонками на велосипеде. Но и они вскоре закончились: я чуть было не разбился насмерть, и перепуганные родители, чтобы я раз и навсегда забыл о велосипеде, купили пластиночный фотоаппарат «Фотокор 9×12».

Первая съемка – удивление: на матовом стекле аппарата я увидел перевернутое вверх ногами изображение. Во время проявки отпечатков под красным фонарем в прозрачной жидкости начали появляться контуры снятых мной ребят – героев первого чуда!

Фотографировать мне нравилось, но в обществе «Юный динамовец» было гораздо интереснее. Все свое время я посвятил гимнастике – я даже участвовал в соревнованиях, но спортзал закрыли на ремонт, и я забыл о гимнастике. Некоторые из «динамовцев», с которыми я занимался, стали впоследствии известными спортсменами. Мне судьба определила другой путь.

После нашего переезда на бывшую Судебную улицу я пошел учиться в 57-ю школу расположенную в десяти минутах ходьбы от дома. Школа школой, но жизнь улицы, двора по-прежнему увлекала больше. Зимой катался на «снегурочках» (почему-то в те годы снег в Тбилиси выпадал надолго). Самым «смертельным» номером для нас (и для прохожих!) была «торпеда». Мы брали длиннющую лестницу, прикрепляли к ней несколько санок и, устроившись на ней кто как мог, неслись на бешеной скорости вниз по крутому спуску к проспекту Руставели. Прохожие шарахались в стороны, однако со временем они как-то даже привыкли к нашей «торпеде». В один прекрасный день она «на лету» со страшным грохотом врезалась в стоящую на краю тротуара будку «Грузинский хлеб», которая вдруг оторвалась от асфальта и беспомощно повисла в воздухе на проводах.

Наш класс был поистине «интернациональным»: Виталий Микеладзе, Натела Параджанова, Вадим Максименко, Нателла Кумсиашвили, Сема Шмуле-вич, Сима Теплицкая, Эдик Саакян, Нина Еленина, Гиви Элиашвили, Лена Адамия. Я сдружился с Виталием Микеладзе, он жил неподалеку от меня. Его всегда приводили в пример как самого способного и трудолюбивого ученика. В великолепной библиотеке, доставшейся ему от деда, я впервые увидел книги в кожаных, тисненых золотом переплетах. Иногда мне удавалось познакомиться с содержанием этих богато иллюстрированных изданий, вызывавших восхищение. Постоянное общение с семьей Виталия оказало на меня заметное влияние. Бабушка не могла никак нарадоваться на внука, который все чаще оставался дома и, расположившись на балконе, читал. Я любил это место, где можно было спать на жесткой деревянной тахте, вдыхая запах цветущих акаций, рассаженных вдоль нашей улицы.

Бабушка радовалась, а мои бывшие дружки считали, что я «свихнулся» – перестал прогуливать школу и носиться в бесшабашном круговороте дворовой жизни. Зная мою увлеченность и страстность, они не могли понять, что я могу отказываться от всего, что составляло нашу мальчишескую жизнь, полную радостей, тревог и волнений. Короче говоря, у меня появились другие интересы и новые друзья.

Напротив нашего дома стояло новое роскошное четырехэтажное строение для работников Совнаркома. В нем жил сдержанный и серьезный мальчик Марлен – худой, в очках, крайне редко принимавший участие в наших играх. Казалось, что в отличие от нас он всегда о чем-то размышлял. Когда в городе начались повальные аресты, забрали и его отца, занимавшего важный пост в ЦК. Марлен остался с бабушкой – и больше я его не встречал. Видимо, они куда-то переехали. Через много лет, когда я уже был студентом операторского факультета ВГИКа, однажды обратил внимание на фигуру худого студента в очках, и, как мне показалось, с таким же характерным носом, как у Марлена. Конечно, это был именно он и никто другой. Я подошел к нему «Ты случайно не Марлен Хуциев?» Мы искренне обрадовались встрече. В институте училось много наших ребят из Тбилиси – Тенгиз Абуладзе, Резо Чхеидзе, Лева Кулиджанов, Леван Шенгелия, Дима Месхиев (с ним я учился в одной школе), Сурен Шахбазян, Володя Бурыкин, Дудар Маргиев, Георгий Калатозишвили. Я был рад и встрече с Сережей Параджановым, которого знал раньше по Тбилиси – он жил неподалеку, в нашем районе. Прежде мы мало общались, но в институте хорошо узнали друг друга, вся его бурная, полная парадоксов жизнь проходила на моих глазах. Разве мог я подумать, что со временем он станет одним из немногих, кому удастся создать свой язык в кинематографе!

Еще в детстве я обращал внимание на окружавшие меня предметы, вглядывался в лица, в природу, любил наблюдать различные эффекты освещения, особенно у нас дома, когда в квартиру проникало утреннее солнце. Эти радостные мгновения растягивались до бесконечности. Очень рано во мне пробудился интерес к цвету. Сначала это были еще неосознанные ощущения. Для природы юга характерны яркий солнечный свет, глубокие лиловые тени, интенсивные краски неба, зелени, цветов. Хорошо помню, что детство мое было «цветным». И самым цветным казался старый цирк-шапито – с брезентовым шатром на деревянных столбах, запахом опилок, с животными, артистами, местными и приезжими, с самим стариком Дуровым. С годами все эти воспоминания стали расплывчатыми видениями, по-прежнему цветными, но далекими и потускневшими.

Когда я подрос, мы вместе с отцом по воскресеньям ходили в старинные майданские бани (2), где горячая вода била из подземных источников и пахла серой, к чему мне пришлось привыкать. Знаменитая Орбелиановская баня, вся в голубой мозаике, с роскошными номерами, предназначалась для избранной публики. Мы же ходили в простые общие бани, приютившиеся на карабкающейся в гору улочке. В них были та же серная вода и бассейн. Тбилиси. Часть старого города. Купола серных бань

Терщики выпускали из раздутых мыльных «наволочек» облака пены, и начинался привычный ритуал, который мне казался адской процедурой. Было в этом что-то особенное, «не для слабых», и однажды я все же рискнул. Терщик, с безразличием и сноровкой, присущей только истинным профессионалам, стал делать из меня «цыпленка-табака». Я лежал, распластанный на каменной плите. Сначала он растер мое мокрое тело грубой ковровой рукавичкой, потом принялся выкручивать руки, ноги, уселся на спину, «поездил» по позвоночнику, мял, жал, тряс. Я пытался было что-то возразить, но не смог, а когда уже стал терять сознание, он окатил меня водой из деревянной кадки и, как бы извиняясь, заключил: «Я думаю, хватит. Можешь идти!» После этого я несколько дней приходил в себя.

Постоянными посетителями этих бань были в основном пожилые люди. Как-то раз я случайно подслушал разговор столетних стариков. Они вспоминали о прошлом, и мне показалось, что они жили еще во времена Пушкина, когда он посещал старый Тифлис.

