Нефантастическая фантастика это что
Реальное и фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Шинель». Проблема финала
Жизни годы
Прошли недаром. Ясен предо мной
Конечный вывод мудрости земной:
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день идёт за них на бой.
Николай Васильевич Гоголь – великий художник, человек большой общественной страсти, напряженных исканий, глубокого ощущения жизни. Родился в 1809 году 19 марта (ст. ст. ). Родители его принадлежали к среднепоместному усадебному дворянству. Творческая деятельность Гоголя протекала в тот период, когда происходил распад феодально-крепостнических отношений, а капиталистический порядок уже успел выявить разные противоречия. Писателя остро волновали социальные проблемы эпохи. Чутко улавливая реальное движение жизни, её изменения, Гоголь находил в себе силы говорить «горькую правду» в резком противоречии со «всеобщим» мнением социальной среды. Именно страстная правдивость, социальная чуткость, яркие обобщения действительности определили Гоголя как величайшего реалиста, произведения которого пережили его время и являются актуальными в наши дни.
Повесть «Шинель» пронизана скорбью и гневом. Во многом художник видел господство мерзостей, уродство, одичание. В отличие от других писателей- реалистов, показавших героя через столкновения его с другими действующими лицами, в гуще жизненных событий, Гоголь берет изолированных индивидуумов и раскрывает их природу через отношение к вещи, через предметно-бытовую обстановку. Гоголь не только реалист, но и мистик. И в повести мы видим фантастическую развязку сюжета.
Основная цель и задачи, которые рассматриваются в работе это, во-первых, взаимоотношения и отталкивания таких категорий как «реальное» и «фантастическое». И, во-вторых, мы берём названные категории как опорные пункты художественного мира Гоголя, а также рассматриваем структуру произведения. Чтобы определить характер гоголевской фантастики в повести мы обратимся к истории возникновения повести, к её содержанию.
Как мы видим в «Шинели» идет скрытая тонкая игра, контраст «бедной истории» и её «фантастического окончания».
Распространены утверждения, будто бы приоритетом Гоголя была прозаически-бытовая, а также фольклорно-комическая подача фантастики. Но тут можно говорить только о степени, но не о принципиальном «изобретении». Сочетать фантастику с прозаическими деталями умели уже немецкие романтики. Что же касается комической подачи фантастики, то эта традиция восходит к средневековому и древнему гротескному искусству.
Гротеск – это мир небывалый, особый, противостоящий не только обыденному и повседневному, но и реальному, действительному. Здесь гротеск граничит с фантастикой, к которой он охотно прибегает, однако ей не тождествен. В гротеске естественные связи и отношения уступают место алогичным, сталкиваются и обнаруживаются сами моменты перехода одной формы в другую.
Еще одна важная особенность гоголевской фантастики. Хотя Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает. Возможно, правда, использование злой ирреальной силы. Гоголевская фантастика – это в основном фантастика злого. Скажем определённее: она избирает в злом преимущественно один, важный аспект.
Божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь – особенно явственно к середине 30-х годов – воспринимает демоническое не как зло вообще, но как алогизм, как « беспорядок природы».
В заключительном разделе: «Нефантастическая фантастика в повести «Шинель» Н. В. Гоголя» рассматривается вопрос, есть ли в повести другие элементы адекватные или близкие по форме фантастики.
В повести она располагается в плоскости странно- необычного.
В произведении мы различаем выражение странно-необычное в плане изображения и в плане изображаемого.
Итак, в своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает принцип параллелизма фантастического и реального. Каков в связи с этим общий характер гоголевской фантастики – вот вопрос, на который мы попытались ответить и который уже ставили в своих трудах такие исследователи как Г. А. Гуковский, Г. Н. Поспелов, Б. Эйхенбаум, Ю. В. Манн и другие.
История создания повести Н. В. Гоголя «Шинель»
П. Анненков – точный мемуарист; то, что он рассказывает, как правило, соответствует действительности. И мы можем рассматривать «канцелярский анекдот» как исходный момент творческой истории повести.
Услышал Гоголь этот анекдот еще до отъезда за границу, в 1833-1836 годах, в Петербурге.
К этому времени Гоголь был уже знаменитым писателем, автором произведений, которые привлекли к себе всеобщее внимание.
Первая книга повестей Гоголя, «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832).
Талант Гоголя созревал необычайно быстро, стремительно. В повестях, собранных в сборниках « Арабески» и «Миргород» (оба вышли в 1835 году), взгляд писателя на жизнь стал глубже, серьёзнее, печальнее.
Таким образом, «канцелярский анекдот», услышанный Гоголем в середине 1830-х годов, упал на подготовленную почву. В сознании писателя началась подспудная, многолетняя работа. В черновом варианте произведение называлось: « Повесть о чиновнике, крадущем шинели».
В 1841 году повесть «Шинель» была в основном написана.
Но впервые «Шинель» появилась в третьем томе «Сочинений Николая Гоголя», вышедшем в свет в начале 1843 года. Несмотря на то что «Шинель» вышла почти одновременно с центральным произведением Гоголя «Мертвые души» (1842), она не осталась в тени. Она явилась одним из глубочайших созданий писателя.
Нам хорошо известна крылатая фраза: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Эту фразу записал французский литератор Мелькиор де Вогюэ со слов одного русского писателя. К сожалению, Вогюэ не сообщил, кто был его собеседником. Скорее всего, Ф. Достоевский, но высказывалось предположение, что это мог сказать и И. Тургенев.
Реальное и фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Шинель»
«Бедная история» повести
Огромным событием, настоящим происшествием в бедной жизни Акакия Акакиевича было приобретение новой шинели.
