О чем как я съел собаку гришковец

Смысл названия «Как я съел собаку».

Из названия «Как я съел собаку» также понятен смысл спектакля. Это значит некий горький опыт, который не хотелось бы повторить. К этому опыту он относит школу, службу на флоте, момент, когда он был пьян, «реабилитационная» жизнь после службы на флоте… Гришковец говорит о школе, службе и не понимает, он ли это. Для Гришковца всегда стоит вопрос, когда играет в этом спектакле, где он, а где персонаж, потому, что этот персонаж будет рассказывать часть его жизни и физически это будет он. В самом заглавии пьесы «Как я съел собаку» автор начинает игру с автоматизмом читательских ожиданий. Провокативность названия заключается в том, что оно как бы обещает изложение определённого события, к которому движется всё повествование, а именно, к ситуации, как однажды герой рассказа съел собаку. Однако, рассматривая текст пьесы, сталкиваемся с парадоксом: события в пьесе так и не происходит, а ситуация поедания собаки оказывается рядовой на уровне с теми эпизодами жизни героя, которые описывает рассказчик.

Гришковец рассматривает себя в моменты учёбы, службы, как другого человека, не себя. Тот персонаж лучше, чем он сам: «Я стремлюсь к славе, аплодисментам, а персонаж просто хочет хорошо жить».

Проблема личной самоидентификации («кто я?») является магистральной для творчества Евгения Гришковца. По замечанию А. Ю. Мещанского, в драматургии Е. Гришковца «в центре театрального акта – сценическое alter ego драматурга, которое стремится “до донышка” раскрыть себя, свой внутренний мир, в каком-то смысле исповедаться перед зрителем. О. Журчева также акцентирует внимание на том, что в его творчестве «проблема экзистенциального разграничения “я” и “не я”, “я” сейчас и “я” завтра, “я” такой и “я” другой становится единственной. Все это эгоцентричное мерцание призвано уловить неуловимое “я” и тем самым достичь полноты бытия». Значимость проблемы в пьесе «Как я съел собаку» подчеркивается её прямым авторским проговариванием через оппозицию «Я — не Я».

Основная идея спектакля заключается в приобретении горького опыта жизни и становлении мужских качеств: ответственности, самостоятельности…(=>проблема ответственности, пр. самостоятельности).

Какова пьеса интонационно?

Пьеса «Как я съел собаку» интонационно очень сложна: комическое здесь переплетается с грустным. Печальным, трогательным. Правда, недавно записанная на диск «звукопьеса», несет больше грусти, чем сценический ее вариант в исполнении Гришковца. Возможно, дело в музыкальном сопровождении текста на диске, а также в отсутствии живой смеховой реакции зрительного зала, бурно сопереживающего на каждом спектакле очень понятному, полюбившемуся всем персонажу.

Композиция пьесы?

Герой рассказывает о своей службе на флоте, это становится сюжетной канвой пьесы, которая держит текст единым целым. Он вспоминает различные моменты из той жизни, смешные и грустные, нелепые и непонятные, делится своими переживаниями со зрителем. Ни развития действия, ни кульминации, ни развязки, как структурно важных элементов внешней событийности, в монопьесе мы так же не наблюдаем. Композиционно перед нами ряд эпизодов, не связанных единой фабулой, связь между ними осуществляется с помощью определённых внутренних ассоциаций автора, хронологически обусловленная связь между частями наличествует только в начале и конце повествования (начало службы на флоте, конец службы на флоте => кольцевая комп.).

В основу композиции положен ассоциативный принцип повествования. Эпизоды из жизни на острове Русском постоянно перемежаются воспоминаниями из детства и юности (=>введение ретроспекции), которые как будто бы сами складываются в отдельный сюжет, но совсем не случайны. Возникая в памяти героя, они помогают ему донести главное, во имя чего произносится монолог: «я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле – он был раньше, в теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает – это другой человек, а того уже нет и у него уже нет шансов вновь появиться… Короче, мне пришлось, или довелось, служить 3 года на тихоокеанском флоте… Вот такой был человек».