До сих пор помню особую атмосферу внутри этой бани. В центре шатрового свода, в небольшом открытом круглом проеме «солнечного глаза» виднелось небо. Его яркая голубизна «заглядывала» внутрь помещения и сама становилась светом, мягко выделяя из темноты обнаженные человеческие фигуры. Теплые и холодные потоки света в условиях постоянно меняющейся туманной среды влажного воздуха теряли свою силу, переходя из одного состояния в другое. В дальнейшем этот монохромный, живописный образ не раз возникал у меня в памяти во время работы над фильмами.

Я с детства любил фантазировать, строить воздушные замки. В старой части Тбилиси можно было обнаружить много самых неожиданных фактур и поверхностей на стенах древних церквей, жилых домов. Особенно интересно было рассматривать эти фактуры при скользящих лучах солнечного света, которые подчеркивали загадочные знаки царапин и трещин, придавая им фантастический вид. Освещение, благодаря своей «текучести», прямо на глазах видоизменяло эту «материю», создавая различные переливы света и цвета. Это было настолько увлекательно, что, разглядывая новую поверхность, я каждый раз переносился в мир иллюзий и миражей.

Особенно радостным временем для меня было лето. Каникулы я проводил в деревне у Александры Джавахишвили, сестры моего деда Ладо. У нее было три сына, двое из них – бывшие офицеры Ираклий и Вахтанг – жили в деревне с матерью. Я помню жену Вахтанга, Марусю, которую «привезли» из Москвы. Она осталась жить в горах и до девяноста лет ни разу не жаловалась на здоровье и читала без очков. Оба брата были заядлыми охотниками. Они брали меня в горы, и я был счастлив, когда мне доверяли носить охотничью сумку.

Неподалеку от деревни располагалась ферма Совнаркома, где под сенью девяти могучих раскидистых дубов по традиции накрывались столы: местное начальство с особым языческим гостеприимством принимало номенклатурных работников из Москвы и зарубежных гостей. Заведовал фермой известный в Грузии человек – Петя Бокерия. У него была дочь Русико. Она регулярно приезжала к отцу в компании двух очаровательных девушек, одну из них звали Медея Джапаридзе, другую – Лиана Асатиани. Я часто оказывался в их обществе, хотя был еще подростком. Красота девушек была ослепительной. Я боялся смотреть в их сторону. Однако боялся напрасно, поскольку они были заняты собой и, естественно, никакого внимания на меня не обращали. Мог ли я тогда представить, что спустя много лет мы встретимся с киноактрисой Лианой Асатиани и вместе будем работать над фильмами, где она сыграет главные роли!

Летом в одно раннее жаркое утро я сидел, удобно устроившись в тени на балконе, и готовился к экзаменам за седьмой класс. Никого не было дома, радио не работало. Занятия как-то не шли, и я ощущал некое скрытое беспокойство. Прислушавшись, я увидел: на нашей тесной улице происходило что-то непонятное, люди о чем-то взволнованно говорили, перешептывались. Встревоженный происходящим, я принялся расспрашивать, что случилось. Оказалось – началась война. Я был потрясен и растерян.

Тбилиси находился далеко от фронта, но война, конечно, ощущалась постоянно, бывали даже бомбежки. Отец трудился на небольших стройках, мама работала в госпитале. После семилетки я учился в Тбилисском строительном техникуме на архитектурном отделении. Когда одна мамина подруга стала давать мне на дом чертежные работы, я был несказанно рад помочь родителям материально.

Мы с бабушкой часто приходили в дом на проспекте Руставели, где жили наши родственники. В этом же доме жил график Серго Кобуладзе, его иллюстрации к «Витязю в тигровой шкуре» стали классикой. Мои родственники дружили с ним. Как-то мы зашли к нему в мастерскую, когда он работал над серией иллюстраций к «Слову о полку Игореве». Мне особенно запомнилось сосредоточенное лицо Серго, вернее, только его нижняя половина, поскольку верхняя всегда была затенена от света висящей над столом лампы длинным козырьком. Затаив дыхание, я следил за его работой, за появлением каждой линии.

Когда война закончилась, я сдал все экзамены в строительном техникуме и в том же году, к осени, отправился в совершенно незнакомую мне Москву поступать в Архитектурный институт.

Москва ошеломила меня непривычным укладом и ритмом жизни. В Архитектурном институте мне сначала нравилось все, но со временем интерес к учебе начал ослабевать: архитектура не оказалась моим призванием.

Первое время я жил на Садово-Спасской улице у близких друзей мамы в коммунальной квартире старого дома. Остался в памяти особый колорит этого жилья, небольшая комната с жесткой деревянной кроватью, на которой я спал, коридор с вереницей дверей, общая кухня со странными запахами, счетчики, звонки у входной двери с фамилиями жильцов, двор с обшарпанными стенами. Потом я переехал в студенческое общежитие в Ростокино, расположенное неподалеку от мухинской скульптуры «Рабочий и колхозница». Забавно, что я тогда находился рядом со ВГИКом, но никакого интереса к кино не проявлял.

Война была позади, но все еще ощущалась суровость времени. Жили мы в неотапливаемых бараках по четыре человека в комнате. Когда наступало утро, приходилось выбираться из «тепла», чтобы идти в булочную, где по студенческим карточкам выдавали по 550 граммов черного хлеба на человека. И все же я вспоминаю те далекие трудные дни как прекрасное время.

Новый 1946 год мы встречали в общежитии Архитектурного института, где жили семейные студенты. Каждый из нас должен был принести с собой свои 550 граммов хлеба и пол-литра водки, а хозяева выставляли на стол отварную картошку и что-то похожее на винегрет. Мы замечательно встретили Новый год, были очень веселы и счастливы.

Однако вскоре у родителей возникли материальные затруднения. Мне пришлось оставить учебу и вернуться домой в Тбилиси.

Оказавшись в родных краях, я начал искать работу. Один из моих товарищей, увлекающийся фотографией, заинтересовал меня идеей попробовать свои силы в этом деле. Он уговорил для начала купить простой фотоаппарат. Постепенно я принялся осваивать основы этого ремесла. На мое счастье, знакомый актер предложил снять выпускной спектакль Грузинского театрального института имени Шота Руставели. Это была постановка Миши Туманишвили (впоследствии он стал известным режиссером) по книге Юлиуса Фучика «Репортаж с петлей на шее». Мои снимки будущих знаменитостей театра и кино Рамаза Чхиквадзе, Бадри Кобахидзе, Карло Саканде-лидзе, Гурама Сагарадзе, Гоги Гегечкори были даже опубликованы в тбилисских газетах.

Мне везло на соседей и вообще на интересных людей. На улице почти каждый день я здоровался с молодым человеком, который привлек мое внимание своим романтическим обликом, благородством и воспитанностью. Жил он на соседней улице Грибоедова. Это был Булат Окуджава, который учился в то время в Тбилисском университете.Через несколько лет в Москве мы с ним неожиданно встретились в одной компании, где они вместе с Петей Тодоровским играли на гитаре и пели песни. Пройдут годы, и Петя, мой сокурсник по ВГИКу, ставший впоследствии режиссером, будет ставить свою первую картину «Верность» по сценарию Булата Окуджавы.