Чтобы скопить деньги на шинель, Акакий Акакиевич должен был отказывать себе в самом необходимом. Но забота о новой шинели озарила на время беспросветную жизнь бедного чиновника. Рассказывая об этом, Гоголь заставляет нас с грустью почувствовать, как убога та жизнь, в которой самым большим, самым праздничным событием была новая шинель.
Пропажа шинели, приобретённой ценой огромного напряжения, была для Акакия Акакиевича ударом, приведшим его к преждевременной гибели.
«Мир наизнанку»
С первого же события жизни, с наречения, Акакий Акакиевич обездолен: немногим раньше Гоголь впервые упомянул о своём герое: «в одном департаменте служил один чиновник». Возникает впечатление спаянности чиновника с департаментом. «В первой редакции повести и устранённой скорее всего по соображениям цензурным: «В департаменте податей и сборов, который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров, не потому, чтобы в самом деле были там подлости, но потому, что господа чиновники любят, так же как и военные офицеры, немножко поострить» во второй редакции: «в департаменте податей и сборов или, как любят иногда называть его чиновники, любящие поострить, подлостей и вздоров»; тут же примечание, в котором департамент горных и соляных дел именуется департаментом горьких и соляных дел. Итак, чин важнее человека».
Акакий Акакиевич обижен не чином. Титулярный советник-чин девятого класса (равный капитанскому в армии). Башмачкин демонстрирует унижение духа человека, общество, зло человеческих отношений довело Акакия Акакиевича до состояния «совершенного идиота» (по выражению Чернышевского). Даже у портного Петровича есть преимущество перед Акакием Акакиевичем: портной раньше «назывался просто Григорий и был крепостным человеком у какого-то барина; Петровичем он стал называться с тех пор, как получил отпускную». Ни каких проявлений подлинно человеческого существа в Акакии Акакиевиче нет; это – машина, а не человек. В первом черновом наброске повести о нём было сказано даже, «это был первый человек, довольный своим состоянием; затем Гоголь снял это замечание, потому, видимо, что в Акакии Акакиевиче нет ни довольства, ни недовольства, вообще никаких оценок своего состояния; зато есть в нём все полагающиеся «устои»: благоговение перед начальством, и беспредельная покорность.
Когда Акакия Акакиевича ограбили, сослуживцы взялись было помочь ему деньгами, но они « и без того уже много истратились, подписавшись на директорский портрет и на одну какую- то книгу, по предложению начальника отделения, который был приятелем сочинителю». Угодничество, составляющее норму в чиновной системе, помешало осуществиться не очень – то мощному порыву к человечности. Начальник отделения якшается с сочинителями; может быть и он не задумывается над содержанием книги своего приятеля, но по крайней мере вхож в сферу, о которой его подчиненные имеют самое смутное представление. Гоголь не выходит за пределы бытовой достоверности: начальник отделения (как часто бывало в столичных учреждениях) мог в прошлом и учиться в университете; притом развивается представление о раздробленности регламентированного чиновного мира.
Гоголь особо подчёркивает тему нужды. «Есть в Петербурге сильный враг всех получающих 400 рублей в год жалованья или около того. Враг этот не кто иной, как наш северный мороз, хотя впрочем и говорят, что он очень здоров». Здоров, надо полагать, для тех, кто не должен и задумываться о расходах на теплую одежду. Указанием на жалованье определено и положении героя в обществе, и суть всего, о чем далее рассказывается: такая история, с такими перипетиями, с такой развязкой мыслима только с человеком, получающим 400 рублей в год (сшить шинель стоит около 80 рублей).
Конечно, Акакий Акакиевич остаётся во всём этом Акакием Акакиевичем, и вспышки чего-то нового глохнут в нём. Но они есть, и они приведут к развязке повести.
Выход Акакия Акакиевича за пределы отведенной ему ячейки в какой-то, пусть в самой начальной мере освобождает его от механичности, заданности и мыслей, и действий. Это проявилось, впрочем, раньше – как только Акакий Акакиевич задался целью сшить шинель: «Один раз, переписывая бумаги, он чуть было не сделал ошибки». Прежде Акакий Акакиевич был застрахован от ошибок, потому что деятельность его была чисто механическая, исключала даже возможность непредвиденного результата.
«Жизнь после смерти». Проблема финала
Некоторые моменты финала повести «Шинель» могли бы навести на мысль о фантазийности: мёртвый оживает, униженный становится мстителем, а обидчик – униженным и наказанным, то есть на лицо перемещение верха и низа. Однако всё это происходит на основе одной существенной посылки, вновь передвигающей всю ситуацию на другой уровень.
Понижение уровня в повести состояло в переходе от реального к проблематичному. «бедная история наша неожиданно принимает фантастическое направление». То есть продолжением реальных страданий персонажа становится призрачное торжество, венцом действительной несправедливости – проблематичная награда.
Для передачи событий, во-первых, в повести широко используется форма слухов: « По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста », « Впрочем, многие деятельные и заботливые люди поговаривали» и т. д.
Во-вторых, вводится особый тип сообщения от повествователя – сообщения о факте, якобы случившемся в действительности, но не имевшем законченного, определенного результата. « Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича; но это внушило ему, однако же, такой страх, что он бросился бежать со всех ног и оттого не мог хорошенько рассмотреть, а видел только, как тот издали погрозил ему пальцем». «Булочник какого-то квартала в Кирюшкином переулке схватил было уже совершенно мертвеца за ворот», но тому удалось убежать, блюстители порядка « не знали даже, был ли он точно в их руках».
Кстати, идентификация таинственного лица и Акакия Акакиевича самим повествователем нигде не производится. Говорится лишь об узнавании, опознании Акакия Акакиевича другими персонажами.