Видимо, вернувшись из армии и проснувшись на следующее утро у себя дома, он вдруг понял: больше нет ни дома, ни его самого, таких, какими были раньше. И именно это «открытие» стало реальным толчком к тому, чтобы попытаться осознать и как-то определить то, что с ним произошло. Для того и необходимо было рассказать все о службе на Русском острове, чтобы подчеркнуть: это время послужило водоразделом между «Я», которого уже нет, и «Я» нынешним. В частности, эпизод поедания собаки, приготовленной корейцем-сослуживцем Колей И, можно воспринять как своеобразный обряд инициации, сопутствующий акту перехода из детства во взрослое состояние. «Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел. Тот, который ел, был более… современным…, то есть, лучше совпадал со временем».

Удивительно, но герой, перенесший во время службы немало обид и унижений, жалеет не себя, а прежде всего своих родных, потому что у них больше нет его – прошлого, которого они любят и ждут. Они посылали письма и посылки «тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке…».

Традиционно герой через анализ своего прошлого (своего поведения в различных ситуациях, своих поступков и т. д.) приходит к более или менее конкретному, целостному представлению о себе.

Сколько временных планов в пьесе?

Во-первых, вместо двух временных планов, прошлого и настоящего, в пьесе возникает три («дофлотское прошлое», «флотское прошлое», и настоящее), причём каждый временной план предполагает свою ипостась «Я другого» и своё, ещё более глубокое внутреннее дробление. Наиболее показательным будет эпизод, который заявляет о себе ещё в названии пьесы — поедание собаки, пойманной и искусно приготовленной корейцем Колей И.

Организация времени и пространства представлена в драматическом тексте Е. Гришковца главным образом в отношениях, в которых главными категориями оказываются «вертикальное пространство» и «горизонтальное пространство».
«Вертикальное пространство» формируется сдвигом горизонтов персонажей, образуя систему сцеплений: «место службы – родной город – Россия» («Как я съел собаку»).

В «горизонтальном пространстве» раскрывается атрибут времени, поскольку это пространство включает образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость героя), исторического (разных поколений, важных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истины), а также представления о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего => передает картину виртуального и реального хронотопа, макромира и микромира.

Кем выступает автор?

Далее, важнейшая ремарка, дающая возможность определить отношение рассказчика к автору, степень его свободы: «Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать. Эту историю желательно рассказывать не меньше часа, но и не более полутора часов» — традиционно, наибольшей свободой в субъектной сфере произведения обладает автор, здесь же отмечается относительная свобода рассказчика. Как отмечает О.С. Наумова: «Большую роль в драмах Е. Гришковца играет рассказчик, которому драматург поручает найти точные слова для передачи авторского замысла, доверяет ему и даже позволяет быть соавтором (“Как я съел собаку”)».

Далее выступление автора в роли декоратора: «На сцене много канатов, разных морских атрибутов, ведро с водой и тряпка. В центре стоит стул» — обычно автор в описании обстановки действия даёт пространственную характеристику относительно приближенную к жизни, сценическая мизансцена же — предмет работы декоратора и режиссёра. Таким образом, углубление значимости автора происходит ещё и за счёт синкретичного слияния автора с режиссёром, сценаристом, декоратором.

Целесообразно рассмотрение ремарок в структуре «повествовательного» текста. Среди таковых можно привести примеры слияния в одной зоне локации «автора» и «рассказчика» за счёт возникновения эффекта инструктажа: «(В этом месте лучше показать картинки или фотографии моряков или изобразить, какими они бывают и что они делают.)»; «Бабочки были очень красивые. Они очень медленно двигали крыльями и летели. Вот так. (Тут необходимо снять обувь и показать, как летают большие бабочки, в смысле самому показать.)»; «И почему так пляшут цыгане. (Здесь нелишне было бы показать, как они танцуют.)».

ИСТОЧНИКИ (творчество Е. Гришковца, анализ):

4. Гришковец Е. Дневник Евгения Гришковца. URL: http://odnovremenno.com/ (дата обращения – 19.03.17)

5. Давыдова Т., Сушилина И. Современный литературный процесс в России: Учеб. Пособие. URL: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook699/01/part-012.htm#i788 (дата обращения – 9.03.17).