Все эти годы я работал на стройках и занимался фотографией. В кино меня привел счастливый случай: один из моих друзей – Тенгиз Гамкрелидзе познакомил меня с Феликсом Высоцким. Он был сыном грузинки и поляка, удивительно добрым человеком, безотказным во всем, с детским взглядом светло-голубых глаз. Еще до войны он учился во ВГИКе у оператора Эдуарда Тиссэ. Феликс был одним их ведущих операторов Грузинской киностудии. А еще он был заядлым автомобилистом. Он-то и привел меня на киностудию.

Общаясь с Высоцким, который рассказывал мне о своей работе, о довоенном ВГИКе, я познакомился и с другими грузинскими кинематографистами – с оператором Давидом Канделаки, представителем старой операторской школы Владимиром Кереселидзе, оператором документального кино Георгием Асатиани. Кинематограф «перебежал дорогу» всем моим прежним увлечениям. Я стал серьезно подумывать о поступлении на операторский факультет ВГИКа.

В 1949 году я снова поехал в Москву. Операторскую мастерскую во ВГИК набирал профессор Борис Волчек. Конкурс был суровый: двадцать пять человек на место, к тому же одиннадцать иностранцев зачисляли без экзаменов. Все полушепотом произносили в коридоре слово «коллоквиум», который, как выяснилось, был просто собеседованием, где тебе задавали более менее простые вопросы. Я чувствовал, что мои ответы не совсем убедили профессуру, и тогда Эдуард Тиссэ, иронически улыбнувшись, обратился ко мне: «Скажите, что вы знаете о Пиранези? Ответите – считайте, что мы приняли вас в институт, не ответите – сами понимаете. «

Я не поверил своим ушам! По какой-то, быть может, закономерной случайности о Джованни Батиста Пиранези я знал все! В недалекие времена моего архитектурного прошлого я купил у букинистов старинный альбом гравюр Пиранези, потратив на него свои скромные сбережения. Пораженный техникой этого мастера, я подробно изучил все его творения. В итоге я был принят во Всесоюзный Государственный Институт Кинематографии!

Источник

Полвека у стены леонардо

В кино не всегда удается работать с одним и тем же режиссером. Окончив очередной фильм, режиссер ждет следующую постановку довольно долго, и оператору чтобы не простаивать, приходится работать на других картинах. Мне повезло: «Романс о влюбленных» и последующий фильм – «Сибириаду» я делал с Кончаловским. Но эта работа была диаметрально противоположной по характеру и тематике.

Четырехсерийная эпопея, задуманная Кончаловским, была разбита на шесть глав: «Афанасий. Начало века», «Анастасия. Годы двадцатые», «Николай, сын Афанасия. Годы тридцатые», «Тая. Годы сороковые», «Алексей, сын Николая. Годы шестидесятые», «Филипп. Годы шестидесятые».

В сценарии были заложены элементы условности – происходящее должно было выходить за рамки реальности. Фильм строился на метафорах и символах: затерянная в болотах деревня – это сама страна; образ «Чертовой гривы», где находят газ, пронизан тьмой, чувством неизвестности, страхом; «Афонина дорога» мыслилась как дорога в будущее. Во многом символичны и метафоричны были и образы героев этой эпопеи.

В картине переплетаются человеческие судьбы и исторические события нескольких десятилетий (20-60-е годы). Характеры, страсти, глубинные отношения – все это требовало точных решений при создании портретных образов, атмосферы действия.

Как и «Романс о влюбленных», «Сибириаду» снимали в универсальном формате кадра с последующим переводом на широкий формат (70 мм). Поскольку это был госзаказ, финансовые и технические условия обеспечивались, что означало последнюю для того времени модель камеры «Аррифлекс БЛ-2», необходимые светосильные объективы с действующим отверстием 1,4 (это были первые экспериментальные образцы, появившиеся в Европе, Кончаловский сам ездил за ними в Западную Германию), пленку «Кодак». Две американские штативные панорамные головки были куплены прямо на международной фотокиновыставке. Так что жаловаться было не на что. «Снимать будем быстро и в любых условиях. Все есть. Теперь дело за тобой», – подвел итог всем техническим приготовлениям Кончаловский.

При написании сценария возникла идея показать Сибирь 2000-го года, ее фантастическое будущее. В связи с этой задумкой группу мосфильмовских специалистов, куда вошел и я, командировали в Голливуд для ознакомления с новинками техники и кинопроизводства. В Голливуде: слева – мы с Б. Травкиным; справа – я с М. Высоцким, А. Чуенковым, Б. Травкиным

Мы посетили почти все кинокомпании, побывали на съемочных площадках, увидели еще неразобранные модели декораций, нашумевших в то время суперпостановок «Землетрясение» и «Ад в поднебесье». Но лично меня удивило другое. На премьере фильма «Землетрясение» в фойе огромного городского кинотеатра зритель перед началом просмотра имел возможность ознакомиться с эскизами и схемами воплощения различных технических идей для специальных и комбинированных съемок, которых в фильме было очень много. Поразили меня и сами зрители, ни один из них не вышел из зала после просмотра. Оставшись для встречи с создателями фильма, они задавали вопросы операторам и мастерам по спецэффектам, которые подробно рассказывали о своей работе, употребляя такие технические термины, которые не всегда можно услышать даже на профессиональных обсуждениях. На студии в Голливуде

Продолжая знакомиться с разными студиями, я поинтересовался вопросом повышения чувствительности пленки «Кодак» с помощью дополнительной дозированной засветки (ДДЗ) и режимом проявки негатива. Нам показали фрагмент фильма, где негатив был проявлен форсированно, поскольку съемка велась в каюте корабля без специального освещения. Чувствительность пленки была поднята вдвое, несмотря на протесты фирмы «Кодак», которая в то время запрещала выходить за пределы установленных правил. Воистину бюрократия не имеет родины, но и тогда, в 1975 году, операторы упорно настаивали на своем.

Мы были первыми свидетелями испытаний системы Stedicam, которая дает возможность снимать с рук без штатива, осуществляя любое движение камеры без тряски и вибрации. Но революции в кино, вопреки ожиданиям американцев, эта система не совершила. Многолетняя практика показала, что наряду с преимуществами (она полностью раскрепощала оператора) Stedicam имела свои недостатки – много весила и, главное, полностью устраняла эффект «живой» камеры. Когда нам показали ролик, возникло ощущение, что он был снят роботом о роботах и для роботов. Stedicam – это все-таки трюк: система ведет тебя сама, и остановиться трудно. Хотя со временем эта конструкция стала более совершенной и удобной, я все же воздерживаюсь от ее использования, ограничиваясь в работе более простыми средствами. Уверен, что Сергей Урусевский не смог бы полноценно использовать эту систему при съемке своих головокружительных панорам. Он был бы прикован к ней, ограничен в движениях, потерял бы свободу и гибкость в работе. Но в отдельных случаях Stedicam может оказаться незаменимым при съемке с движения.