Всё это создавало предпосылки для сугубо рационалистического истолкования финала. Верх взял по этой части, пожалуй, попечитель Санкт-Петербургского учебного округа Г. Волконский, который в связи с цензурным рассмотрением «Шинели» так интерпретировал её финал: « В городе распространился слух, будто умерший чиновник бродит по ночам у какого-то моста и в отмщение за свою трату снимает шинели с проходящих. Разумеется, этот слух был распущен ворами, которые распоряжались тут от имени мертвеца».
Добавим в интересах точности, что только один раз в черновой редакции Гоголь назвал неизвестное лицо Акакием Акакиевичем: «Акакий Акакиевич стал показываться иногда и дальше Поцелуева (моста)». Но в окончательном тексте имя убрано: «Мертвец – чиновник стал показываться даже за Калинкиным мостом», что свидетельствует о целенаправленности «приема».
Замечательная особенность этого текста в том, что в нем опущен, «утаен» глагол, выражающий акт слушания. Значительное лицо не слышал реплику «мертвеца»! Он её видел. Реплика была немой; она озвучена внутренним, потрясенным чувством другого лица.
В повести «Шинель» осуществлен принцип «мира наизнанку», торжество справедливости («последние станут первыми») окутан очень сложным, как бы колеблющимся светом. В значительной мере это достигнуто благодаря особой форме фантастики.
В «Шинели» восстановление справедливости сопряжено не с отказом человека от воли, а с тем, что человек осознает и собственной волей осуществляет свои права. Для этого гоголевскому герою потребовалось переместиться в фантастическое инобытие. Но как не фантастичен гоголевский идеал всеобщего человеческого братства, так же не фантастичны и представления о человеке, требующем своих прав и несущем возмездие.
Нефантастическая фантастика в повести Н. В. Гоголя «Шинель»
В повести «Шинель» есть адекватная и близкая по форме фантастики нефантастическая фантастика. Она располагается в плоскости странно – необычного.
В произведении мы будем различать выражение странно- необычного в плане изображения и в плане изображаемого.
Странность не только в том, что «в числе предков героя назван шурин», но и самом так сказать существовании последнего: «какой шурин, то есть брат жены, может быть у холостого Башмачкина?»
Странно – необычное в плане изображаемого.
Странное – необычное в поведении персонажей в повести.
Это те поступки и действия, о которых, например, в черновой редакции в «Шинели» сказано: «Так уж странно создан человек, иногда он и сам не может сказать, почему он что-нибудь делает». В новой редакции: «Акакий Акакиевич даже побежал было вдруг, неизвестно почему, за какою – то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения. Но, однако ж, он тут же остановился и пошел опять по– прежнему»
Странное и необычное в именах и фамилиях персонажей повести.
В «Шинели» «игра» имен – странных и обычных – становится предметом переживаний персонажей «проблемы выбора» для последнего». «Родительнице предоставили на выбор любое из трёх, какое она хочет выбрать: Моккия, Соссия, или назвать ребёнка во имя мученика Хоздазата. «Нет,- подумала покойница,- имена-то всё такие». Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий «Какие все имена, я, право, никогда и не слыхивала таких. Пусть бы ещё Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий».
Комизм этой сцены, «увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы». На фоне Ивана и Петра Акакий – это экзотика; на фоне Соссия, Хоздазата и т. д. это возвращение к принятому, знакомому, почти повседневному. Комизм возрастает ещё и от того, что предпочитаемым именем оказывается в конце концов наличное имя, так сказать, в удвоенном виде; персонаж «капитулирует» перед открывшейся вдруг сложностью жизни, перед странной игрой имён. «Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий».
Непроизвольные движения и гримасы персонажей в повести.
Казалось бы, пустячная и случайная деталь, но в этот момент персонажи не могут контролировать свои движения, хотя давно уже отступила на задний план сверхъестественная причина, вызывавшая эти казусы. Например: «Ребёнка окрестили, при чём он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник». Или: «Наслаждение выражалось на лице его ; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его». И, наконец: «Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом Он увидел, что рот мертвеца покривился, и пахнул на него страшно могилою»
Итак, мы видим, что фантастика у Гоголя ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить.
Мы можем теперь сказать, что действительность сама приобретает некую призрачность и порою выглядит фантастической. Это впечатление порождается целой сетью искусно рассредоточенных в повествовательной ткани образов. Порождается описанными в повести формами проявления странно – необычного в речи повествователя, в поведении персонажей, в именах и фамилиях и т. д.
Хотя формы прямой фантастики далеко еще не исчерпали себя и продолжают успешно развиваться в современном искусстве, но особое значение приобрела также и «нефантастическая фантастика».
Человек, всю жизнь глубоко верующий, православный, Гоголь считал, что, если ему удалось приобрести определенный духовный опыт и пройти некоторый путь самосовершенствования, он должен поделиться с близкими людьми приобретенной мудростью. Его собственный опыт должен послужить счастью других.
Он стремился способствовать тому самому «образованию души» частного человека, без чего не сложится и благополучие всего общества. Как будто подводя итог, своим размышлениям, он в конце жизни утверждал: «Общество тогда только поправится, когда всякий частный человек займётся собою и будет жить как христианин, служа Богу теми орудиями какие ему даны, и стараясь иметь доброе влияние на небольшой круг людей, его окружающих. Все придёт тогда в порядок, сами собой установятся тогда правильные отношения между людьми, определятся пределы законные всему. И человечество двинется вперёд».