7. Липовецкий М., Боймерс Б. Перфомансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» / Марк Липовецкий, Биргит Боймерс. – М.: Новое литературное образование, 2012. – 376 с.

9. Мещанский А.Ю. Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2010, №2 (6).

10. Наумова О. С. формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ — начала ХХ I вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца). Самара: 2009.

14. Ядровская Е.Р. Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Пьеса Е. Гришковца «Одновременно или одновременно» в дискурсе читательской интерпретации. Вып. №104, 2009. С. 148.

1. Телепередача «Линия жизни», эфир от 17 февраля 2017 года. URL: http://odnovremenno.com/archives/category/%D0%B8%D0%BD%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B2%D1%8C%D1%8E (дата обращения – 19.03.17).

2. Телепередача «На ночь глядя», эфир от 26 января 2017 года. URL: https://www.youtube.com/watch?v=s9jvIqOWtvg (дата обращения – 20.03.17).

ТЕСТ
Театр Е. Гришковца. Монодрама «Как я съел собака» Е. Гришковца.

в) Александр Матросов;

б) религиозная тема;

в) тема несчастного детства;

г) тема поиска себя.

б) монгольский сурок;

а) жестокий натурализм;

в) отсутствие рефлексии героя;

г) искренность, задушевность, интимность.

в) «Прощание славянки»;

г) «Преображенский марш».

а) к документальной драме;

б) к драме Ренессанса;

в) к лирической драме;

г) к символисткой драме.

а) Аброр-узбек – кок и Коля И;

б) с Александром Матросовым;

в) со своим командиром;

а) ловили по бабочке;

в) обливались водой;

Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций.

Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого.

Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.

Источник

Евгений Гришковец: Как я съел собаку

«Как я съел собаку» — первая пьеса Евгения Гришковца, получившая огромную популярность и, фактически, предопределившая развитие карьеры этого талантливого драматурга. Появившись в 1998-м году, она сразу же получила признание и критиков, и читательской, и театральной публики. Интересно, что до выхода «Как я съел собаку» на протяжении многих лет драматургические произведения практически не интересовали широкого читателя, однако, даже несмотря на это, пьесе удалось добиться огромной известности. Постановка по ней исполнялась за прошедшее с момента первого представления время множество раз.

«Как я съел собаку» — это моноспектакль, в котором в роли единственного актера и рассказчика выступает сам Гришковец. Его огромное обаяние, умение стать «своим» каждому зрителю и читателю сами по себе стали теми стимулами, которые заставляли людей снова и снова идти на театральное представление, снова и снова перечитывать эту книгу.

В «Как я съел собаку» Гришковец рассказывает свою собственную историю. Вспоминая детство, он постепенно подходит к моменту начала своей службы на флоте, подробно рассказывает о буднях матросов, завершая повествование своим возвращением домой. Пьеса построена в форме ретроспективы — сюжет представлен в виде обычных воспоминаний обычного человека. Действие развивается нелинейно — автор постоянно «скачет» с одного события на другое, цепляется за различные эмоции, впечатления, переживания, благодаря чему в конечном итоге его монолог приобретает абсолютное сходство с разговорной речью.

«Как я съел собаку» воспринимается читателем не как театральная постановка или сложное драматургическое событие — скорее она похожа на рассказ приятеля или соседа, который делится своими впечатлениями о собственной жизни, о собственном прошлом. Такие ассоциации возникают еще и потому, что автор активно использует разговорную речь, пересыпая текст просторечиями, слэнгом, а иногда и ненормативной лексикой. Впрочем, стоит заметить, что к чести Гришковца, он смог сохранить ту черту, перед которой подобная специфика текста не делает его грубым или вульгарным. Не переступая ее, автор смог написать правдивую, жизненную пьесу, в которой все описываемые персонажи говорят именно так, как они говорили бы в реальной жизни.

К слову, именно лексике Гришковец уделяет особое внимание, справедливо считая, что важность ее правильного выбора сложно переоценить. Это отражено и в самом тексте пьесы — главный герой постоянно пытается подобрать более подходящее слово, передать точно высказывания тех людей, которые его окружали и т.д.