Первый в мире коллоквиум по операторскому мастерству был проведен на кинофестивале в Лос-Анджелесе. Мне было интересно посмотреть, как у них работают операторы. Кресло с надписью «Director of Photography» («Оператор-постановщик») стояло рядом с режиссерским. Камерамен находился за большой камерой, закрепленной на мощном штативе с огромной панорамной штурвальной головкой, вокруг – вышки, многочисленная операторская группа.

Короче говоря, я понял, что такое добротная, качественно оснащенная, традиционная манера съемки в Голливуде. Консерватизм операторов старой школы проявлялся во всем. Правда, я видел и съемку иного рода, более мобильную, с легкой камерой на небольшой удобной штативной головке, которую проводила маленькая операторская группа. Важно, что и в том, и в другом случае съемки велись на отменной оптике и пленке, просто в первом результат обходился гораздо дороже. Американцы, отдавая должное традиции, no-прежнему в отличие от европейцев, использовали громоздкую технику и множество осветительных приборов.

Заметное влияние оказали на американцев европейские операторы, работающие в США, которые во многом изменили не только технологию съемок, но и изобразительную стилистику фильмов. Американские фильмы, сделанные в условиях малобюджетного производства, – это фильмы молодых кинематографистов – операторов, художников, режиссеров, – многие из которых приехали из Европы и привнесли в американский кинематограф новые идеи. Так, они отказались от усложненной системы освещения, которая сковывала актеров и самих операторов – ее установка занимала половину съемочного времени. Появление в мировом кинематографе такого мастера, как Виторио Стораро, стало новой эрой в развитии операторского искусства. Он не только художник с особым чувством цвета, но и «генератор идей». На вручении «Оскаров» в 1995 году перед награждением за лучшую операторскую работу было сказано, что оператор в Америке сам фильм не снимает, он только дает советы, как снимать, – штат его группы доходит иногда до тридцати человек. Гениальный Горовиц возил с собой по всему свету не только свой рояль, но и клинышек под одну из его укороченных ножек. Когда Стораро отправляется снимать в другую страну, помимо оборудования и киносъемочной техники, он берет с собой всю принадлежащую ему систему освещения с дистанционным электронным пультом управления световыми эффектами плюс операторскую группу из двадцати человек. Не уверен, что наши операторы в таких условиях стали бы снимать лучше, но им, безусловно, было бы легче.

Вернувшись в Москву после трехнедельного пребывания в Америке, мы узнали, что Сибирь 2000-го года снимать не будем: «футурологическая» часть фильма была приурочена к какому-то очередному юбилею, и мы бы просто не успели закончить эту работу к нужной дате.

Сложный многоплановый сюжет сценария, созданного Валентином Ежовым и Андреем Кончаловским, требовал предельной ясности и точности в композиционных и световых решениях, следовательно, большей логичности и простоты, чем в «Романсе. «. При этом движение камеры должно было быть органичным, свободным и в то же время сосредоточенным на выделении главного в потоке событий. Предварительные поиски изобразительной стилистики постоянно тянули к внешней броскости и декоративности – ключ к изображению найти явно не удавалось.

Однажды, во время выбора натуры, мы увидели деревушку, расположившуюся у подножья холма. Погода стояла облачная. Солнце время от времени то исчезало в облаках, то вновь появлялось, скользя косыми лучами по наклонным крышам деревянных домов. Деревня на фоне обнаженного пустынного рельефа местности, казалось, повисла в дымке воздуха и света, создавая впечатление странного заброшенного места на краю земли. Именно это удивительное состояние естественной природы во многом помогло нам найти изобразительное решение фильма.

В начале работы я обнаружил на обложке режиссерского сценария Кончаловского крупную надпись «Я так хочу!» и сразу же понял, что для режиссера его мир уже был организован, и он отдавал его оператору. Теперь задачей оператора было перенести этот мир на пленку, неизбежно пропустив через свое видение.

Мне казалось, что особую роль в создании изобразительной пластики фильма должно сыграть оптическое пространство, призванное передать фактуру окружающей природы и лиц персонажей, создать достоверную среду без боязни художественных преувеличений. Изображение нужно было строить в динамике – в трансформации света, пространственной среды и воздуха.

Стремительность сюжета «Сибириады» давала возможность отказаться от ненужных подробностей в изображении. Особое значение в работе с такими инструментами, как светосильная оптика и мелкозернистая пленка «Кодак 5247», которая только появилась у нас в стране, придавалось, конечно, освещению. Пространство и свет – основа образа мыслей оператора. Свет – одно из важнейших средств режиссуры. Не случайно Феллини писал: «Свет – это кисть. Я, конечно, забочусь о каждой детали, проявляя максимум внимания. Но самое большое значение имеет свет. Больше, чем декорации и костюмы. С помощью четырех прожекторов можно внушить определенную мысль, определенное чувство. С помощью света воспроизводится все: гроза, ночь, заря, ужас, сумерки. Свет – это образ. А образ – это и есть кино». Свет – не столько внешнее физическое явление, сколько метафизическое. Свет должен выражать чувства, создавать настроение – тогда он входит в само содержание фильма. «Кухня» киноосвещения весьма разнообразна. Новые приемы требуют все большей точности и тонкости. Поэтому возникла потребность в максимально чувствительной пленке, в светосильной и сверхсветосильной оптике, в более эффективных малогабаритных осветительных приборах и во многом другом.

Известно, что Тинторетто изучал объекты своих будущих картин при свете ночника. Эль Греко пользовался для своих моделей восковыми фигурками. Я видел, как оператор Андрей Москвин в макетах декораций устанавливал миниатюрные светильники. Арнхейм пишет о светотени в некоторых картинах Караваджо, который «как бы подготавливал глаз к восприятию электрических прожекторов XX века. Такой резко сфокусированный свет оживляет пространство направленным движением. Он стимулирует чувство зрения, игриво искажая знакомую форму, возбуждая его сильным контрастом. Иногда он нарушает цельность тел, проводя через поверхности пограничные линии темноты. «. Я продолжал пользоваться своей системой освещения, стараясь максимально расширить ее возможности. Кончаловский был приверженцем близких мне технологий. Это – главное.

Из всех проб наибольший интерес вызвала у нас съемка на светосильной оптике с действующим отверстием 1,4 без применения искусственного освещения. Я снял в тесном интерьере портреты при свете свечей. Подобный эффект невозможно было получить при искусственном освещении, так как его нельзя установить там, где находятся свечи. Не менее важной является передача живого мерцания горящих свечей, которое также невозможно имитировать искусственно. В кадре за счет эффекта естественного света сразу же возникло ощущение интимного пространства с мягким золотистым оттенком цвета на лицах. Андрей Тарковский, прослышав об этих пробах, заинтересовался их результатом. Не хочу сказать, что это моя заслуга: просто в 1975 году на всю киностудию «Мосфильм» у нас был единственный комплект такой оптики.