Всё это мы видим в гоголевской «Шинели», все реалии жизни « маленького человека». Был ли главный герой счастлив? Да. Всего один день. Эта реальная «жизнь наизнанку» погубила его. Он искал защиты, а получил оскорбление и унижение. Не смог пережить их, заболел и умер. Но кто смог защитить его? «Призрак». После смерти «призрак» встретил значительное лицо и сорвал с него шинель, напугав чиновника, что тот вдруг стал лучше относиться к людям.
Ироническая проблематичность – ведущий мотив фантастического финала, проблематично всё торжество справедливости, чувство моральной компенсации как для персонажей, так и для читателей. Даже идентификация «призрака» и Акакия Акакиевича отсутствует. Гоголь нарочито путает карты, что естественно ожидать в зоне той проблематичности, в которой действует его герой. И до «падения», и после он остается гонимым, преследуемым, выталкиваемым из человеческой общности существом.
Гоголь сочувствует судьбе героя. Он призывает нас быть внимательными друг к другу и как бы предупреждает, что человеку придётся отвечать в будущем за нанесённые ближнему обиды.
В современном обществе, на мой взгляд по – прежнему остро стоят проблемы нравственности, морали, доверия к власти, социальной справедливости. «Шинель» с новой силой обличает уродливость общественных отношений нового века в России, приобретает большую выразительность.
Что такое фантастика? Фантастическое допущение
Допустим, ты — пришелец жукоглазый,
Со жвалами, в хитиновом покрове,
Рожденный на планете Ыбламаунт
В созвездии Нелепо-ли-намбяше,
И, ветром галактическим несомый,
На био-крио-трио-звездолете
К нам в мегаполис тупо залетевший,
Как залетает дура-малолетка,
Поверив ослепительному мачо.
Допустим, ты родился при Иване
Не Грозном и не Третьем — Годунове,
Хоть никаких Иванов Годуновых
В истории отнюдь не наблюдалось,
А тут, гляди, взяло и наблюлось.
И с этой исторической развилки
Чудес в ассортименте стартовало:
Отечество без каверз процветает,
Америка накрылась медным тазом
И в космос полетели москали.
Допустим, ты — король подземных эльфов,
Гномья лесного принц и канцлер орков,
Ты — посох мага, ты — топор героя,
Ты — болт из потайного арбалета,
И артефакт чудесный — тоже ты.
Вокруг тебя империи трясутся,
На кладбищах пируют некроманты,
Сражаются друг с другом кто попало,
А ты им и руки не подаешь,
Поскольку и велик, и бесподобен.
Допустим, ты — фантаст-недописатель,
Который допускает то и это,
Воображает множество безделиц,
Придумывает массу несуразиц
И кучу зарабатывает денег
Таким своим извилистым талантом.
Нет, денег мы, пожалуй, не допустим —
Уж больно фантастично допущенье.
Но в остальном…
На одном из фэндомских сайтов нам предложили задать тему для опроса читателей. Мы спросили: «Что позволяет отнести художественное произведение к фантастике?». Нами были предложены несколько вариантов ответов, а результаты опроса получились следующие.
Что позволяет отнести художественное произведение к фантастике?
На две первые позиции приходится подавляющее большинство ответов. Итак, решающий фактор, главный признак фантастики — фантастическое допущение. Не книжная серия, не жанровые премии, не авторское самопозиционирование, даже не наличие традиционных элементов антуража (хотя, как по нам, у этого параметра подозрительно высокий процент сторонников!) — первое место за фант-допущением, второе – за личным мнением читателя. Личное мнение рассматривать нет смысла — оно и в Африке личное мнение, что тут комментировать?! — а допущение попытаемся рассмотреть подробнее.
Фактически опрос (на базе проголосовавшего контингента) показал отношение к фантастике как к явлению литературы. Более половины опрошенных считают, что фантастикой художественный текст делает оригинальное фантастическое допущение. То есть фантастика воспринимается как творческий метод — использование особого литературного приема для усиления тех или иных качеств текста. Чем, собственно говоря, фантастика отличается от всей остальной литературы? Исключительно наличием этого самого фантастического допущения — более ничем. Композиция текста, архитектоника сюжета, стилистические особенности, язык, персонажи, поднимаемые проблемы, психологические характеристики — все, что есть в любом, какое ни возьми, направлении литературы, есть и в фантастике. По крайней мере, должно быть. Фантастика — это не «недолитература», из которой что-то вырезано на манер аппендикса (упрощенный, облегченный вариант для ленивых и нелюбопытных), а совсем даже наоборот. Это именно литература плюс фантастическое допущение, которое, в общем, тоже литературный прием. Все находится в общей плоскости.
Фантастика — это не «недолитература», из которой что-то вырезано. Наоборот. Это именно литература плюс фантастическое допущение, которое, в общем, тоже литературный прием.
Это единственное отличие, никаких других у нас нет.
В фантастике можно использовать и остальные литературные приемы. Можно закрутить детективную интригу с расследованием в фантастических декорациях, можно использовать приемы романтизма, символизма или постмодернизма. Можно писать историческую фантастику — фактически исторический роман плюс фантастическое допущение.
При этом, на наш взгляд, очень важно, чтобы допущение было не только фантастическим, но и оригинальным. Эльф в лесу и звездолет в космосе сами по себе на оригинальность давно не претендуют. Отсутствие новизны, оригинальности превращает фантастику в «конструктор»: из набора всем знакомых кубиков складывают вроде бы разные игрушки. Фантастику кастрируют, выхолащивая саму ее суть: фантазию, творческое воображение. Мы видим положительную тенденцию в том, что в опросе лидирует именно метод, инструмент в его первозданном виде — который в умелых руках может дать очень много. Хочется верить, что читатели уже объелись псевдофантастическими штамповками и голосуют за новизну, за возвращение фантастике ее исконной сути — если помнить о первичности оригинальности.