На первый взгляд «Как я съел собаку» кажется сугубо развлекательным, легким и в чем-то даже поверхностным произведением, однако на деле быстро выясняется, что пьеса эта предельно серьезна. Рассказывая историю своего персонажа, пересыпая грустными или забавными моментами действие, используя многочисленные жаргонизмы, Гришковец, тем не менее, заставляет каждого читателя задуматься, примерить ощущения главного героя на себя, увидеть то, как меняется наше восприятие окружающего мира с годами.

Впрочем, показывая бег времени, Гришковец не грустит и не дает грустить своим многочисленным собеседникам (в роли которых оказывается каждый, кто знакомится с пьесой). Несмотря на изначально лиричный тон пьесы, она является жизнеутверждающей, помогает читателю увидеть больше приятных моментов в собственной жизни, подсказывает, как не постареть под грузом самых разных впечатлений, сопровождающим нас и с каждым годом становящимся все более тяжелым, учит радоваться тому, что есть в нашей судьбе и не огорчаться, если чего-то в ней вдруг не хватает.

Источник

«Как я съел собаку»: вокруг травмы

«Как я съел собаку»: вокруг травмы

Этому спектаклю (и пьесе), с которого в 1998 году начинается театр Гришковца, принадлежит особое значение. В нем заложены практически все последующие сюжеты и темы драматурга — здесь можно найти эмбрионы «ОдноврЕмЕнно», «Дредноутов» и даже «Осады». Но главное: в «Собаке» острее, чем где бы ни было, раскрывается принципиально невыразимое означаемое этого театра, фундаментальное событие, лежащее в основании его внутренней логики.

Характерно, что последнее высказывание Гришковца напоминает знаменитую фразу Варлама Шаламова из его эссе «О прозе»:

Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем… Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики[20].

О смерти Я Гришковец говорит в этой пьесе с педагогической методичностью: начиная с упомянутого выше предуведомления «Меня здесь не будет… Я только выйду кланяться» до описания своего героя как несуществующего:

Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… Это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет, и у него уже нет шансов вновь появиться… И слава Богу.

Но эти, на первый взгляд формальные, особенности монолога наполняются страшной психологической пронзительностью в ключевом воспоминании о Русском острове, в непосредственном соседстве с эпизодом, давшим название всему спектаклю (мы к нему еще вернемся):

Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Они меня так знают, что я такой и такой, что я единственный, единственный такой. Любят… А меня бьют… меня так сильно… Меня нет… Того, которого так любят, ждут… Того единственного… Его нету. Меня — того, нет. А мои родные об этом не знают. А меня нет.

Как их жалко. Мама писала письма каждый день. Посылки посылала. А мне было трудно есть печенья, которые лежали в этих ящичках. Мне было жаль нарушать положение вещей в уложенной мамой посылке. Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке…

Мне было мучительно трудно прикидываться прежним… чтобы отвечать на мамины письма: «Здравствуй, мамочка… у меня все нормально… кормят неплохо… погода плохая, но скоро… скучать не приходится, служба идет… Целую, ваш сынишка…» Не мог же я написать: «Мамочка, меня нету. Не пиши…»

Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь. Лизать палубу… Если не лижешь палубу — палуба грязная… а… а… а… ах ты, сука…» и т. д., и т. п.), и двадцатикратный, каждый вечер, просмотр фильма «Жестокий романс», причем без звука и с перепутанным порядком частей («Специально поставленные люди следили за тем, чтобы мы не спали»)… Оборотной стороной этих навязанных властью ритуалов становятся ритуалы, которыми сами служивые стараются компенсировать — а на самом деле лишь углубляют — бессмысленность своего существования: ритуал обиды на «бросившую» девушку, замещающий глубинную обиду на мироустройство («Кто предал? Страна или родина?»), ритуал подготовки к дембелю, ритуал дембельского альбома, абсурдность которого выясняется в течение первой недели после возвращения из армии, ритуал фотографии на память… «Все это, понятно, называлось — „защита Родины“».

Логическим итогом всего этого процесса умерщвления Я становится — исчезновение неба:

Меня однажды спросили: скажи, а какое небо бывает над Тихим океаном? А я сказал: а не… а небо… И вдруг понял, что я туда ни разу не смотрел. Я туда ни разу не посмотрел. Мне как-то было недосуг. Но небо было все время. И днем и ночью было небо. И над Русским островом тоже было небо. А над этим местом не должно быть неба! Как может быть небо над Русским островом. Так что по вопросам неба — это не ко мне.