Чуть позже я узнал, что поразительных результатов в этой области добился в фильме Стенли Кубрика «Барри Линдон» оператор Джон Олкотт, удостоенный «Оскара» за эту работу. Он, кстати, постоянно пользовался «туманниками» (fog filter), а этот фильм снял с помощью «малоконтрастных» светофильтров (low contrast), которые предпочел «туманникам». Со временем я, как и многие операторы в мире, перешел на эти фильтры, конечно, не превращая их применение в универсальный прием. Все зависит от задачи, которую ставишь перед собой.

Уникальность метода Джона Олкотта состояла в том, что он использовал сверхсветосильную оптику (с относительным отверстием не 1,4, а 0,7) и уровень ключевого света 30-40 люкс, которые позволили ему снимать актерские сцены в интерьерах только при свечах, без применения искусственного освещения. Эта оптика была изготовлена для космических целей, и приспособить ее к камере было делом не простым. Мы таких возможностей не имели, но нам все же удалось на пленке чувствительностью 100 ASA и при светосильных объективах 1,4 снять общие планы натурных кадров в условиях «позднего режима», т. е. поздно вечером, когда уровень освещенности настолько низок, что его можно контролировать только визуально. Все эти кадры вошли в картину.

Итак, нам предстояло создать не просто деревню, а образ деревни на краю земли. Тайга – это космос. После бесконечных выборов натуры мы поняли, что идеальной деревни нигде не найдем, и решили строить Сибирь под Калинином (24), где нашли чудом сохранившийся уголок девственной природы. Так был внесен очередной весомый вклад в кинематографическую географию. Актеры за полтора часа по шоссе добирались из Москвы до «сибирской деревни». Это было удобно, если учесть, что все они были заняты в театре или на других фильмах, а мы снимали эпопею, в которой неоднократно изменялись и повторялись времена года. «Деревня Елань» была нашим основным объектом. Огромная декорация на натуре – избы из мощных бревен, деревянные тротуары, старые резные ворота, привезенные из Перми, скотные дворы, лошади, коровы и все остальное, что можно увидеть в деревне. Кадры из фильма в формате 35 мм. Декорация «Деревня Елань » зимой На съемках фильма

Но, как ни крути, Калинин не Сибирь – поэтому, отсняв актерские сцены, мы переехали в Томскую область, поближе к гигантским елям, подпирающим бездонное небо. Для съемок нам требовался размах сибирских просторов, эпическое дыхание. Там мы построили кладбище, воссоздали фрагменты деревни. Для монтажной связи с отснятым материалом захватили с собой резные ворота. Художнику фильма Николаю Двигубскому, который уже работал с Кончаловским над картинами «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня», свободно владеющему изобразительной формой, удалось создать в нескольких комплексах декораций деревни (под Калинином, в Сибири, в павильоне «Мосфильма») единый образ далекого сибирского края с самобытным укладом патриархального мира.

Основная натурная декорация «Деревня Елань» снималась, если говорить о применении операторской техники, очень просто. Мы практически в работе не использовали ни передвижных электростанций, ни дуговой, ни какой-либо другой мощной осветительной аппаратуры. Хотя, повторяю, средства были и на оптику и на пленку, и, конечно же, на освещение. Кадры из фильма. Декорация «Деревня Елань «летом

При солнечной погоде мы применяли для подсветки теней белую или голубоватую отражательную ткань, растянутую на выдвижных дюралевых штангах. К этой ткани с другой стороны прикрепляли черный бархат, который хорошо «работал» в пасмурную погоду, когда однотонное рассеянное освещение было лишено контраста. Пасмурное небо – это не сплошное ровное «покрывало», через которое проникает безликий свет, а особая среда, находящаяся в постоянном движении и изменении. Здесь возникает множество нюансов, которые необходимо учитывать. Манипулируя плоскостью черного бархата, можно было создавать самые различные зональные затемнения без заметных границ, воздействуя тем самым на контраст освещения. Такой принцип работы позволял придавать этим затемнениям не искусственный «поставленный» характер, а неожиданный и случайный. Черный бархат – очень гибкий инструмент, его удобно устанавливать и перемещать, чтобы на панорамах он не оказывался в кадре. Интересные результаты он дает также, когда затеняет перед камерой первоплановые фигуры и предметы. Эта «бархатная система», поглощая излишний рассеянный свет, создает более четкое объемное изображение. При съемке в лесу, в пасмурную погоду, трудно добиться в кадре градаций черного цвета – всегда мешает воздушная среда, которая превращает темное в серое. Располагая бархат на общем плане за деревьями на разных расстояниях, можно получить богатую палитру черного цвета, благодаря чему реальное пространство начинает соседствовать с мистическим.

Но искусственное освещение все же было необходимо. Оно состояло из трех ламп-фар, применяемых при посадке самолета, и аккумуляторов к ним. Однако из-за очень резкого режущего света, рассчитанного на большое расстояние, их нельзя было использовать для актерских сцен. Нас спасли легкие рассеивающие японские линзы большего диаметра, которые мы сами приспособили к этим осветительным приборам. Летом все это «богатство» мы возили на обычном газике, а зимой – на санях. Исключением стал лишь один ясный морозный день. Предстоял большой сложный по мизансцене эпизод, в котором участвовало много актеров. Погода выдалась солнечная, небо было чистое, голубое. Зимнее солнце всегда находится под таким углом, что оно как нельзя лучше освещает лица актеров. Пока мы снимали, поднялся ветер, солнце исчезло, и никакой черный бархат, никакие лампы-фары не могли бы помочь продолжить съемку недоснятой сцены с яркими бликами. Я рискнул использовать «припрятанный» лихтваген (25) и дуговой свет, который вооружил оранжевыми фильтрами, чтобы подогнать цветовую тональность под исчезнувшие лучи зимнего солнца. Мы сумели доснять этот сложный эпизод до конца на средних и крупных планах. На экране все оказалось в порядке, без заметных швов.

Когда я работал на натуре с лампами-фарами, вспомнил, что во время съемки можно свободно следовать за актером с небольшим источником света. Опытный осветитель легко удерживает в одной руке осветительный прибор, в другой – легкий диффузный экран, который при изменении расстояния от источника света способен влиять на характер освещения в широком диапазоне – от направленного до рассеянного. Я успешно использовал такой метод, как на натуре, так и в павильоне, благодаря замечательному мастеру по свету Виктору Михайлову, который раньше постоянно работал с Урусевским. Виктор, словно фокусник, проделывал невероятные перемещения на съемочной площадке.

Эта система становится наиболее эффективной, когда актер в движении оказывается в сложных ракурсах по отношению к камере. Тогда необходимо на ходу подправлять освещение этим гибким, мобильным способом, создавая более выразительный световой рисунок. Источник не должен себя обнаруживать, он должен растворяться в общем потоке атмосферного освещения. Я думаю, что этот весьма эффективный вспомогательный прием имеет большое будущее, особенно для тех операторов, которые не боятся вводить в свою работу элементы хроникальности и импровизации. Операторские разработки систем освещения и приемов съемки

В фильме широко использовалась ручная камера. Съемка с рук – как живое дыхание – требует отдохнувших мышц, расслабленности, свободы. Никаких зажимов, никаких мышечных нагрузок перед съемкой. Не зря йоги учат: «Освободи мускул, сила в покое». Многое возникает из подсознания – оно интуитивно подключает опыт оператора, и он автоматически делает ряд сложных движений.