Проблема же кроется в том, что фантастическое допущение зачастую мутирует в блеклую формальность. Все читали книги про войны эльфов, орков и магов, про имперских космодесантников, которые крошат в капусту всяких злыдней: нехороших инопланетян, отколовшихся ренегатов, межпланетные банды. Что в подобных книгах фантастического?! Звездолеты, гиперпереходы, бластеры, роботы, инопланетяне — это все уже было. Выдумано давным-давно и использовано тысячи, десятки и сотни тысяч раз. Где здесь фантастика? Что ты, дорогой автор, лично придумал? Назвал планету по-другому? У тебя звездолет не фотонный, а мультигравитационный? Эльф, маг, барон, дракон и самогон — дракон будет у меня не черный, а буро-зеленый, и у него будет четыре рога… Ах, как я здорово придумал! А эльфы у меня будут толстыми и сильно пьющими — ой, здорово, таких эльфов еще не было!
Вспоминая такую занудную вещь, как идейно-тематический анализ, мы любим повторять: тема всегда конкретна, идея всегда абстрактна. Идея — это лозунг, слоган, если угодно; главная, подспудная мысль. Она лежит на дне, как крупная рыба. Допустим, в самом простом варианте: «убивать — отвратительно», «да здравствует добро» или «всех мочить в сортире!» А если без лишних шуток: допустим, власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно — вот это идея. «Не верь, не бойся, не проси» — идея.
Тематический же материал всегда предельно конкретен. «Конфликт магических кланов Алой и Белой Орхидеи на фоне гражданской войны в Брейкдаунском королевстве» — тема. Четко прописано: место действия, время действия, стороны конфликта. Или: «Трагедия Клинского побережья как итог действия тектонического миксера, изобретенного профессором Мураками». Вот это «что» (набор действий и событий), «где» (время и место, век и география) и «как» (форма, в которую облекаются действия и события) и позволяет потом сказать: фэнтези перед нами или антиутопия.
Все, что выходит за рамки востребованного тематического материала, — неформат.
Слышали такое — «формат» в нынешней издательской ситуации? Вот он, родимый, и говорит, что в нише, где четко обозначен контур темы (космическая опера, героическое фэнтези, маг с посохом, звездолет с дюзой), становится тесновато. Все, что выходит за рамки востребованного тематического материала, — неформат. Издатель меряет вас даже не по приемам написания. Он меряет вас по организации темы. По слову, которое будет написано на книжной полке в магазине. Тематический материал позволяет читателю легко ориентироваться в содержании книги, еще не прочтя ее, еще только стоя у прилавка, знать заранее, какой материал и под каким углом лег в основу текста.
В итоге фантастическое допущение не просто перестало нуждаться в оригинальности. Оригинальность стала лишней. Магическая контора трудится в современном мегаполисе? — отлично, валяйте, допускайте! Не вы первый, не вы сотый. И ярлык: «Городское фэнтези». Без вас придумали, до вас придумали — вы не творцы, вы потребители и распространители. А ведь фантастическое допущение — не самоцель. Оно вводится как элемент повествования, способный заострить проблему, показать под неожиданным углом, довести до гротеска, рассмотреть в необычном ракурсе. Короче, фантастическое допущение вводится в текст ради чего-то! Прием нужен для достижения цели. Как только он становится приемом ради наличия приема, слово «фантастическое» можете выбрасывать на помойку.
И мы для себя решили хотя бы примерно очертить типологию фантастических допущений.
Научно-фантастическое допущение
Здесь можно условно наметить два типа: естественно-научное допущение и гуманитарно-научное допущение.
Зачастую НФ сводят к научно-технической фантастике. Гиперболоид инженера Гарина, машина времени, космические корабли, фотонный двигатель, мутант-хомомух, мыслящий чип в ягодице. Аномалия известных законов природы, потрясающее открытие профессора Курочкина, новые технологии и всякие перипетии, которые с этим связаны, происходящие в обществе и жизни героев. Это и есть «естественно-научное допущение». Но история, социология, психология, право или лингвистика — это все тоже науки. По ним люди защищают диссертации, заканчивают институты; в наличии учебники и теории — чем же эти науки хуже химии, физики или астрономии? Тем, что это другой класс наук?
Если фантастическое произведение построено на основе культурологических или социальных допущений (нюансы социума андрогинов или особенности культуры восьмиполых жукоглазов) — это тоже научная фантастика. Она оперирует научной картиной мира, использует данные конкретных наук, в их рамках делает фантастическое гуманитарно-научное допущение, на основе науки экстраполирует, интерпретирует, в конце концов… В науке ведь тоже сначала создаются гипотезы; потом, если они подтверждаются, гипотезы становятся теориями — фактически сперва тоже делается допущение. Не подтвердилось — остается фантастическим; подтвердилось — делается научным.
Назвать произведения, где используется первый тип допущения, легко. Но и со вторым не труднее: хоть из классики, хоть из новинок. «Вавилон-17» Сэмюэла Дилэни (столкновение с новым языком как иным способом мышления), Vita Nostra Марины и Сергея Дяченко (люди как части вселенской, Божественной речи), наша «Богадельня» (искусственное создание «бога» для воплощения новой реальности «по Платону»), «Око Силы» Андрея Валентинова (криптоистория) и «Человек в высоком замке» Филипа Дика (альтернативная история) — это все научно-гуманитарная фантастика, а не, скажем, фэнтези, в чем мы глубоко убеждены.
Мистическое допущение
У нас как принято: ежели вампир — значит, мистика.