Двусмысленность этого монолога показательна: небо было, но для меня его не было, и, более того, его там и не должно быть — какое может быть небо над смертью? — но оно было. Небо, несмотря на конкретность этого образа, — это подразумевается, — устойчивый знак трансцендентального смысла бытия. Именно этот — последний и идеальный — смысл и уничтожен Русским островом. У ничтожен для героя. Причем необратимо. Навсегда. После трех лет на флоте, прошедших под заклинание «хочудомой, хочудомой, хочудомой», герой спектакля возвращается наконец домой:

Я так об этом мечтал. Думал, буду спать двадцать четыре часа… И вдруг такая мысль: хочу домой… Так, стоп! А где я-то? А я-то где? А потом такая невеселая мысль: так, стоп, а где дом. А потом совсем невеселая мысль: а дома-то нет. Дома нет… И до сих пор, когда мне плохо и нехорошо… Я, может быть, нахожусь в том месте, про которое я могу сказать: пошел домой… Но как мне плохо, такая мысль: хочу домой. А где дом? А дома нет.

Исчезновение дома еще более значимо для автора-героя Гришковца, чем исчезновение неба, прежде всего потому, что с памятью о доме и о детстве связано для него ощущение собственного (убитого) Я. И для него Дом — это осязаемо-осмысленное пространство: здесь все имело свой смысл, даже самые пустячные занятия, вроде разглядывания того, как бабушка пьет чай, или ожидания глупейших мультфильмов по телику.

.. Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок. Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности[25].

Именно Реальное, открывшееся Гришковцу и его герою на Русском острове, и делает невозможным возвращение к цельному Я и обретение непротиворечивого символического метаязыка, связывающего Я с другими и придающего устойчивый (трансцендентальный) смысл существованию.

Именно Реальное и является источником и причиной травмы. Именно его и пытается выговорить Гришковец — хотя это в принципе невозможно, и он это отлично понимает: «Я не понимаю, почему я все это рассказываю. Хотя причину я очень остро чувствую. Она есть… Она где-то здесь (показывает на грудь) очень остро ощущается, а иногда подступает вот сюда (показывает на горло)… Но стоит ее назвать… назвать, произнести ее, высказать словом каким-то, и тут же она, раз и не причина…»

Пытается ли Гришковец преодолевать эту травму? Безусловно. И в этом спектакле, и в следующих. Удается ли ему ее преодолеть? Вряд ли. Но важны сами стратегии преодоления, столь же характерные для Гришковца, сколь и для всей новой драмы и даже для всей постсоветской культуры. И они, эти стратегии, с удивительной отчетливостью оформились в «Собаке».

Один путь (ориентированный на Воображаемое) связан с попытками воссоздать ощущение собственного экзистенциального Я — растворенное в переживании мельчайших мгновений, пронизывающее эмоциональную память и особенно выпукло проступающее в самой привычной повседневности. В «Собаке» Гришковец разворачивает этот мотив через воспоминания о детстве, которые становятся в пьесе смысловым противовесом «ритуалам» Русского острова. Как уже говорилось, все эти воспоминания чрезвычайно подробны, тактильны и, несмотря на укорененность в индивидуальном подсознании, настолько универсальны, что не могут не вызвать эффект узнавания у зрителя. Но присмотримся повнимательнее к самим этим воспоминаниям — что их объединяет?

Во-первых, детское Я, о котором вспоминает Гришковец, всегда находится на пороге — между сном и пробуждением, между домом и школой, между морозной улицей и теплым подъездом. И именно момент пересечения этой границы насыщен особым драматизмом:

.. Идешь в школу, темно, потому что зима. Все очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дергают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно.