Иногда в работе ручной камерой приходится принимать чуть ли не акробатические позы. В начале фильма беглый каторжник Родион катает на ветроходе девицу, с которой познакомился в доме Устюжаниных. Снимать этот кадр, признаюсь, было и страшно, и радостно: я стою на небольшом самодельном паруснике на одной ноге, рукой удерживаю прилаженную к плечу камеру, а другой держусь за мачту, чтобы не упасть на крутых поворотах. Такое ощущение, как будто кто-то стоит за моей спиной и направляет меня. С нижнего ракурса, через Родиона и девицу, вижу бегущую нам навстречу группу персонажей. Мы несемся на бешеной скорости, в голове мелькает, что мне нравится мягкое монохромное освещение, которое делает кадр, находящиеся в нем ветроход и костюмы актеров как бы бесцветными. Быстрое движение создает изменение контраста изображения: ветроход то сливается со средой, то вдруг выделяется своей графической силуэтностью. По мере приближения догоняющих нас актеров в живописных зимних одеждах цвет постепенно начинает все заметнее проявляться на нейтральном фоне ледяного поля. Эти приглушенные пастельные тона в атмосфере мягкого света точно отвечали цветовому замыслу фильма, создавая ощущение загадочности, незаконченности. Кадры эпизода с ветроходом

Этот принцип максимальной монохромности световой и цветовой среды сохранился в начальных сериях фильма. Прошлое представлялось окутанным дымкой времени. В процессе происходящих событий эта пелена начинает незаметно уходить. Изображение очищается, становится более ощутимым, реалистичным. В самом крупном мосфильмовском павильоне площадью 1б50 квадратных метров был построен сложнейший декорационный комплекс деревни Елань, о съемках которого я хотел бы рассказать особо.

Декорации натуры и интерьеров представляли собой всю деревню. Особая сложность заключалась в имитации различных состояний натурного освещения. Здесь, как и прежде, наиболее рациональным и логичным способом оказалось применение специальных рассеивающих материалов перед осветительными приборами, но уже в других масштабах. Надо было только придумать, каким образом осветить всю эту махину. Утешало то, что моя система освещения как раз и требовала свободного пространства, так что теперь от меня зависело, как создать этими средствами атмосферу реальности.

И в этот раз пригодился опыт старых мастеров немого кино, которые затягивали потолки остекленных павильонов тканью, чтобы рассеять солнечный свет. Такой способ дает возможность создавать на объектах съемки мягкую бестеневую световую среду. В нашем случае надо было работать большими, широкими мазками света. Но вместе с тем следовало учитывать, что, увлекаясь бесформенностью рассеянного освещения, можно потерять саму идею выразительности светового рисунка.

Приняли решение разбить всю декорацию на квадраты (10×10 м), то есть на сотки, у которых были свои осветительные леса и свой экран из специального рассеивающего материала. Верхний свет шел от осветительных приборов – «Рингов» (15 киловатт каждый, шесть ламп по 2,5 киловатта), подвешенных над диффузными экранами.

У каждой рассеивающей плоскости 10×10 метров можно было по углам легко отодвигать трехметровые участки с помощью специальных люверсов со шнурами, чтобы частично использовать идущий с лесов и направленный свет. Итак, соединив все большие квадраты-сотки с рассеивателями в единую, цельную систему, я получил огромную искусственную «небесную сферу», насыщенную воздухом и светом, то есть как раз ту живую пространственную среду, которая помогла создать натуру в павильоне. Освещение стало более объемным и пластичным, с богатыми тональными переходами и нюансами.

Управляя со специального пульта каждым светящимся квадратом отдельно, я мог без проблем воспроизводить самые различные эффекты рассеянного освещения без заметных стыков на границах между квадратами. Иными словами, можно было «рисовать» среду не светом, а самим воздухом. Система освещения декорации деревни в павильоне

Для изменения контраста освещения использовались «Ринги», которые управлялись с колосников. По мере удаления от больших рассеивающих экранов или приближения к ним «Ринги» оказывали заметное влияние на контраст изображения. Для этой же цели при съемке отдельных сцен применялся черный бархат.

Сильные световые «удары» расположенных на лесах дуговых приборов («метровых» и дигов) с оранжевыми фильтрами, попадая в насыщенную светом и воздухом атмосферу, воссоздавали теплые естественные лучи утреннего или вечернего солнца со всевозможными бликами и рефлексами. Светосильная оптика (1,4) давала возможность сгруппировать вместе эти мощные приборы и, направив их на светлый фон павильонного неба, получить настолько интенсивный поток отраженного света, что его можно было принять за основной рисунок. Мы с А. Кончаловским на съемках фильма в декорации «Деревня Елань»

Подобным образом снимался один из общих планов деревни в павильоне. Раннее летнее утро, силуэты изб на фоне светлого, пепельного неба. На первом плане – двор. Мягкий, разливающийся свет еще невзошедшего солнца едва просвечивает длинные крестьянские девичьи рубахи, кто-то обливается водой из кадки, вода серебрится на темном фоне больших бревенчатых домов. На деревянном столе разделывают огромную рыбину. Рядом домашний скот – коровы, лошади, козы. Излишнюю яркость в верхней части кадра я погасил нейтрально-серым оттененным светофильтром. Передать реальную среду предрассветной натуры удалось благодаря наблюдениям, постижению тайн и загадок живой природы. Она питала мое воображение и фантазию. Я учился у нее особой гармонии, разнообразию световых и цветовых эффектов, пространственным соотношениям и многому другому. Мне очень жаль, что при монтаже этот кадр не вошел в картину – он получился слишком лиричным и выбивался из общего настроения эпизода. Суммарная мощность перечисленных источников света составляла 1500 киловатт на всю декорацию деревни. Когда была установлена вся осветительная аппаратура (пока без больших рассеивающих квадратов), в павильоне появился главный инженер «Мосфильма» Борис Коноплев, всегда нам помогавший. Опытным взглядом он окинул целую «армию» осветительных приборов, и в его глазах я прочел недоуменное беспокойство: ведь если включить весь этот свет, получится невообразимая «мешанина», в которой ни один режиссер не сможет работать. К тому же через двадцать минут каждый из дуговых приборов нужно отворачивать, чтобы поменять сгоревшие угли. Кадры из фильма. Сцена встречи Алешки и Спиридона в декорации «Деревня Елань». Внизу натурный план из этой же сцены

Я занимался техническими пробами, чтобы еще раз убедиться в правильности характера освещения, степени контраста, применения фильтров, когда в павильон зашел японский оператор Асакадзу Накаи, который в то время снимал с Куросавой фильм «Дерсу Узала». Он внимательно наблюдал за моей работой и, когда наши взгляды встречались, кивал. Я понял, что освещение ему нравилось. Затем через переводчика он деликатно предложил обратить внимание на растения: они должны были слегка шевелиться для создания эффекта легкого ветерка. Я попросил включить десяток вентиляторов (на жаргоне они называются «подхалимами», так как поворачиваются в разные стороны), и Накаи, удовлетворенный, простился с нами.