Гершом Шолем, исследователь мистики иудаизма, однажды сказал примерно следующее: «Мистика — это плохо различимые огромные фигуры в тумане на том конце пропасти». Мы с вами стоим здесь, через пропасть перелететь, как правило, не можем, а вдали, в тумане, что-то (кто-то) шевелится. Отсюда закон мистики: мистическое допущение нельзя называть по имени. Нельзя его конкретизировать.
К примеру, если в старом доме три столетия подряд живет семья, поколение за поколением, и каждая вторая женщина в роду скоропостижно умирает от малокровия, едва достигнув тридцати трех лет, — это мистика. Как только выясняется, что в доме живет клыкастый кровосос Джонни, мистика заканчивается. В ту же секунду. Допущение меняет характер, но об этом изменении — позже.
Мастера мистики — Говард Ф. Лавкрафт, Густав Майринк, Франц Кафка. Когда вы хотите написать мистическое произведение, даже если читатель будет криком кричать на всех форумах: «Вы расскажите, что же там происходит?!» — отвечайте: «Не могу!». Мистика — это когда я знаю, что происходит, но я не знаю, как. Не знаю, кто это делает, не знаю, какими способами. Наблюдаются и описываются только внешние эффекты проявления неизвестной силы. А как зовут силу, мы не знаем.
Мистика — это когда я знаю, что происходит, но я не знаю, как.
И не получаем ответа: то ли пикты с холмов спускаются и творят безобразия, то ли в подвале поселился Ктулху с длинными щупальцами, то ли инопланетный монстр шалит, то ли дружелюбный пришелец нас «дружелюбит», как у него получается. Мистика безымянна. Мистическое допущение — ввод на сцену фактора, у которого нет названия, четкой формы и закономерности.
Скажи: «вампир» — все, уже не мистика. Клыки есть, а мистики нет. Допущение такого рода — самое загадочное из всех фантастических допущений, как, собственно, мистике и положено. Мы бы сказали: на свету мистики нет. Как только вы допущение выведете на свет и назовете по имени… Еще Альфред Хичкок говорил: когда дверная ручка в ночи начинает со скрипом поворачиваться, всех зрителей трясет, а как зашел маньяк, весь в крови, — эффект пропал, противно, но не страшно.
Мистика — скрип дверной ручки.
Футурологическое допущение
В данном случае рассматривается будущее, формы и пути развития нашего (или не нашего, но это реже) общества. Космическая эра человечества, освоение галактики; умирающая или воскресшая Земля — развились или деградировали технологии, изменилось социальное устройство и что из этого вышло; как люди живут через пятьдесят, сто, двести, тысячу, миллион лет. Стагнация, расцвет или катастрофа, человечество вымерло, перешло в волновую форму, скатилось в каменный век или к злобной анархии типа «Безумного Макса».
К примеру, возьмем всем известную повесть братьев Стругацких «Трудно быть богом». Основное допущение какое? — футурологическое. Все остальное вытекает из него. И полевой синтезатор «Мидас», который делает золото, и космические полеты, и институт экспериментальной истории, и, наблюдатели, а позже прогрессоры — все-все-все вытекает из футурологического допущения. История Земли развивалась таким образом, что мы достигли описанной в повести общественной фазы с соответствующими техническими возможностями и этическими императивами.
Соответственно, мы видим поведение Руматы и остальных землян, обусловленное этикой общества будущего. Достигнув высот цивилизационного прогресса, мы полетели на другие планеты, столкнулись с другими социумами (в данном случае — исторически отсталым), возник институт наблюдателей, затем появились прогрессоры, у них возникли проблемы этические, цивилизационные и всякие… Для читателя (для обитателя Арканара вертолет — фантастика, и об этом позже) имеется только футурологическое допущение как элемент фантастики. Ибо все остальное для читателя не фантастично, а скорее исторично и социально, или является следствиями и частными проявлениями основного допущения.
Да, в этих рамках может иметь место и социальная фантастика, и научная фантастика с акцентом на технику будущего: космические полеты, нанотехнологии, биотехнологии, продление жизни, бессмертие и тому подобное. Это уже зависит от того, на чем автор желает заострить внимание читателя. А в целом база такой фантастики — футурологическое допущение, которое может быть с уклоном в НФ, в социальную, в психологическую фантастику, утопию-антиутопию; в фэнтези, в конце концов.
Фольклорное допущение
Что такое фольклор и с чем его едят, объяснять, наверное, не надо. В текст вводятся персонажи фольклора, ситуации фольклора, архетипы фольклора — все, что угодно. А вот цели для такого допущения могут ставиться разные. Комический эффект: царь Кощей чахнет над златом, работая клерком в банке. Трагический эффект: Емелю засадили в ГУЛАГ и заставили работать на лесоповале по щучьему велению, по чьему-то хотению. Это может быть инверсия, попытка через фольклорные допущения подчеркнуть какие-то черты нашей современности, решение проблемы на контрасте, желание столкнуть лбами повседневность и архаичность.
Повторяем: задачи могут быть совершенно разными. Но важно, что используется конкретный национально окрашенный фольклор, влекущий за собой цепочку ассоциаций, — уже наработанных временем, архетипических. Возвращаясь к нашему предыдущему вампиру Джонни, — получив имя вампира, он делается не мистическим, а фольклорным допущением. Он из сказки, из легенды пришел, а не из мистики.
В текст вводятся персонажи фольклора, ситуации фольклора, архетипы фольклора — все, что угодно.
Мы считаем, что фольклорное допущение делится на три подвида.