Ты идешь, вот так, ну, чтобы руки не касались рукавов, а сквозь ветки и снег на втором этаже светятся три окна. Светятся таким ядовитым, особым светом. Это кабинет русского языка. И сейчас будет сразу два урока русского подряд… И ты идешь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая…

И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но… Эти три окна… Ужас… Просто ты еще не знаешь, что учительница тебя ненавидит. Нет, не потому, что ты такой или сякой. А просто она тебя сильно не любит. Ты еще не догадываешься, что тебя могут не любить, ну потому, что ты еще…

Я не могу смотреть, как ведут в школу i сентября первоклассников. Это просто ужасное зрелище. Чаще всего бывает… разная погода. Дождь или солнце — это неважно. Нарядная мама ведет чистенького, в новом костюмчике, еще не школьника, еще… маленького такого мальчика… А он идет с этими цветами, глаза без выражения, и чего-то там себе соображает. Вот приводят его к школе, там много людей, первый звонок. И там его оставляют… Учительница первая моя… Алевтина Петровна или Зинаида Николаевна… А потом мальчик приходит из школы… такой странный…

Родители спрашивают: «Ну как?»

А чего «как»? (Это не мальчик говорит, это — я говорю.) Чего «как»? Да точно так же! В точности. Вы же там сами были. Вы же… Так что не надо… Знаете же…

Травма Реальным проступает и здесь — выход «маленького космонавта» из дома в социальный мир заведомо чреват болью и унижением. Хотя именно потому, что эта боль связана с детскими воспоминаниями, она воспринимается почти комически. Об этом точно писала Марина Дмитриевская:

Он играет, по сути, историю вечных обломов. Но — лирическую. Жизнь вообще складывается только из того, чего не хотел (ждал семи часов, а посмотрел — половина второго), все получается не так, как хочется (а и не хочется!). И у всех так. Гришковца смешно раздражает все — радио, погода, собственно жизнь. Но мука жизни, осознанная как жизненная мука, — это же смешно. Смешное лирическое раздражение жизнью питает зал, потому что является всеобщим достоянием…[26]

А во-вторых, в воспоминаниях о детстве особое значение приобретают те моменты, когда герой будто бы не существует. Вялое, а на самом деле драгоценное погружение в подсознание, экзистенциальная эмиграция в себя (то, что после Русского острова уже невозможно: бежать некуда), описывается Гришковцом как момент свободы Воображаемого, момент самодостаточного Я. И что важно — как момент единства между Я и небом:

В этом же ряду и воспоминание о том, как в детстве можно было часами ловить снежинки на рукавички или «притворяться мертвым», принимая соответствующие позы, на случай, «если придут немцы», или петь под магнитофон, одновременно как будто играя на бас-гитаре и героически погибая, как матрос в советском кинофильме.

И, в сущности, кульминацией этого мотива становится буквально разыгрываемое в спектакле возвращение в утробу — воображаемое бегство в небытие, материализация разговорного «Мама, роди меня обратно!» — не случайно возникающее в самом непосредственном соседстве с рассуждением об «абсолютно негативном», никому не нужном и стыдном опыте Русского острова:

Много, много стыдного было! А там как-то особенно много было стыдного — на Русском острове. Чего по отношению к детству вообще быть не должно. А оно было… ЕСТЬ. И хочется вот так лечь (нужно лечь), ж свернуться калачиком (нужно свернуться), и постараться занимать как можно меньше места (нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее) — не получается… нет… бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был, и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит.

Именно в этих эпизодах формируется стратегия «нового сентиментализма» Гришковца, стратегия, которая развернется в таких спектаклях, как «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»: и там тоже тактильные детали становятся означающими экзистенциального Я, которое, в свою очередь, стремится «стать рыбкой», застыть хоть на мгновение в потоке чистого, ничем не замутненного существования, граничащего с небытием.

Другая стратегия преодоления травмы Реальным, которая впервые возникает у Гришковца в «Собаке», связана с попытками восстановить Символическое — принципиально отнесенное на временную дистанцию, принципиально недосягаемое, но тем более претендующее на трансцендентальный статус. К этим попыткам относится в первую очередь пунктирно проходящий через всю пьесу дискурс величия Русского Флота — величия, конечно, оставшегося в дореволюционном прошлом, но важного тем не менее: «Российские моряки не спрашивали, каков числом враг, но где он». Однако все ритуальное, мифологическое, возвышенное и героическое глубоко скомпрометировано тем опытом Реального, который открывается на Русском острове. И потому все, претендующее на символический статус, в этом спектакле Гришковца окружено иронией, если не сарказмом. Так, если пантомима, изображающая «монументальные» образы героических морячков из советского кино, иронична, то явным сарказмом отдает рассказ героя, опять-таки разыгранный в пантомимическом «рапиде», о том, как он «защитил Родину», показав непристойный жест пролетавшему над кораблем японскому летчику: «Я был… в бою, скорее, конечно, это был бой, но я его выиграл, не оставив врагу никаких шансов… У других и такой секунды не было».