В этой декорации я столкнулся еще с одной проблемой: дома и подсобные деревенские постройки были расположены вплотную к стенам павильона, которые со всех сторон были окружены «натурными фонами» и выкрашены в белесый цвет неба. На панорамах во время съемки иногда приходилось захватывать часть декорации, где было явно видно, что последние дома «прилеплены» к фону. Нужно было как-то ухитриться незаметно «проскочить» мимо этого злополучного места. Я взял небольшое прямоугольное зеркальце и укрепил его над компендиумом камеры с таким расчетом, чтобы с помощью отраженного света (небольшой приборчик на камере светил прямо в зеркальце) можно было засвечивать верхнюю часть фильтра-туманника, установленного перед объективом. Степень засветки и место уточнялись визуально через лупу камеры. При панорамировании в момент прохода актера мимо «опасной» зоны декорации, на реостате незаметно вводилась зеркальная засветка – «флю», имитирующая отсвет яркого неба, затем так же незаметно реостат сводил этот эффект на нет. Так у меня возникла идея зональной засветки негатива, которая со временем превратилась в удобную профессиональную систему. Рабочий момент. Съемка с системой засветки на камере

Мы помнили безошибочное решение Карла Теодора Дрейера в фильме «Страсти Жанны Д’Арк». Ему была важна среда, обстановка действия. Были построены обширные декорации, но, тем не менее, в кадре мы видим, в основном, средние и крупные планы артистов на фоне лишь некоторых фрагментов строений. Большой комплекс декораций давал возможность авторам пользоваться длиннофокусными объективами, на основе которых строилась вся пластика изображения. У нас была совершенно другая задача, но великий фильм Дрейера напомнил о бесконечных возможностях выразительности изображения.

В работе мы старались ограничить себя в съемках общих планов натурной части декораций. Создавать в павильоне ощущение естественной натуры невероятно сложно и получается далеко не всегда.

Приведу один из примеров того, как нам это удалось. В павильонной деревне нам нужно было доснять один кадр: на первом плане перед актером – лужа на настоящей глинистой почве. Смотрим отснятый материал – что-то не то. Пересняли – кадр по-прежнему мертв. Оказалось, в луже не было отражения неба. Его мы быстро создали с помощью световой, воздушной среды, которая не только отразилась в злосчастной луже, но и идеально состыковалась с материалом, снятым на натуре.

Не меньшей проблемой была теснота внутри декорации. Мы намеренно ограничивали рабочее пространство четырьмя стенами, прекрасно понимая причины вынужденной тесноты: необходимо было выстроить весь комплекс деревни, максимально приблизив его к реальным условиям. «Самой большой опасностью для художника является возможность оказаться в комфортабельном положении; в таком случае он должен искать и найти точку максимального неудобства» (Орсон Уэллс). Все эти ограничения во многом затрудняли работу с освещением, движением камеры и выбором мизансцен. Но, с другой стороны, это мобилизовывало воображение, заставляло искать более гибкие, естественные решения. В результате тесные декорации обернулись выигрышем – мы приспособились к трудностям, актеры почувствовали себя свободнее. Кадры из фильма. Декорация «Изба Соломиных». Н.Андрейченко в роли Насти Соломиной

Мы всегда старались давать актерам полную свободу действий. Уже на «Романсе. » исключили из практики всякого рода отметки и поправки. Меня всегда поражал высокий профессионализм актеров, с которыми мне доводилось работать на «Мосфильме», – Иннокентия Смоктуновского, Михаила Ульянова, Евгения Евстигнеева, Алексея Баталова, Людмилы Гурченко, Никиты Михалкова и других. Михалков в «Сибириаде» даже на самых сложных панорамах всегда оказывался в нужном месте, точно вписываясь в кадр. Этому невозможно научиться – чувство кадра у актера должно быть врожденным и лишь развиваться с опытом.

Используя свою систему освещения, я старался свести до минимума количество осветительных приборов внутри декорации, а где было возможно, вообще их убирал, за исключением съемок средних и крупных планов. Эффекты солнечного света (световые пятна, блики, рефлексы) я создавал, главным образом, с помощью мощных дуговых приборов.

Основное освещение проникало в павильон через многочисленные проемы, которые увязывали интерьеры с «натурой». Варьируя размеры рассеивающих светящихся плоскостей, меняя расстояние между ними и источниками света, можно в широком диапазоне видоизменять характер освещения и его контраст. При такой системе достаточно прорабатываются тени, что во многом облегчает работу в декорациях. Применение же дополнительного заполняющего света сводится к минимуму.

Самая сложная задача в работе со светом – создание пластического образа персонажа, его портретной характеристики, среды, в которой он действует. Надо уметь «заглянуть» в психологию актера, докопаться до «внутреннего света». Очень важно при установке освещения сохранить выразительность глаз актера, в них не должно быть бликов от осветительных приборов. В этом случае хорошо работают светящиеся рассеивающие плоскости экранов, создающие ощущение отражения естественного реального пространства. Кадры из разных эпизодов фильма

Кончаловский особое внимание уделял композиции и характеру освещения каждого эпизода. Во время съемки одной сцены на натуре я попросил убрать снег из-под ног актера, чтобы он не казался слишком высоким рядом с другими актерами. Вдруг слышу возглас Кончаловского: «Кватроченто (26)! Мне не нужна гармония!». И он был прав: по старой привычке меня тянуло к законченности композиции, хотя к тому времени я уже «пустился во все тяжкие» и стал нарушать этот порядок настолько, насколько позволяла ситуация и подсказывали опыт и интуиция. Надо учитывать, что современный кинематограф уже далеко ушел от академических правил, основанных на пропорциях, скажем, «египетского треугольника» или «золотого сечения». Эти правила необходимо знать, помнить и применять, если того требует драматургия, если же не требует – смело отходить от них. Л. Гурченко и Н. Михалков

Эффект естественного освещения всегда тесно связан с актерской мизансценой. Сама «архитектурная логика» декорации с оконными и дверными проемами, структура пространства диктуют определенную логику выбора характера освещения. Но это не означает, что из всех окон и дверей должен обязательно литься естественный свет. За основу берется только идея, а дальше все в кадре перераспределяется согласно образному решению. Рабочий момент съемки

Кончаловский часто повторял мне: «Поставь свет, а я разведу под него мизансцену». Не каждый режиссер осмелится такое сказать. У меня были случаи, когда режиссеры разводили мизансцены по темным закоулкам декорации, в то время как оконные и дверные проемы оставались неиспользованными. Кончаловский не находился постоянно у глазка камеры, давал мне возможность самому заниматься композицией, движением камеры и многим другим. Он считал, что «от взаимодействия разных индивидуальностей получается какой-то ток, искра, фильм обретает иное дыхание и измерение». Вместе с тем в работе он был достаточно замкнут, сложные решения держал про себя. Мы – он, Двигубский и я – работали молча, каждый делал свое дело.