Сказочное допущение
Хорошее определение: «Сказка — жанр устного народного творчества, художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел». То есть сказка слушателями (и, главное, рассказчиком) позиционируется как вымысел: этого не было нигде и никогда. Очень важный акцент. Когда мы вводим сказочное фольклорное допущение, мы, заранее улыбаясь (или с серьезной миной), говорим: «Мы это рассказываем для неких целей, но этого не было». Это прием, пример, это сказка. Это вымысел. Да, «сказка — ложь, да в ней намек», но намек будет потом, а ложь — изначально, как платформа для намека.
Кроме того, в сказках добро и зло, типы персонажей, характеры и социальная роль героев — всегда статичны. Даже если в сказке разбойник раскаялся, то это его статичная, обозначенная изначально роль: раскаявшийся разбойник. А если Кощей Бессмертный вдруг перековался, психологически мотивировав это на ста пятидесяти страницах, и стал творить добро, просвещая и наставляя малых сих, — это уже не сказка. В сказке такого не может быть по сказочному закону. Да, мы можем так написать свое произведение, даже Кощея ввести в роман можем, но фольклорное допущение от таких экспериментов перестанет быть сказочным, а переберется в следующие подвиды.
Речь в данном случае идет не о литературной сказке, — а о сказке народной, традиционной.
Легендарное допущение
Чем легенда отличается от сказки? Одним, зато очень важным фактором. Здесь тоже может появиться богатырь, плут, ведьма, дед Житень… Но легенда всегда имеет жесткую и четкую привязку ко времени и месту действия — нашему, реальному: это происходило вот здесь и тогда-то.
Легенды Крыма; легенды Флоренции; легенды папуасов-киваи с острова Вату-вара. Прописано: на каком острове состоялось действие легенды, под какой горой в Крыму возник в итоге легенды источник целебной воды… Легенда частично основана на реальных исторических событиях. Отсюда непременный историзм легендарного фантастического допущения. Просто абстрактный упырь, вурдалак, гложущий кость на кладбище, — вполне себе, если надо автору, сказочное допущение. А граф Дракула, валашский господарь Влад III, он же Влад Цепеш, воевавший с турками, — легендарное допущение.
Мифологическое (мифо-эпическое) допущение
Этот тип фольклорного допущения, как нам видится, отличается от сказочного и легендарного тем, что миф тесно связан с очеловечиванием природы и персонификацией явлений. Боги, титаны — по большому счету, стихии или законы жизни социума. Этот крылатый за любовь отвечает, а этот — за брак. Этот — главный по морям, эта — начальница всей мудрости земной.
Дело не в том, что автор взял элементы мифа (героев, названия, местность) и ввел в свой текст. Дело в глобальности представлений внутри фантастического допущения, связанного с очеловечиванием нечеловеческих сил и явлений. Стоит ли приводить примеры? — вряд ли. Любой это сделает не хуже нас.
Мироформаторское допущение
Создание новой реальности, так называемого «нового мира» — параллельного, перпендикулярного, альтернативного, волшебного, иной планеты, если речь идет о космоопере, и т. д. Причем это, естественно, может происходить и в рамках фэнтези, и в рамках НФ или социальной фантастики. В основу закладывается не изобретение, открытие или магия, не уникальный персонаж, не конкретное проявление, скажем, колдовских сил или мифологического героя. Здесь допущение — целый мир, не такой, как наш.
Мы неоднократно говорили, что принципиально новый мир выдумать невозможно. Что кентавр — это человек плюс лошадь. Но, тем не менее, выдуманный мир способен на первый взгляд сильно отличаться от привычного нам. Вспомните роман Хола Клемента «Экспедиция «Тяготение»: мир с совершенно другими законами гравитации. Вернее, общефизические законы те же, но очень интересно преломлены в этой конструкции мироздания — отчего возникают уникальные эффекты. Средиземье Джона Р. Р. Толкина, Экумена Урсулы Ле Гуин, Амбер Роджера Желязны, далайн Святослава Логинова… Наверное, сколько людей, умеющих фантазировать, столько может быть и миров; или даже больше — потому что один автор способен сотворить целый ряд мироформаторских допущений.
Кстати, с этим допущением нам пришлось повозиться. Мы долго сомневались, прежде чем выделили его как самостоятельное. А что делать? — есть уйма произведений, где, кроме мироформаторского, нет ни одного другого фантастического допущения. Взял автор, сделал карту, обозвал моря и земли не так, как у нас, взял расы, тоже обозвал их по-всякому, эти расы начали каким-то буйным образом приключаться… Сила притяжения чуть меньше, чем на Земле, зато процветает магия Зеленых и Белых кланов. Какое здесь допущение?! — только мироформаторство.
Берем созданные многими нашими знакомыми писателями истории, вполне соответствующие фрагменту Гражданской войны после Октябрьской революции или периоду освоения пионерами Дикого Запада. Да только вместо красноармейцев у нас гномы, вместо махновцев — тролли, вместо индейцев — эльфы, а бронепоезд едет не на угле, а на заклинаниях. И вся фантастика.
Мы сейчас не рассматриваем качество произведения. Мы рассматриваем типологию допущения. К примеру, мир, где происходит действие большинства произведений Гая Гэвриела Кея. Единственное, что позволяет отнести книги Кея к фантастике, — это мироформаторское допущение. Альтернативные названия народов (хотя они, в общем-то, вполне узнаваемы), две луны в небе, капелька мистики и горстка легчайшей магии — все. В принципе, если вернуть на место исходные имена и названия да одну луну убрать, получится нормальный исторический роман с очень небольшими фантастическими «родимыми пятнами».