Но есть странное родство между теми мгновениями несуществования в потоке жизни, когда острее всего проступает экзистенциальное Я, и той поэзией Танатоса, которой пронизана тоска по Символическому у Гришковца. Во всех этих уходах, разрывах, ведущих в ту или иную версию небытия, угадывается отражение Реального, метафора травмы Русского острова. А это свидетельствует о том, что и стратегия Воображаемого, и стратегия Символического не могут преодолеть эту травму, поскольку сами несут на себе ее печать. Воображаемое «возвращение в утробу» и символика Танатоса становятся для Гришковца замещениями травмы. В сущности, и та и другая стратегия предлагают либо «онтологизацию» травмы, либо ее эстетизацию. И потому они не противостоят травме, а лишь «увековечивают» ее, вписывая в более комфортные, экзистенциальные и трансцендентальные контексты.

Правда, в спектакле есть один эпизод, который не вмещается ни в одну из этих стратегий, но, кажется, содержит в себе потенциальную альтернативу травме. Это эпизод — давший название всему спектаклю: «Как я съел собаку». Конечно, Гришковец играет с идиоматическим значением этого выражения: съесть собаку — натерпеться горя, намучиться, набраться опыта, как правило, не слишком приятного. В этом эпизоде Гришковец буквализирует идиому. Он рассказывает о двойной трансгрессии: о том, как во время службы он ел собаку (что в русской культуре равнозначно нарушению табу), пойманную, убитую и приготовленную отверженным среди отверженных — корейцем Колей И («И узбекам он был не свой, и русским — не земляк. Бедолага»), которого даже в увольнение до дембеля не пускали. Ел, чтобы оказать уважение «неприкасаемому» — что также трансгрессивно (армейско-флотские нравы ничем не отличаются от тюремных). Почему ел? Потому что почувствовал боль Другого (культурно и социально чужого), которому еще хуже, еще тяжелее, чем герою:

Все давай на него орать, давай, дескать, эту собаку за борт. А он не дает. Обижается. Ни в какую. Да так твердо. Потом мы видим: а он обиделся сильно. Уволок собаку куда-то, спрятал, и… ну, обиделся. Ночью сидит, плачет. Я… мол, успокойся, старик, плюнь ты. И понять надо — гадость же, собака эта. А он мне выкладывает, да горько так, что собаку он зарезал по всем правилам, что собака какая надо, что целый день он такую искал. И все это он сделал, чтобы нас обрадовать корейским блюдом… И опять заплакал. Обиделся сильно.

Но Гришковец не ограничивается жестом трансгрессивного сострадания Другому — это было бы слишком банально. Его герой неожиданно для себя испытывает удовольствие оттого, что он ест собаку:

Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел (курсив наш. — Авт.). Тот, который ел, был более… современным… то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем.

В этом удовольствии от собаки, поедаемой ночью вместе с корейцем Колей и узбеком-коком, — странном, трансгрессивном удовольствии от горя, от превращения себя (того, который был в детстве и больше не существует) в homo sacer, в голого человека на голой земле, в сущности такого же Другого — проступает ритуальный смысл. О. М. Фрейденберг писала о метафорах еды в мифологической культуре как об эквиваленте смерти («акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима»[27]), но также и нового рождения и творения мира: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется»[28]. Здесь, в этом эпизоде спектакля Гришковца, действительно намечается возможность — но не новой космогонии, а новой экзистенции, погружение в которую доставляет субъекту удовольствие и формирует новое, другое Я. Здесь обнаруживается, что Реальное, лишенное связи с символическим и воображаемым, Реальное как отрицание неба и дома, это страшное травматическое зияние тоже, оказывается, способно быть источником экзистенциальной радости — а значит, сопоставимо с детством как «родиной» Я.

Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п.[29]

Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.

Читайте также

Мир вокруг них

Мир вокруг них Для начала несколько слов о погоде. О том, какой она была во времена неандертальцев и как удалось об этом узнать. Откуда, в частности, стало известно, что климат Европы в те далёкие времена был суров и переменчив? И можно ли эту — слишком уж общую —

22.3. Запереть ворота и побить собаку

22.3. Запереть ворота и побить собаку Пожалуй, даже чаще самого выражения «запереть ворота, чтобы схватить вора» в том же значении используется выражение «запереть ворота, чтобы побить собаку» («гуань мэнь да гоу»). «Собака» здесь олицетворяет «неприятеля», что отражает

22.4. Бить упавшую в воду собаку

22.4. Бить упавшую в воду собаку Это известное выражение Лу Синя (1881–1936), самого знаменитого в Китайской Народной Республике писателя XX в. В связи со стратагемой 22 данное выражение касается расправы с запертым «вором» и означает: «полностью уничтожить загнанного в угол

Яды вокруг нас

Яды вокруг нас Не будем, однако, слишком обольщаться нашими победами над природой. За каждую такую победу она нам мстит. Каждая из этих побед имеет, правда, в первую очередь те последствия, на которые мы рассчитывали, но во вторую и третью очередь совсем другие,

ОГЛЯНЕМСЯ ВОКРУГ

ОГЛЯНЕМСЯ ВОКРУГ Если подытожить все вышесказанное, явно подтвер­ждается гипотеза, которую, если ты способен устоять пе­ред давлением сионистов, можно считать доказанной.Перед войной Гитлер заключил доверительно-устное соглашение с лондонскими сионистами — с

11. Скорее всего, в первой Каабе наряду с внешним обходом вокруг Черного Камня существовал также обычай внутреннего обхода внутри самой Каабы вокруг камня или креста

11. Скорее всего, в первой Каабе наряду с внешним обходом вокруг Черного Камня существовал также обычай внутреннего обхода внутри самой Каабы вокруг камня или креста Обратимся снова к Корану. Ведь считается, что именно из Корана извлекаются сведения об обязательном

И Мамай правды не съел

И Мамай правды не съел С именем татарского военачальника хана Мамая — в 1370-е годы фактического правителя Золотой Орды — связывают две группы русских пословиц и поговорок.В первой группе говорится о его поражении в Куликовской битве, во второй — о том горе и разрушениях,

Детские травмы

Детские травмы Не говоря о наследственности, про которую мы почти ничего не знаем, можно исследовать эти проблемы, исходя из известных сведений о его детстве. Напомним основные факты: Марк — драгоценный отпрыск могущественного рода, родственного императорской фамилии,

Яды вокруг нас

Яды вокруг нас Не будем, однако, слишком обольщаться нашими победами над природой. За каждую такую победу она нам мстит. Каждая из этих побед имеет, правда, в первую очередь те последствия, на которые мы рассчитывали, но во вторую и третью очередь совсем другие,

Галицийские травмы Виктора Януковича

Галицийские травмы Виктора Януковича Если бы могли они быть иными, они и хотели бы иначе. Все половинчатое портит целое. Что листья блекнут, — на что тут жаловаться! Фридрих

Обстоятельства рождения и родовые травмы

Обстоятельства рождения и родовые травмы Российский бизнес был создан буквально на пустом месте немногими советскими людьми, решившимися на риск самостоятельной деловой активности, использовавшими предоставившиеся возможности:• экономической свободы: «можно все,

Вокруг Сенной

Вокруг Сенной Принцип городской застройки к началу XIX века коренным образом меняется. Вследствие постоянно растущей цены на землю большие владельческие участки стали дробиться и распродаваться частями и застраиваться. Такая судьба постигла и владение Яковлева. Это

Вокруг журнала «Тат»[162]

Вокруг журнала «Тат»[162] На пестром, отливающем всеми цветами радуги, поле германского «молодежного движения», которое наряду с военизированными формированиями составляло главное поле влияния со стороны национал-радикальных субтечений в период Веймарской республики,

ИСТОРИЯ ВОКРУГ НАС

Источник