Сегодня принято контролировать съемку по монитору. Однако Кшиштоф Кесьлевский говорил, что режиссер «не должен в него смотреть, – это все равно что повернуться спиной к актерам. В тот момент, когда они понимают, что вы работаете с монитором, а не с ними, – вы их потеряли».

Во время работы на картинах часто возникают неожиданные обстоятельства, когда приходится принимать решения прямо на месте. Приведу один пример. Эпизод «Арест Спиридона». Съемка с верхней точки. Река. Силуэты высоких елей грубо вырисовываются на белесом небе. Вода в реке – темное аморфное пятно. Кругом мертво и уныло. Нужно снимать: конец дня. Необходимо создать в кадре какое-то настроение, смещение, движение – не знаю что, но без этого нельзя. Неожиданно мелькнула идея использовать большое чистое оптическое стекло, на котором по горизонтали мелкими штрихами процарапана алмазом узкая полоска «среды». Такую среду я обычно подгоняю к линии стыка темных силуэтов (деревьев, крыш домов и прочее) со светлым небом. Но на этот раз мне удалось наложением этого «выгравированного» на стекле участка смягчить контраст на грани между верхними очертаниями темных елей и неба, получив эффект воздушной дымки. Для передачи того состояния природы, о котором я говорил выше, этого оказалось недостаточно. Тогда я взял прозрачную целлофановую пленку с сигаретной пачки, вырезал несколько полосок разных конфигураций и, распределив их слоями, незаметно прикрепил на то же оптическое стекло. Затем, совместив по кадру эту «среду» с водной поверхностью реки, получил эффект тумана, естественно и органично вписавшегося в общий план пространства пейзажа. Получился стелящийся туман, вытянувшийся по горизонтали над рекой. Вот это как раз и было тем состоянием природы, которое не так просто «выловить». Как у Льва Толстого: «Дымка тумана местами была порвана». Для меня этот результат имел особое значение при дальнейших опытах, которые привели меня к более гибкой и многозначной системе зонального изменения пространственной среды в кадре. Кадр из эпизода «Арест Спиридона» Рабочий момент съемки Кадры из эпизода «Переход через Сиваш»

В другом случае, в отличие от предыдущего эпизода, решение пришлось принимать мгновенно, без подготовки и обдумывания. В одном из кадров сцены «Переход через Сиваш» на панораме Алексей должен был тащить в грязи на плащ-палатке раненного Соломина через все поле. Сложность съемки заключалась в том, что в кадре было организовано огромное количество взрывов. Начинаем снимать, все идет хорошо, эффектно, взрывы из глубины кадра постепенно добираются до нас, разбрасывая мокрую землю во все стороны, покрывая всех и вся. Вдруг в самом конце дубля я вижу, как небольшой комок грязи попадает в правый верхний угол кадра темной кляксой, прилепившись к фильтру-туманнику. Я многое отдал бы, чтобы узнать, сколько операций проделал мой мозг в ту секунду, когда рука, повинуясь приказу подсознания, мгновенно вытащила фильтр вместе с оправой, и я доснял сцену до конца. Я понимал, что просить повторить этот кадр было бы преступлением. Вряд ли можно было снова так четко организовать взрывы, да и актеры играли великолепно. В голове мелькнуло: «Надо рисковать. Ну кто потом (кроме внимательного глаза оператора) поймет, что это так быстро появилось и исчезло в кадре, – никто ведь не разберет, что это была оправа для фильтра. » На экране получилось даже интересно.

При съемке необходимо было создать впечатляющий образ огненного ада, который манит, притягивает и в то же время пугает. Находясь под магнитизмом этого зрелища, поневоле втягиваешься в его сумасшедшую игру, и страх исчезает. Увлекаясь, ты хочешь господствовать над огнем, распоряжаться им, но это невозможно – стихия побеждает, сметая все на своем пути. Взрыв и пожар на нефтяной вышке. Режимная съемка Кадры из фильма: падение нефтяной вышки во время пожара

Одна из трех камер была установлена на общем плане: в кадре вышка должна была упасть на актера. Этот кадр пришлось снимать методом комбинированных съемок. Остальные две камеры были одновременно нацелены на съемку взрыва и падение вышки. Нефть разгорелась не на шутку, воздух был сильно загазован – достаточно было чиркнуть спичкой, чтобы все вокруг взлетело на воздух. Кино, конечно, штука красивая, но иногда бывает слишком опасной. Не случайно на площадке дежурила целая армия пожарных во главе с генералом. За некоторыми кадрами пришлось «охотиться» в специальных противопожарных костюмах, прямо в огне. К сожалению, мне не удалось спасти одну из старых ручных камер «Аймо» с механическим заводом и 15-метровым зарядом пленки: все исчезло в разбушевавшемся пламени. Рабочий момент съемки фильма

Нефтяные пожары длятся долго, так что на следующий день мы снимали, как бульдозеры сносят горящие могилы. Кадры из эпизода на кладбище. Вверху в центре – актер Игорь Охлупин в роли Филиппа Соломина Кадры из эпизода на кладбище. Слева в центре актер Виталий Соломин в роли Николая Устюжанина

Вот одна из финальных сцен на кладбище. Казалось бы, реальные действия людей при неожиданном появлении ушедших из жизни персонажей – героев предыдущих серий фильма – должны были превратиться в условно-фантастическое зрелище. В кинематографе глубоко заложен сюрреалистический дух, когда реальность переходит в сверхреальность. Но мы не пошли по этому пути, все решили просто – сняли персонажей из прошлой жизни в документальной манере. Мы даже не разводили мизансцены, снимали ручной камерой импровизированные кадры водоворота рук, лиц, через мелькающую фигуру Насти в легком платье с букетом полевых цветов на белом фоне заснеженного кладбища. Естественное пасмурное освещение способствовало созданию убедительной светоцветовой атмосферы. Вместо осветительных приборов мы использовали горящие желтым пламенем пиротехнические факелы. Их держали на высоких стойках в нескольких метрах от диффузных экранов, имитируя отсветы дальнего пожара. Таким образом, мы избавились от привычного размахивания перед прожекторами всевозможными предметами, тени от которых создают иллюзию мелькания пламени, добились эффекта единого светового и цветового пространства.

Каждая серия фильма «Сибириада» завершается черно-белой документальной хроникой (события Октябрьской революции, гражданской и Отечественной войн). Хроникальный материал был виртуозно подобран и смонтирован Артуром Пелешьяном. Несмотря на малый метраж, каждый ролик носит настолько законченный характер, что приобретает самостоятельное значение. Кроме того, некоторые игровые сцены были сняты на черно-белой пленке (болота Чертовой Гривы, где потом возникает пожар от выбросов нефти и газа).

По ходу съемок никто особенно не вмешивался в нашу работу. Она обсуждалась только на внутристудийных просмотрах. На картине были созданы исключительные условия для работы: внутренняя тишина, идеальный порядок, безупречная работа администрации и всей группы.

Итак, на «Сибириаде» был сделан еще один шаг вперед – более уверенный и очень важный для моих операторских дел.

Источник