Две луны — это классический «голос из унитаза» в истории про Льва Вершинина. Однажды он написал чудесный исторический роман о диадохах — наследниках Александра Македонского. А роман никак не хотели издавать — не фантастика. И Льву дали совет: «Лева, сделай финт ушами. Пусть кто-то из диадохов скачет мимо ущелья, а оттуда — утробный глас (как из унитаза): «Я великий бог Ахурамазда. ». Диадох, значит, послушал и поскакал дальше. Будет им фантастика!».
Фантасмагорическое допущение
Гротеск, бурлеск, карнавал, балаган. Фантасмагорическое допущение не имеет реальных обоснований. Никаких. Оно не связано с фольклором, не несет мистической загадки, в нем нет и следа науки — ни естественной, ни неестественной, ни точной, ни гуманитарной. Нос идет гулять по Невскому проспекту. На ринге боксируют Хемингуэй и Лев Толстой. Пушкиных было сорок восемь штук. Под это нельзя подвести никакой логической базы: это фантасмагория.
Кстати, самое сложное фантастическое допущение, как по нам. Им надо мастерски уметь пользоваться, иначе оно теряется в собственных завихрениях.
Вот, собственно, и все фантастические допущения, которые мы смогли вычленить. И для себя поняли, что они делятся по вектору приложения на два варианта (кстати, в одном произведении могут присутствовать оба).
Допущение по отношению к читателю
Имеется в виду то, что для читателя является фантастикой. К примеру, в нашем мире не была изобретена машина времени Уэллса. Значит, по отношению к читателю (хоть того периода, когда Уэллс писал книгу, хоть для нашего современника) — это фантастика. В нашем мире такого нет — значит, выдумка, фантазия, небывальщина. Аналогично — фэнтезийная магия и грандиозные артефакты. Наличие реально действующей магии в нашем мире пока что не подтверждено в должном объеме, следовательно — фантастика.
Оригинальный взгляд на уже известные явления, объяснение их не теми причинами, которыми принято объяснять. Финты криптоистории и альтернативной истории. Искаженный закон физики, безумное открытие — все, чего нет в нашем мире, что для читателя не совпадает с привычной картиной бытия.
Допущение по отношению к миру книги
Фантастика по отношению к персонажам, населяющим текст, к проблематике текста, к описанным ситуациям, к законам и правилам «книжного» мироздания. И тут возникает очень интересная закавыка: о таком варианте (векторе приложения) забывают девять из десяти писателей-фантастов.
К примеру: Кольцо Всевластия во многом фантастично даже для мира, описанного Толкином. Оно выходит за рамки, оно за гранью обычных представлений, даже если ты эльф или маг. Не спешите крикнуть, что все в Средиземье — ну, не все, но многие — про Кольцо слышали и знают. Подумайте о другом. Автор вводит фактор, крайне необычный для подавляющего большинства. В итоге одни хотят им завладеть, другие — уничтожить, третьи — изучить… Но этот фактор для них больше, чем естественный. Для Гэндальфа и Галадриэли, для могучих и властных — тем не менее…
Кольцо Всевластия во многом фантастично даже для мира, описанного Толкином.
Пряность для мира «Дюны», хотя там ей пользуются все подряд, во многом фантастична. Крайне редкий материал, добывается с огромным трудом, вызывает кучу эффектов; действие плохо понятно… Убери из «Дюны» фантастичность, особую категорию Пряности — все рассыпается. По отношению к персонажам, к проблематике текста Пряность — фантастическое допущение, заостряющее проблемы.
«Хищные вещи века» братьев Стругацких — слег фантастичен не только для нас, читателей. Хотя, увы, слег уже перестал быть для нас фантастичным… А для героев повести он по-прежнему фантастичен. Вот этот момент, когда внутри текста присутствует фантастика не только для читателя (в его мире нет эльфов, а в книге они имеются), но и для этих самых эльфов тоже есть фантастическое допущение, которое взрывает изнутри ситуацию с набившими оскомину эльфами, — он очень важен.
Разумеется, бывает, что одно и то же фантастическое допущение является фантастическим как для читателя, так и для мира книги. Тот же гиперболоид инженера Гарина — в реальности его нет, он фантастика и для нас, и для персонажей романа. Чаще всего это происходит тогда, когда описываемая реальность, за исключением конкретного допущения, близка к реальности читателя. В «Сфере» Валентинова гипносфера — допущение фантастическое как для героев романа, так и для нас с вами, поскольку весь остальной мир фактически равен реально существующему.
Вспомним еще раз «Трудно быть богом» Стругацких. Для нас, читателей, одно допущение — футурологическое. Экстраполировали наше общество в будущее — получили ситуацию. Для мира книги, то есть для Арканара, вертолет является фантастическим допущением. И полевой синтезатор «Мидас» — тоже. Для них эти допущения иного характера — не научные, а скорее уж фольклорные.
Как по нам, это высокий пилотаж — сражаться сразу двумя допущениями, снаружи и внутри, как двумя мечами, взрывая ситуацию.
И вот снова мы вынуждены вернуться к началу разговора.
К тому, что из фантастики уходит сама фантастика. Что фантастическое допущение большинства издающихся книг для читателя зачастую является избитым и банальным. А для мира книги — так и вообще не фантастическим. Они так живут, все происходящее для них — обыденность, полная и абсолютная, даже без намека на исключительность; ничего «взрывоопасного», заостряющего проблематику, не происходит. К сожалению, с момента ковырнадцатого собирания «конструктора» фантастика уходит навсегда — и для героев книги, и для читателя. Остается эрзац-кофе без кофеина, обезжиренное масло; кастрированный бык-производитель. Остается паразитирование на бренде «фантастика»: метод уходит, уступая место шаблону.
Таким образом фантастику в последнее время стало легко писать
Таким образом в фантастике стало легко издаваться.